НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Как не украсть голос?

Владимир Коркунов. Тростник на изнанке Земли: стихи. — Алматы: Дактиль, 2023.

Сегодня мы, кажется, уже неплохо понимаем, что такое docupoetry — по крайней мере, отличаем такой текст от других, считываем то, что называется фреймом документальности¹  (формальные признаки явного присутствия документа в тексте). Но что, если обратиться к иным формам документальности в поэзии, где присутствие «чужих голосов» не так очевидно и больше интегрировано в индивидуальную поэтику автора?

Новая книга стихов Владимира Коркунова герметична. Ее поэтика подчеркнуто богата, один прием сцеплен с другим так плотно, что его смысловые и сюжетные «концы» не видны. При этом в основе большинства стихотворений книги — чей-то рассказ, голос, история. Герои говорят о себе сами, а тот, кого мы называем субъектом [авторской] поэтической речи, — слушает и наблюдает. Он — медиатор чужой речи, которая редко вторгается в письмо непосредственно: она становится косвенной, додуманной, завершенной, встроенной в контекст, из которого ее вырвали.

Влияние docupoetry чувствуется, в частности, за счет выделения чужой речи курсивом (фрейм документальности). Но назвать книгу «образцом жанра» нельзя — в первую очередь ввиду того, что для docupoetry характерно преобладание речи респондента над речью корреспондента, сведение роли поэта в тексте к роли посредника, чья субъектность проявляется, скорее, в отборе фрагментов речи. Здесь же мы видим, как чужой рассказ становится основой сюжета, а чужая речь лишь вливается в авторскую, дополняя ее, но не заменяя полностью. В таком случае можно предположить, что в тексте представлена не история респондента, а отношение корреспондента, в случае docupoetry от нас скрытое и неявно выраженное в графике, ритмике, структуре текста, но не в звучащей речи.

При создании docupoetry Коркунова волнует этическая сторона взаимодействия со свидетельством — в опросе²  о документальной поэзии два вопроса из четырех были посвящены границам присвоения чужой речи. Сейчас в «НЛО» публикуются³  монологи слепоглухих «Монологи о последнем услышанном в жизни», в сопроводительной статье к которым Коркунов отмечает, что в них нет авторских допущений, а этическая/политическая цель их создания — достижение сопричастности с героями и героинями монологов. Таким образом, работая в жанровых рамках docupoetry, Коркунов не позволяет себе присваивать (и даже обезличивать) свидетельские голоса.

Но «Тростник…» — не документальная поэзия, — скорее, поэзия, испытывающая влияние документа. Поэтому сюда переходят лишь некоторые черты «стандарт­ной» для docupoetry сложной субъектности. Можно заметить: сохраняется бережное отношение к стороннему свидетельству и умение в момент говорения отчуждаться от него и эмоционально, и дискурсивно, — эту категорию в рецензии⁴  на книгу Ольга Туркина назвала «активным слушанием». Происхождение этого объясняется в том числе обширной практикой интервьюирования, которой владеет Коркунов, — он привык больше слушать, чем говорить.

Такое отчуждение от стороннего свидетельства создает многоголосье — не только в непосредственной речи, но и на уровне субъектности, где избегание присвоения позволяет разным источникам существовать равноправно. Субъект поэтиче­ской речи способен «переключаться» между разными модальностями, среди которых речь от «я» занимает не главное место. Об «отказе от ролей первого плана» в опросе о документальной поэзии упоминает⁵  Станислав Львовский, объединяя им docupoetry и бессубъектную поэзию. О расщеплении субъекта писал  и Кирилл Корчагин⁶  — и оно становилось связкой уже между документальной и «исследовательской» поэзией. «Исследовательская» поэзия тоже подразумевает работу с документом (объектом исследования, в отношении которого следует держать дистанцию) и содержит в себе гуманистическую, гуманитарную направленность.

Все это наводит на мысли о том, что отдельные практики документальности смыкаются с направлениями поэтической работы, позволяющими сделать исходный документ или материал частью собственного непосредственного, прожитого опыта с помощью более щадящих инструментов. Хотя в большинстве текстов книги документ присутствует лишь скрыто, на уровне ощущения происхождения слов, подбор этих инструментов основывается на понимании, что чужое слово должно остаться чужим и быть видимым в этом качестве. Но эмоциональное содержание и общий нарратив уже можно подвергнуть переработке.

Такое четкое ощущение разницы модальностей и источников речи сигнализирует о четком и чутком ощущении языка в принципе. Здесь (и во многих «недокументальных» стихах Коркунова) можно говорить о языковой картине мира, об укорененности всех онтологических процессов внутри языка. Реальность письма становится всеобъемлющей и подчиняет себе физические и психоэмоциональные процессы.

мы вбежали в слова

высотой в многоэтажный дом

необжитого общежития совместной речи

на карусели мессенджера крутятся буквы историй —

иногда сближаясь до неразличения…

Слияние душ и тел может быть выражено через обретение совместной речи, потому что она и определяет не только то, каким получился текст, но и лежавшее в его основе событие / переживание. Процессы речи и письма создают основной фрейм восприятия реальности — отсюда в текстах столько неформатной, но при этом не выходящей в другой модус (не включающей, например, эмодзи) графики. Знаки «/», «|», «», блэкауты и зачеркивания указывают не только на речевые, но и на семантические барьеры или варианты восприятия, на тесноту не стихотворного, но нарративного ряда.

Значит, не только у линии или точки, но у любого приема есть внехудожественный статус, определяющий не организацию текста, а само мышление (мышление как текст?). В предисловии к книге Виталий Лехциер отмечает метареалистское происхождение поэтики Коркунова, но добавляет: у сложности и насыщенности его письма нет онтологических мотиваций, они, скорее, дань времени. Это не совсем так: в пространстве текста, где знак имеет эмоциональный эквивалент, а голос неотделим от чувствования, метафора становится трансмедиальным инструментом, благодаря которому такая поэтика и действует. Поэтому метафору можно понимать как средство адаптации к искомой всеобъемлющей реальности, как аналог универсалий в их лингвистическом понимании. Языковая парадигма, с одной стороны, обозначает необходимость дать в рамках поэтического высказывания автономию голосам всех, находящихся «в серой зоне», с другой — делает метареалистскую традицию как традицию языкового мышления законной и актуальной.

Анна Нуждина

Публикация в рамках совместного проекта журнала
с Ассоциацией писателей и издателей России (АСПИР)

1 «То есть автор должен в тексте или за его пределами просигнализировать читателю о документальной основе произведения. Это могут быть атрибуция используемого источника, графическое выделение фрагментов документа, авторский затекстовый комментарий и т.п. Даже при сильном транспонировании документа связь с документальной основой произведения должна быть автору важна. Фрейм документальности, таким образом, предполагает не только те или иные формальные критерии сами по себе, но прежде всего авторскую интенцию, заданную схему восприятия текста». (В. Лехциер. Экспонирование и исследование, или Что происходит с субъектом в новейшей документальной поэзии: Марк Новак и другие // НЛО. — 2018 — № 2 (150)).

2 Документальная поэзия: опрос // POETICA. № 1. — 2022.

3 Новое литературное обозрение. — № 2(186). — 2024.

4 О. Туркина. Органная музыка тростника // Волга. — № 3. — 2023.

5 «По-моему, нынешний интерес к документальной поэзии имеет то же происхождение, что и неожиданно (даже очень неожиданно) широкое распространение того, что неудачно называется «бессубъектной поэзией». Неудачно — потому, что субъект в текстах такого рода, разумеется, присутствует, — но на условиях отказа от ролей первого плана» (С. Львовский. Документальная поэзия: опрос // POETICA, № 1. — 2022).

6 «Субъект этих текстов постоянно расщепляется, он уже не может быть только поэтом, но и не может совсем перестать им быть, так как поэтическое по каким-то причинам остается для него необходимым. Кажется, это часть более общего движения по перестройке самого института поэзии, традиционная форма которого, как и многие другие социальные практики Нового времени, видимо, выработала свой ресурс. По этой причине «исследовательская» поэзия в своих предельных вариантах смыкается, с одной стороны, с практиками «документального письма» <…>, не предполагающими, впрочем, сохранения поэта как отдельного речевого субъекта, а с другой — с «прикладной социальной поэзией» <…> (К. Корчагин. «И каменный все видел человек…» // Новый мир. — 2012. — № 8).