— Геннадий Барабтарло. Полупрозрачный палимпсест. Александр Марков
Функционирует при финансовой поддержке Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций Российской Федерации
№ 1, 2023

№ 12, 2022

№ 11, 2022
№ 10, 2022

№ 9, 2022

№ 8, 2022
№ 7, 2022

№ 6, 2022

№ 5, 2022
№ 4, 2022

№ 3, 2022

№ 2, 2022

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии



Набоков, шестидесятники и философия свободы

Геннадий Барабтарло. Полупрозрачный палимпсест: рассказы, эссе и заметки / Вступ. статья О.Ю. Ворониной. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2022.


Собрание прозы набоковеда, профессора университета Миссури Геннадия Барабтарло (1949–2019) — редкий случай, когда прихотливость посмертного распоряжения литературным имуществом кажется отвечающей общему профилю автора. Сам Барабтарло представал в интервью и выступлениях немного эксцентриком, требовавшим печатать все по своей консервативной орфографии (а стихи печатавший и вовсе — по дореформенной), стремившимся к чистоте своих строк от расхожести советской культуры. В итоговом труде «Сочинение Набокова» Барабтарло попытался дать формулы для любимого писателя, показав, как его речевые обороты и межъ­языковые игры подчиняются более общим принципам, например, «движения» или «цепочки» — конечно, тень тартуско-московской семиотики, в которой закономерности и структурные механизмы ставились выше индивидуального поиска, осеняет эту замечательную книгу полностью. Но мы говорим о Барабтарло-прозаике, и здесь как раз связь с культурой отечественного шестидесятничества не ограничивается духом Тарту.

Изящный рассказ «Полупрозрачный палимпсест», давший название сборнику и открывающий его, мог бы быть прочитан как большая метафора тщетности писательского труда, — но и небезнадежности его, если на него глядит не человек, а сама история. Бумажные осы, создающие гнезда как подобие бумаги, атакуют мирное имение, от них находится средство, бутылки с сиропом, но в конце концов они даже не исчезают, о них просто не вспоминают. Есть здесь и рассуждение о воле осы, которая заворожена темным стеклом бутылки, так что не может различить свободу и несвободу — это попытка ответить на вопрос, зависим писатель от жанра или нет. То, что в этом рассказе есть щепотка семейной мелодрамы, намек на историческую бурю и еще немного шопенгауэровской метафизики — только сдабривает это общее размышление о писательских судьбах.

Другие тексты книги не менее продуманы, но более экспериментальны. Например, рассказ «За надлежащей подписью» о русском коллаборационисте в Третьем рейхе ставит вопрос, каково было людям, у которых весь горизонт воспоминаний ограничивался героикой Первой мировой — и это относится не только к протагонисту, но и к его противнику, поэту, пытающемуся быть независимым от картин истории. Этот рассказ, пожалуй, самый набоковский во всей книге — это как будто «Истребление тиранов», но глазами самого тирана или одного из его служителей, который вспоминает о своем пути к насилию как о досадном обстоятельстве в стройной картине мира и ненавидит поэтов как способных написать о его ничтожестве. Совершенно замечателен рассказ «Скорость и старость», где решение Дмитрия Набокова публиковать материалы к роману «Лаура и ее оригинал» вопреки воле отца истолковано как продолжение общей героической и жизнестроительной натуры наследника, который тем самым оказывается в одном ряду с литературным наследством отца и получает то же право голоса, что и тексты. Такой парламент голосов набоковских произведений и физических и духовных наследников Набокова вместо почтительных строгих томов на полках — это могло бы стать темой целого романа, но Барабтарло ограничился рассказом.

Можно много говорить о вошедших в книгу опытах — от подражания Льву Шестову под названием «Одушевленная Глина» до пушкиноведческого расследования об обстоятельствах дуэли и сценария «Лица и исполнители», где все основные чеховские приемы вдруг становятся инкрустацией детективно-авантюрного романа. Но общий ключ к этой прозе мы не найдем, пока не учтем два обстоятельства.

Набоков, как и Розанов, как и Гегель, и Хайдеггер, привлекает к себе подражателей, некоторые из которых начинают считать себя их аватарами, полагать, что они и мыслят, и действуют в жизни так же, как их кумир. Но Барабтарло был строг к себе и, чтобы не стать аватаром, следовал в своей прозе не столько Набокову-писателю, сколько Набокову-критику. Приведу только один пример: Набоков бранил Ремизова за его неофольклорные перечисления и тавтологии, считая, что это сразу расхолаживает текст, делает его необязательным, в отличие от шахматной партии хорошей литературы. И Барабтарло не допускает не только соединения беллетристической энергии с плетением словес, но даже полностью исключает перечисления, смелые метафоры и эмоциональные анафоры, даже если бы какие-то из них могли быть в прозе самого Набокова, предпочитая стиль почти кинематографический, стиль сценария и киноповести. Но именно с этим связано второе и более существенное обстоятельство.

Истоки многого в этой прозе — в культурном шестидесятничестве: на некоторых страницах хотелось себя ущипнуть, не читаю ли я не переводчика Набокова, а Юрия Казакова, Нагибина, Окуджаву или молодого Битова. Возьмем для примера прозу «Начало большого романа», литературный розыгрыш о находке настоящей Десятой главы «Евгения Онегина», где Пушкин якобы знал историю старца Федора Кузьмича как Александра I. Конечно, любой знаток советской литературы вспомнит поэму «Струфиан» Давида Самойлова — пародию одновременно на пушкинистику, прогрессорство фантастов и ретроутопию Солженицына: в этой поэме Федор Кузьмич сочиняет солженицынское «письмо вождям», а Александр I оказывается первым землянином, вступившим в контакт с инопланетными цивилизациями. Барабтарло представляет этот сюжет иначе и гораздо глубже: раскол интеллигенции на российскую и эмигрантскую, у каждой из которых есть свои книжные святыни, настольные лампы, родственники и собеседники из духовенства и опыт путешествий, был символически произведен этим бегством Александра I, его эмиграцией в леса. Как раз за жизнью эмигрантов в Англии, рядом с монахом-исихастом Софронием Сахаровым, на которого есть явные намеки, следить просто-напросто интересно.

Конечно, до конца насладится этим произведением знаток Набокова, кто сразу, встретив в мнимой настоящей десятой главе «Онегина» слова «Сибирских пихт угрюмый шорох / С подземной сносится рудой», вспомнит, что это строки самого Набокова, точнее, героя его англоязычного рассказа «A forgotten poet» (1944), где они записаны латиницей: sibirskikh pikht oogrewmyi shorokh s podzemnoy snositsa roodoy. Но эти строки были у Набокова пародией на демократическую литературу с ее басенными намеками, а именно на протестное стихотворение Г. Галиной-Эйнерлинг «Лес рубят — молодой, нежно-зеленый лес…». Барабтарло подхватил эту игру и добавил: «И ветеръ на версту вокругъ / Разноситъ дятла перестукъ», как будто речь о перестукивании политических заключенных в тюрьме.

Вместе это создает общий образ того, как был воспринят Пушкин в русской школьной культуре — как изготовитель басен в разных жанрах на все времена и друг декабристов, тогда как Барабтарло пытается открыть другого Пушкина, в каком-то смысле вслед за Лотманом, Ахмадулиной и Окуджавой: шестидесятнического Пушкина как романного героя, произведения которого были лишь частью какого-то большого жизненного романа, жизнестроительства с той открытостью, с той готовностью к приключениям и влюбленностям, которая самим шестидесятникам только снилась. Такое разгадывание снов о Пушкине — из шестидесятничества, уже образы Пушкина семидесятников, начиная с «Прогулок» Синявского (1975), подразумевали, что Пушкин всякий раз ломает логику романа, разрушает простое приключенческое повествование, в котором ему тесно.

Есть и еще более тонкая работа, например, строки «Где царственный отецъ его? / Et in Arcadia ego», с неправильным, без элизии гласного, чтением, как будто это проза, хотя помещено в стих, могут намекать на истолкование этих строк приверженцами русофильской конспирологии, Владимиром Микушевичем в его романе «Воскресение в Третьем Риме» (2005) (роман, совершенно не замеченный критикой) и Владимиром Карпецом, которые увидели в этой надписи на картине якобы варварскую, неправильную латынь и намек на аркадско-гиперборейскую миссию России и текущую в Аркадии источником царскую кровь Грааля. Не знаю, читал ли Барабтарло этот конспирологический роман с ключом, но в любом случае он думал о том, что эти слова Смерти на картине Пуссена — это как бы неправильный девиз, выламывающийся из правил литературности, который заставляет сочувствовать и монархии, и отдельным монархам перед лицом смертности.

Шестидесятнический либерализм и наивный монархизм русофилов здесь сходятся в романтизации дворянства как открытого смерти, готового умереть ради чести, а значит, монарх оказывается зависим от людей чести — это главная идея при освещении перипетий александровской поры у Окуджавы и не только у него. Можно ли сказать, что Барабтарло расставался с шестидесятничеством, или же он вдохновенно встречался с ним? Любая формула здесь только отступит от сути быстрее, чем приступит к ней; просто при чтении всей книги надо держать в уме и этот фон, а не только набоковский.


Александр Марков




Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала

info@znamlit.ru