Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 9, 2021

№ 8, 2021

№ 7, 2021
№ 6, 2021

№ 5, 2021

№ 4, 2021
№ 3, 2021

№ 2, 2021

№ 1, 2021
№ 12, 2020

№ 11, 2020

№ 10, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


КРИТИКА




Об авторе |  Андрей Пермяков (Андрей Юрьевич Увицкий) — поэт, литературный критик, прозаик. Предыдущая публикация в «Знамени» — «Треснувшие зеркала» (№ 9, 2020).




Андрей Пермяков

Новые тихие

Об экстравертной суггестивной поэзии


Интрига статьи изложена в подзаголовке: могут ли истоки и причины суггестивной поэзии лежать вне субъекта говорения?

Действительно, обратимся к ставшему классическим и не вызывающему особых возражений определению из «Поэтического словаря» А.П. Квятковского1 : «Суггестивная лирика — особый вид лирики, основанной не столько на логических предметно-понятийных связях, сколько на ассоциативном сочетании дополнительных смысловых и интонационных оттенков. Благодаря этому С. л. способна передать смутные, неуловимые душевные состояния, которые трудно выразить в стихе строго реалистическими средствами. Всякое суггестивное лирическое стихотворение содержит в себе элементы медитации, но, в отличие от медитативной лирики, обладает свойством очаровывать, завораживать читателя “пленительной неясностью” (выражение М. Рыльского). Для С. л. характерны нечеткие, мерцающие образы, косвенные намеки, зыбкие интонационно-речевые конструкции, поддерживаемые стиховым ритмом. По своей внутренней форме С. л. стоит на грани тончайших импрессионистических и даже алогичных построений, с внушающей силой воздействующих на эмоциональную сферу читателя, на его подсознание. Понятие “подтекста” служит грубым приблизительным аналогом для определения существа С. л.».

Но приведем стихотворение Игоря Куницына из книги «Макадам»2 :


              * * *

              Пьяный болельщик в шарфе

              «Локомотив-Москва»

              долго в карманах шарит

              глупого пиджака.

              Где сигареты? Нету.

              Где зажигалка? Нет.

              Ночь, электричка, лето,

              ссадины на окне.

              Кто проиграл, кто выиграл,

              разницы никакой.

              — Как тебя звать-то?

              — Игорь.

              — Едешь куда?

              — Домой.


Вопреки словарному определению, портрет лирического героя и фон действия предельно четкие — до царапинок на стекле. Однозначно изложенная ситуация, простые вопросы, ясные ответы. Теперь попробуем представить, как бы выглядел этот текст в прозаическом изложении. Объем попытаемся сохранить, структуру, включающую диалог, — тоже.

Думаю, примерно так: «Прикиньте, ребята. Еду с футбола, датый. В тамбуре навстречу — мужик. Здоровый, в шарфе, как надо все. У него закурить спросил, а оказалось, это я. Знаете ведь — сейчас в электричках, в экспрессах, то есть, зеркала в тамбурах висят? Ну, и вот.

— И как?

— Норм. Постояли, покурили».

Возможны разные варианты, но любой из них вызовет довольно близкий спектр вопросов. Прежде всего, о возможности изложения стихотворной фабулы прозой. Разумеется, речь не идет о пересказе — иначе стихотворение не родилось бы. Разговор — о возможности представления картинки, о формировании рамки, где происходит… А что, кстати, происходит? Действие? Точно нет. Иногда происходит вспышка, как в миниатюре Андрея Чемоданова: «Остановись, мгновение! / Ты еще более-менее». Иногда не происходит ничего, но это «ничего» требует стихотворения; вопиет о нем.

Здесь можно привести мнения очень разных, притом — весьма интересных поэтов на тему соотношения прозаических и поэтических методов разговора. Существуют книги, в значительной мере посвященные этой дилемме, — к примеру, недавний сборник Леонида Костюкова «Изюм из булочки»3 . Тема кажется неисчерпаемой, однако мы пока пройдем мимо, сосредоточившись на связанном, но ином вопросе. Оставим в стороне вариант, когда альтернативному изложению обстоятельств поэтического текста достается сугубо техническая роль, важная для автора или исследователя. Рассмотрим случай дополнения: пусть прозаический текст дает иную версию событий, ставших поводом для стихо­творения; пусть оттеняет стихотворный текст, пусть, в конце концов, пародирует его — всегда основным средством воздействия прозы будет нарратив.

Упреждая неизбежные возражения, снова приведем определение термина. На сей раз — данное Роланом Бартом. Вернее, два варианта определения. Первый, краткий, имеет широчайшее хождение — от российской Википедии до, к примеру, статьи (в сноске) на влиятельном культурологическом ресурсе4 . Согласно этой формулировке, нарративное повествование создается и существует «ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность». Но все-таки лучше вспомнить полный вариант, излагающий неизбежный финал. Это важно, поскольку, когда «…о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, — то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо».

Выше процитирована довольно поздняя (1968) работа Барта «Смерть автора»5 . Меж тем, пятнадцатью годами раньше он написал первую из принесших ему славу книг «Нулевая степень письма», постулировавшую необходимость освобождения литературного слова от влияния мифологии и социума. Попытка в своей глобальной претензии оказалась, скорее, неудачной, зато именно «нулевая степень письма» стала базовым языком такого важного явления, как концептуализм и близкие ему течения.

Вклад Барта в теорию и практику современной литературы можно обсуждать бесконечно, но, так или иначе, любые мнения о нем и его творчестве будут интерпретациями уже сделанного. Мы же сейчас говорим о некоторых интереснейших аспектах работы активно присутствующих в литературе поэтов. Очень важно: речь идет об авторах, не образующих течения или тем паче — школы. Жизненные, внелитературные стратегии людей, упоминаемых далее, чрезвычайно разнообразны. Термин «Новые тихие» мог бы звучать иронично, хоть мы и попытаемся дать ему внятное обоснование. К обыденной деятельности наших литераторов он вправду имеет очень косвенное отношение. Большинству героев дальнейшего рассказа от сорока до пятидесяти лет, ранняя молодость пришлась на нескучные девяностые, оттого спектр деятельности и поступков весьма широк — от службы на высоких должностях в серьезных структурах до фигурирования в уголовных делах. Разнообразие более обыденных трудов, приносящих доход, тоже немалое: проведение туров в немирные страны Африки, врачебная деятельность, работа с чем-то кинематографическим, бизнес в его разнообразных вариантах. Присутствуют, как и у большинства нынешних поэтов, преподавательски-редакторские занятия.

И пути в литературу были различными. Да, многие авторы состояли в Товариществе поэтов «Сибирский Тракт» или участвовали в его акциях, многие бывали на семинаре молодых литераторов в Липках6 , многие были опубликованы в прекратившемся журнале «Арион», но это, скорее, факторы, способствовавшие личному общению. Да и, повторим, объединяют подобные моменты далеко не всех персонажей статьи.

Лучше не отвлекаться от сути. Или уж если отвлекаться, то на моменты, непосредственно связанные с предметом работы. Существуют целые системы, основанные, как нам кажется, на экстравертной суггестивной поэтике. Самый очевидный пример — хайку. Вне пародийно-прикладных моментов, относящихся, скорее, к жанрам вроде сэнрю, хайку являет собою семнадцать слогов, не предусматривающих присутствия автора. Притом настроение, состояние и нечто еще — передано вполне. А всего-то, допустим, в шестом-девятом слогах сидит ворона на ветле. Только тебе вдруг холодно и ты думаешь, что твой любимый хомячок когда-то умрет.

Однако хайку суть вещи далекого мира. Их отечественные переводы (а тем более — подражания) за редким исключением малоудачны. Суггестивная поэзия на отечественной почве растет иначе: иные семена, иные цветы. Проще, а может быть, даже интереснее определить предмет нашей статьи немного апофатически: постепенно выводя из круга рассмотрения близкие, но чуть иные феномены.

Раз уж мы вспомнили лаконичные стилистики, вспомнили жанры, относимые к «восточным», вспомнили Товарищество «Сибирский тракт», логичным будет поговорить о стихах Арсения Ли. Творит он коротко и немного, но почти все, написанное им, опубликовано в толстых журналах, потому сложить мнение о его поэтике будет делом сравнительно несложным и весьма полезным.

Юрий Казарин пишет в рецензии7  на книгу Ли «Сад земных наслаждений»: «Книга стихотворений Арсения Ли неожиданна, потому что номинативна. Номинативна тотально. Номинативна традиционно — и с точки зрения языка, и с точки зрения поэзии… Поэзия Арсения Ли представляет слово — в стихах — как тройное событие, в котором соединяются невыразимое, имя и предмет — невыразимый, но именуемый поэтом, силой его таланта, словесного дара и мощной интенцией поэтического познания». Все приведенные характеристики (очень верные) вполне соответствуют традиционному набору маркеров суггестивной лирики: автор представляет нам крайне личный мир или глубокую интерпретацию мира внешнего. Мы вольны этот мир принимать или не принимать. Читаем рецензию Ю. Казарина дальше. Вот он целиком приводит и комментирует одно из самых известных стихотворений Ли:


              «Мы, неучи, восхищались старой советской профессурой,

              Которая восхищалась старой советской профессурой,

              Которая восхищалась старой царской профессурой,

              По вине которой все и случилось.


Здесь частное время впадает в историческое, которое стало усилием трагедии и катастрофы бытийным. Все уже случилось — вот в чем печаль, напитанная логикой последовательного соподчинения печалей и восхищений».

Именно метод впадения частного в историческое, метод смешения этих потоков определяет типы суггестивной лирики. Понимаю, что пока выражаюсь не слишком ясно, но определение различий между экстравертной суггестивной поэзией и другими жанрами этого искусства составляет предмет нашей статьи. Надеюсь, мне удастся сформулировать и прояснить свою мысль.

Пока же приведу еще один пример. Михаил Кукин некоторое время назад опубликовал стихотворение, одновременно и крайне индивидуальное, и характерное для группы КуФёГа8 , куда он входит с незапамятных лет:


              * * *

              Без тяжких трудов и без ярких побед

              кончается жизнь. Почему бы и нет?

              Посмотришь в окно, полистаешь фейсбук —

              чего там запостил далекий твой друг?

              В окне грязно-белая каша.

              У друга такая же лажа.

              А что я любил и куда я шагал,

              о чем промолчал и о чем я солгал, —

              пора разглядеть бы уж в свете таком,

              январском — прищуренном и слюдяном.

              Стоят Ходасевич и поздний Иванов

              на полке за общим стеклом9 .


Это суггестивная поэзия? Безусловно. Более того, мейнстрим суггестивной поэзии. Говорил, но еще повторю: на термин «мейнстрим» у нас принято обижаться. Мол, ни то ни се. Однако «ни то ни се» именуют аббревиатурой MOR10 , а мейнстрим необходим. Как писал Г.К. Честертон, «нельзя быть эксцентричным без центра».

Еще одно стихотворение. Из фейсбука Игоря Федорова, явно отсылающее к Георгию Иванову, а менее явно — к пласту культуры, включающему, к примеру, Александра Зиновьева:


              Под настроение...


              Чистит перья скворушка

              У скворечной дырки.

              Чуть скололось горлышко

              У пивной бутылки.


              Маленькое стеклышко

              Где-то там на дне.

              Пить теперь до донышка

              Как-то стремно мне.


              Ласковое солнышко...

              Сколотое горлышко...

              Чисти перья, скворушка —

              Радуйся весне!


Так вот: очевидно, чем и почему такая суггестивная поэзия более или менее явно наследующая классикам, отличается от сверхинтровертных вариантов — тех, что именуют «новой социальной поэзией», «современной рефлексивной поэзией» или просто «актуальной литературой». Все три определения, увы, являют собой лишь удачные сочетания слов, примененные к дискурсам определенного рода произвольно, но вовремя. При этом, в отличие от многих критиков, я убежден в существовании такой поэзии и, более того, — в ее состоятельности. В самом деле, когда в потоке чужого неформулируемого ты вдруг улавливаешь некую волну и начинаешь воспринимать нечто вне образов, — это дорогого стоит. Возникает довольно глубокое единение, ибо контакт двух бессознательных есть дело удивительное.

Сказанное выше определяет, откуда происходят обвинения адептов актуальной поэзии в сектантстве и претенциозной самоизоляции. Но гораздо сильней влияет совершенно иной момент, интересно манифестированный Артемом Фейгельманом: «Метапозиционирование, раскол субъекта, стал неким знаком. Это, знаете, как бы ГОСТ такой: если человек это умеет, значит, он эстетически адекватен, значит, он что-то может»11 . Момент верный: суггестия, будучи калькой латинского suggestio, являет собой именно стратегию внушения, противопоставленную риторической стратегии убеждения. А внушение требует расщепления субъекта12  — хотя бы мнимого, но поданного убедительно. Здесь есть своя традиция, уходящая в иные времена и другие культуры: «Именно модернизм обосновывает деформацию в качестве формообразующей суггестии, проистекающей из тоски, призванной выразить разочарованность человеком, ощущение им своего сиротства и бесприютности»13 .

Методам поэтического высказывания, упомянутым в нескольких предыдущих абзацах, посвящена обширная литература, и объем этой литературы все увеличивается. Мы о другом. Напомним — об экстравертной суггестивной поэзии. Продолжим с примерами. Издательство Н. Филимонова, среди литераторов и читателей во многом ассоциирующееся с той же группой КуФёГа, выпустило книгу Андрея Баранова «Пятый угол»14 .

Книга эта показалась мне своеобразным реквиемом по эпохе гранжа. Помимо обстоятельств времени и музыкальных пристрастий, такую ассоциацию вызвала структура сборника, напоминающая композицию или даже, вернее, альбом эпохи классического гранжа: тягучий куплет — быстрый припев. И все это на фоне медитативной тяжести и демонстративной антигламурности, даже некоторой грязноватости происходящего. Не моральной грязноватости, а сугубо бытовой и рабочей, временной. Опять-таки, лучше на примерах. Начнем с условного «припева»15 :


              Сарапул


              Утро начала недели. Сладок плен выходных:

              не отпускает… В белом молозиве улица.

              Берег не видно. Где-то в тумане квохчет курица,

              вскрикивает индюк… Чайник вскипает и говорит: пых.


              Пых-пых! — старается буксир на реке.

              У-ух! — земснаряд вдалеке

              отвечает ему и скрежещет долго, ржаво…

              Левый приток Волги. Пятый угол Державы.


                                                                                      13.12.2009


На первый взгляд перед нами типичный случай суггестивного высказывания, напрямую наследующего самым классическим образцам. Возьмем, однако, абсолютно хрестоматийный образец классической суггестивной поэзии. Вновь из «Словаря» Квятковского. Известнейшее стихотворение Афанасия Фета завершается так:


              Уноси ж мое сердце в звенящую даль,

              Где кротка, как улыбка, печаль,

              И все выше помчусь серебристым путем

              Я, как шаткая тень за крылом.


Технические и природные звуки в стихотворении Баранова уносят сердце в ту же «звенящую даль», куда мастерство исполнительницы (а стихотворение Фета, напомним, посвящено «Певице») уносило сердце классика. Но где этот самый лирический герой в тексте Андрея? А его нет. Совсем нет. При этом из самого восьмистишия, сугубо назывного, безоценочного, отчетливо понимаем, как выпала из времени упомянутая в завершающем слове Держава, а город, чье имя стало заглавием текста, даже и на фоне-то этой державы провалился в безвременье.

Технические средства относительно ясны: неяркие, уместные метафоры; звуки и виды вполне соответствуют годам, скажем, пятидесятым. Но с чем связана «пленительная неясность» из цитаты, приведенной в начале статьи? Может, с общим культурным опытом поэта и читателя? Вариант разумный, требую­щий проверки. Приведем стихотворение, отнесенное к условным «большим» текстам из книги «Пятый угол»:


              * * *

              Без пяти шесть в репродукторе начиналась жизнь, шурша мышино,

              сквозь занавеску дремы я слышал, как она возилась в бумажных

              обоях, в коробке с луковой шелухой.

              А в шесть занавеску срывал «Союз нерушимых…» —

              и я просыпался в холодном саманчике, окруженном зимой.


              Пионерская Зорька рассказывала о хороших ребятах и больших

              задачах,

              о пушистых зверятах, о добрых делах, о светлой дали…

              Они где-то были, да, они где-то были — а как же иначе?

              Они точно — были, пусть и не здесь, на краю земли


              у моря, замерзшего соленой коркой… Зорька горнила,

              Борька с хрюком в корыто совал пятак,

              пламя плясало на потолке, радио новости говорило.


              И все правильно было.

              А иначе — как?..


                                                                                                                       13.12.2009


Финал тут отдельно замечателен. Он отражает самую суть той минувшей эпохи, когда существовало однозначное, хотя и неформулируемое разделение понятий «правильно» и «хорошо». Триста сортов колбасы за бугром — это хорошо, зато у нас — правильно. Это не было даже двоемыслием, это было чем-то удивительным, чему не смог дать определение Алексей Юрчак в книге «Это было навсегда, пока не кончилось»16 .

Вроде и понимаем: «так жить нельзя», вроде и живем теперь совсем иначе, но суггестия, убедительная авторская суггестия, входит в прямое противоречие с реальностью и памятью! И почти побеждает эту память, побеждает минувшую реальность. В старину это называли «волшебной силой искусства».

Более того, в нынешнем-то мире, в удобном-то, нам не очень:


              * * *

              На почте, в сберкассе теперь не стоишь, а сидишь в тепле,

              ждешь, когда номерочек зажжется и барышня кликнет из

              поднебесья.

              Даже филиалы ада на земле

              сделали комфортабельней, бесы…


Мы же помним, как ругались бабушки и даже вполне молодые люди, когда водители начали уступать дорогу? И не только на переходах.

В наших палестинах неготовность к новому можно в очередной раз списать на наследие предыдущего проклятого режима, но выпали-то из времени все. Банальность: постмодерн не зря обозвали постмодерном. Предшествовавшая ему эпоха обещала непрерывные улучшения, оттого ныне их мы принимаем как должное, а непонятное вызывает тревогу. Притом непонятного становится все больше. И перемены неравномерны — технический прогресс вполне может сопровождаться общественной, материальной и любой иной деградацией. Дабы не впадать в беспросветную тоску целиком, приходится расщеплять ум. То есть предаваться шизофрении. Об этом, как мы помним, писали Делёз и Гваттари.

Они предсказали довольно многое. Введенный ими термин «ризома» точно описывал уходящую и оттого начинающую казаться милой эпоху нерегулируемых социальных сетей. Еще они очень любили описывать мир в терминах игры. Логично, что их собственные находки стали объектами игр. Как в следующем фрагменте из стихотворения Владимира Безденежных:


              <…>

              Этот город именовался Горьким не потому,

              Что усатый здесь рос буревестник и баламут,

              Здесь горчит корневище на уровне спаек, желез —

              Такая «ризома», прости уж меня, Делёз.


              В этом городе все действительно неспроста,

              «Язык отступает», — как-то сказал Батай.

              Понятно, что он говорил не о том,

              Но и не жил в этом городе непростом.


С виду текст несложен, но игра в нем даже не двойная, а многомерная. Сочетание в двух соседних строчках терминов «корневище» и «ризома» неслучайно. Действительно, хоть в исходном греческом описании, хоть в производном французском варианте слово rhizome означает «корневище». То есть нечто вроде редьки, отчетливо горчащей в третьей строке. Корневище совершенно непохоже на перепутанный мочковатый корень, подразумеваемый Делёзом и Гваттари: они были гуманитариями.

Их читатели тоже были гуманитариями, оттого ложный термин стал знаменит и повлиял на культуру. Владимир Безденежных все это знает, делает краткий ироничный кивок мэтрам и следует дальше. Кстати, куда?

Несколько лет назад мне уже приходилось говорить о странном положении, занимаемым этим автором в родной литературе17 . Мол, Владимир пишет о Нижнем Новгороде и о пацанской жизни. Пишет интересно, но читатель про его манеру на поверхностном уровне уже знает, а глубже вникать не хочет.

С выходом новой книги18  кое-что переменилось. По крайней мере — количественно. Вышли интересные рецензии. Дмитрий Артис назвал свою очень показательно: «Божественная комедия для пацанов»19 . Олег Демидов пишет: «Основой его поэтики является городской и уголовный фольклор»20 .

Сказанное верно. Рецензии кажутся почти обязательными для понимания автора, но хочу остановиться на одном существенном аспекте работы Владимира Безденежных. Его Нижний Новгород — действующая модель мира. Иногда — математическое описание мира. В жизни совместить модель и описание нельзя, а в стихах… В стихах тоже нельзя, но иногда получается. Тут спасает тотальная метафора. Порой Безденежных так очевидно сопоставляет Нижний Новгород и Ойкумену, что собеседник отказывается воспринимать масштаб, сводя все к непосредственно обозреваемым размерам города:


              У этого города много краев


              У этого города много краев.

              Он не заканчивается нигде.

              Можешь бродить из района в район —

              Где-нибудь выйдешь к воде.

              Много воды. Берега пусты.

              Это края. Они тут везде.

              И от горы над водой мосты.

              И отражения их в воде.

              Все отражения и края —

              Символы места. Они просты.

              В городе этом, где ты и я,

              Может быть, встретимся. У воды.


Такое уподобление относительно малого (города) относительно большому (миру) — известный мотив в поэзии. У Фирдоуси шах Джамшид сходным методом творит чашу, отражающую Вселенную и влияющую на нее:


              Четыре угла не годились. И странным

              И неточным был мир на листе шестигранном.

              И для зеркала круглое было дано

              Очертанье. Таким и осталось оно.


                                                 (Перевод Ц. Бану-Лахути)


И дополнительные обертона: на планете Земля вода занимает 70% поверхности, и встреча именно «у воды» вероятней любой иной встречи. С другой стороны, вопрос: «Давно с воды?» уже лет триста служит эвфемизом интереса к собеседнику на тему, давно ли тот оставил места заключения.

Пафоса сравнений можно не опасаться. Безденежных осознает культурную обусловленность и опосредованность своих текстов, — мы видели. Зная это, понять этическую систему, определяющую стихи поэта, гораздо легче: автор, будучи человеком прекрасно образованным, ориентирующимся в разнообразных современных тенденциях, всерьез разделяет пацанские21  ценности. Тем более в этих ценностях22  много хорошего. На декларативном уровне — очень много хорошего. Другое дело, что Владимир Безденежных понимает также истоки и основы тех ценностей. Вот ребенок, надевая одежду старшего брата, ощущает «Прилив какой-то братанской мощи»: это беспримесная бытовая магия; символический жест, осознаваемый именно как символический жест.

И финальный раздел книги назван автором «Шизофрения» тоже с отсылкой к актуальным общественным теориям. Разговариваю сам с собою — это шизо­френия, да? — конечно, нет. Внутренний диалог являет собой основу человеческого сознания и самосознания, сей факт ныне общеизвестен. Тем не менее расщепление может быть куда более глубоким, чем одновременное признание этических норм, сформировавшихся в бараках, и чтение, скажем, Славоя Жижека.

Философы, культурологи и, например, юристы рассказали нам про наш мир. Прекрасно. Но мир-то остался прежним. Непознаваемым рациональными методами. И главное — непоправимым. В горьком городе Нижнем, отражающем мир, у Безденежных есть большая малая родина: район Караваиха. В свою очередь, согласно фрактальной модели, этот район неисчерпаемо разнообразен: «Я вырос на Караваихе, точнее, на Новом поселке. / За баней там произрастали сосенки…» — и далее следует подробный этнико-географический экскурс, подобный «Описанию земли Эллады» Павсанием. И вдруг финал: «К чему я все это? Да так, ради шутки: / Ехал домой, вспомнил в маршрутке». Сразу трагедии и драмы района меркнут перед неизбывностью времени.

Конечно, ускользание жизни, ее неуловимость — даже более фундаментальная тема поэзии, чем любовь. Но у Безденежных и тут есть собственная нота. Мол, был я молодым, жил на Караваихе. Ценности были однозначными, сам — цельным, авторитеты — безоговорочными. И какое все это имело отношение к реальному большому миру? Или даже к его масштабной модели в виде Нижнего Новгорода?

Невозможность повлиять на прошлое мало отличима по своей сути от невозможности быть одновременно везде и понимать все. Что, конечно, расстраивает человека. Хотя и дает весьма уникальные возможности. Приведем финал стихотворения «Реки»:


              <…>

              Надо бы в песню сложить слова

              Про луну и про реку.

              Про ночь, что огнями сочилась,

              Про ту, что рядом со мной…

              Но пиво кончилось, и песни не получилось.

              Надо идти домой…


Прием не самый новый, но требующий значительного мастерства: дабы написать получившуюся песню о том, что «песни не получилось», требуется умение взглянуть на происходящее из совсем другого пространства. Получается, будто один поэт Владимир пишет про другого поэта Владимира, глядящего на Стрелку Оки и Волги и сетующего на отсутствие вдохновения.

На таком умении взглянуть не просто со стороны, а синхронно с разных сторон во многом и построена поэтика Владимира Безденежных. Да, за это приходится платить расщеплением субъекта. То есть при кажущемся обилии прямых лирических высказываний каждое из них представляет лишь проекцию мира, минимально преломленную через ту или иную грань таланта.

В целом, попроси меня кто сказать о поэтике Владимира Безденежных неразвернутой фразой, содержащей не более десяти слов, я бы сформулировал так23 : «Непрямое масштабное высказывание о внутренней жизни посредством образов внешнего мира». То есть та же экстравертная суггестивная поэтика sui generis.

За одним крупным исключением.

Центральный раздел книги «Наблюдения» назван «Про девочек…». И представляет собою этот раздел, говоря простыми словами, несусветный мрачняк. Как мы видели, поэту Безденежных свойственно амбивалентное восприятие действительности. Дико смешная и кровавая пародия на одесский фольклор «Как на Бонч-Бруевича, угол Пятигорской…» выглядит вполне органично. И остальные трагичные, смешные или трагикомичные истории из жизни, скрывающие за собой совсем иные пласты бытия, тоже хороши. Но все это касается жизни мужчин в мужском мире. С барышнями — иначе.

Кстати, сделаю необходимую ремарку: в эпоху торжества «Новой этики» неизбежен вопрос: статья подобралась к середине, а где тут хотя б один поэт-женщина?24  Отвечу: нет и не будет до самого финала. И сразу начну оправдываться. Во-первых, речь идет о столь тонкой поэтической материи, что я, автор этой статьи, даже гендерно идентичных персон понимаю не полностью и с большим трудом. А уж про дам просто боюсь наврать и проявить себя глупцом окончательным. Кроме того, сравнительно недавно я опубликовал статью25  о важном аспекте современной женской поэзии. А еще женщины составляют никак не менее половины читательской аудитории. Хочется же им сказать, что мы — ребята, юноши и взрослые дядьки, — собравшись, говорим отнюдь не только о пиве, футболе, автомобилях и девушках! То есть говорим, но, например, в таком аспекте, как Владимир Безденежных в центровой главе своей книги.

Действие стихотворений главы «Про девочек…» в основном происходит за пределами Нижнего Новгорода. Это редкий для Безденежных момент. Психологически понятный: в нашем прекрасном и яростном мире может быть всякое, но происходящее с барышнями настолько ужасно, что должно быть вынесено в иную Вселенную. Даже манера письма меняется: уходит фирменная ирония, ритмы делаются иными. Владимир — автор разнообразный, но тут перемены почти нарочиты. Другие его стихи всегда имеют второй-третий план, в них речь совсем не о том, о чем говорят слова. А «Про девочек…» — все очень напрямую и полная гибель всерьез.

Остается голос. Вот он у зрелого автора уже сформирован. И этот голос работает подобно эхолоту у самолета или у летучей мыши: достигая пределов жутких, возвращается к автору, и, преломившись, достигает читателя. Мол: «А еще и так бывает. Этакое вот с девушками происходит. Мы подобного не допускаем, но оно бывает». То есть опять внешний мир говорит через поэта.

И тут мы оказываемся в шаге от ловушки, типичной при написании больших материалов, посвященных действительно интересной теме. Объект исследования слишком захватывает автора; затмевает ему горизонт. В какой-то момент может показаться, будто определение «экстравертная суггестивная поэзия» становится равным определению «хорошие стихи». Разумеется, это не так.

Пять лет назад Алексей Алехин написал: «Суггестивной поэзии, с легкой руки наивно воспринятого позднего Мандельштама, пруд пруди. И вся она, за редким исключением, никуда не годится… У Осипа Эмильевича, от поминания которого нам никуда не деться, развелась нынче тьма подражателей. Это внешне эффектная, привлекательная для воспроизводства поэтика, но очень трудная на деле. Неудивительно, что она мало кому дается. В большинстве подобных опусов образное содержимое так и остается в своей грамматической оболочке бессвязным красивым мусором, и гремит там, как попкорн в бумажном стаканчике»26 .

Сказано это было в отзыве на «Книгу жалоб и предложений»27  Сергея Золотарева. Разумеется, приведенная цитата относилась к материалам сравнения, а не к рассматриваемому сборнику, об авторе которого Алехин высказался совсем иначе: «Сказать, что стихи Сергея Золотарева суггестивны, — еще почти ничего не сказать… Потому что на самом деле суггестивные стихи скрепляет и делает единым целым не грамматика, а чрезвычайной пронзительности чувство — это благодаря ему поэтические смыслы внутри такого стихотворения не вырастают один из другого, по принципу притяжения либо отталкивания, а рождаются сразу скопом — примерно так, как Господь разом сотворил мир. И смыслом стихотворения оказывается именно само это чувство плюс некое вполне телесное ощущение жизни, которые невозможно вербализовать, пересказать — разве что выразить другой столь же расплывчатой чередой метафор».

В значительной мере сказанное относится и к новой книге Золотарева28 . Но, прежде чем рассматривать ее подробней, необходимо отметить пару моментов. Один мы уже отметили: сама по себе принадлежность к экстравертной суггестивной лирике не делает стихи ни хорошими, ни плохими. Вот и поэтиче­ская работа Золотарева не укладывается в рамки — хоть заданные наперед, хоть подобранные апостериори. И написанная им несколько лет назад поэма «Город», и, кажется, тоже поэма «Гамлет в Крыму», включенная в «Линзы Шостаковича», заслуживают отдельного разговора.

Другой важный аспект связан с положением Золотарева в литературе, во многом противоположным положению Владимира Безденежных. Золотарева отлично публикуют: толстые журналы ежегодно выпускают по шесть-восемь репрезентативных подборок, но критики относятся к нему с некоторой почти опаской. Тоже понятно: в определенные рамки заключить этого автора сложно, кроме того, во все той же рецензии Алехин верно сказал, что «…читать такие стихи лучше небольшими порциями, а не толстыми томами».

Но толстых стихотворных томов теперь почти не печатают, а сами стихи отличные, при подборе минимально правильного угла зрения — очень прозрачные:


              * * *

              Река, как девичья щека,

              покрыта пухом тростника,

              и ты ее губами тела,

              входя, касаешься слегка.

              <…>

              Живой безалкогольный звон

              в реке полнее отражен,

              чем противоположный берег,

              мужей имеющий и жен.


              И звон тревожит холостой

              поверхность глади незамужней,

              и откликается наружной

              рекламой в зелени густой.


              И все находится во всем.

              И отсвет света, дав оттенок,

              путем высоких мачт антенных

              отводит душу в глинозем.


Даже финал ничуть не портит текст. Первую строчку финального катрена можно было бы счесть резонерством, но она так гармонирует с отражением мира в звенящей воде и этой воды в мире, что делается необходимой.

Золотарев будто возвращается на много столетий назад, ко временам натурфилософов, споривших о первосубстанции. Хотя спорить тут особо незачем. Хочешь назвать эту исходную сущность водой? Называй. Ей все равно. На воду она действительно чем-то похожа:


              * * *

              бельевая корзинка

              зарастает бельем

              над машинкою Зингер

              слезы иглами льем


              в струнку вытянув каплю

              наконечник прошив

              наступая на грабли

              чтоб вращать кривошип


              механических действий

              где родиться-сметать-

              умереть только в детстве

              можно было мечтать


То есть: мир существует, мир субстанционален, мир включает меня в свой состав, но кто при этом я? Я вижу, я слышу, я мечтаю, вспоминаю… но существую ли я вне этих действий? Вопрос снова традиционно-восточный. Шестой Патриарх Хуэй29 -нэн некогда высказал коан: «Каким было твое лицо, пока не родились твои родители»? Ученик ответил: «Таким же, как сейчас», и, говорят, обрел просветление.

Чужая душа, разумеется, потемки, но поиск собственной первоосновы почти неизбежно заводит во времена, когда не было именно твоих родителей. Как в следующем стихотворении Алексея Григорьева30 :


              довоенные фильмы


              Военспец, черно-белое зыбкое утро

              Где-нибудь на границе с Китаем.

              По экрану плывут довоенные утки,

              А потом одна улетает.


              Над рекой повисает холодное небо,

              Прогибаясь над дальней заставой.

              Повар Зуев лохматого пса кормит хлебом.

              Домработнице снится Сталин.


              Выпускница в удобной мосторговской кофте

              На веранде решает задачу,

              Ее папа-полярник пьет сваренный кофе

              В тишине государственной дачи.


              Довоенное лето ложится в бобину.

              Ожидая второго пилота,

              Шестьдесят миллионов заходят в кабину

              Межпланетного звездолета.


              Военспец выпьет чаю, закусит галетой,

              Поглядит на фальшивую карту,

              Улетевшая утка вынырнет где-то

              За засвеченным кадром.


Где тут автор? Его предсказуемо нет. Но авторское лицо остается таким же, как сейчас. В строгом соответствии с мудростью китайского аскета.

А был бы мальчик? То есть если бы лирический герой вдруг оказался в представленной выше локации? То есть в ненужном месте и в ненужное время? Вряд ли переменилось бы нечто существенное. Странные какие-то силы действуют:


              Зябнут эшелоны на вокзале.

              Что стрекочет в метре от земли?

              Карлсона еще не написали,

              Вертолеты не изобрели?


              Победит Динамо в Первой лиге,

              Лигу Наций пустят под откос.

              Пишет молодая Астрид Линдгрен:

              «Русские бомбили Гельсингфорс».


                                       (Михаил Свищев, блог в ФБ).


Что там стрекочет «в метре от земли», кстати?

Перенесение событий текста в эпоху «до рождения родителей» — отличный метод представить нынешний мир таким, каким он бы стал, если бы не родился субъект, автор. Естественно: мир стал бы точно таким, каким он стал. События развивались бы так же и вели к тем же катастрофам. Да и «довоенное» время, как видим, не идеализируется, оно никоим образом не соответствует Золотому веку.

На упомянутом семинаре в пансионате «Липки» уже давно проходила встреча актуальных участников семинаров с «выпускниками» прошлых лет, сделавшихся мэтрами. Костромич Владимир Иванов, разумеется, присутствовал на сцене. Из зала прозвучал вопрос, отчего в его стихах так много разнообразной военной тематики?

Героико-ироническая внешность Владимира, наверное, предполагала для спрашивающего ответ в виде рассказа о собственном боевом или военно-журналистском опыте автора. Но нет. Поэт серьезно ответил, что считает Великую Войну катастрофой, сломавшей наш народ и переведшей его в состояние фактической инвалидизации с весьма незначительными шансами на полное выздоровление.

Меж тем, Иванов действительно пишет об очень разных войнах. К примеру, о такой:


              Шепотом

                             Сонечке


              Это мушка, а это курочек,

              Это дуло, а это приклад...

              Засыпай, засыпай, мой цветочек,

              Видишь — дяди давно уже спят.

              У того забинтовано личико,

              А у этого ручка болит.

              Засыпай, засыпай, моя птичка,

              Весь блиндаж, кроме нас с тобой, спит.

              Дядя Гоша? Конечно, вернется,

              Обязательно, только поздней.

              Он сейчас... в чистом поле несется

              За жар-птицей из книжки твоей.

              Дядя Сева и дядя Сережа?

              И про них тебе врал, говоришь?

              Все вернутся, но только попозже.

              Все вернутся, как только поспишь.

              Ты проснешься — они уже рядом,

              И живая жар-птица при них...

              Кто сказал, что накрыло снарядом?

              Это я... это я про других.

              Скоро утро, а ты все болтаешь,

              Или серого волка позвать?

              Ну-ка, где он?! Уже засыпаешь?

              Спи, мой свет, не волнуйся за дядь.


Микроскопический сдвиг — и стихотворение уйдет в область литературы о вымышленных мирах. На этом поле формируются и уже сформировались интересные явления, связанные как с непосредственным переживанием параллельных жизней, так и с ироническим обыгрыванием таких переживаний. Но в данном случае автор говорит от первого лица, оставаясь вне ситуации.

О методе работы Иванова с историей, бывшей его первой специальностью, с популярными культурологическими мифами, со столь же популярными объяснениями, отчего мы, общество, именно такие, а не иные, я сравнительно недавно написал статью31 . Причем для рассмотрения взял всего лишь один его текст. Правда, очень важный.

Тем не менее считаю нужным еще раз обратить внимание на существенный аспект различения. Для сравнения снова возьмем интереснейшего поэта, работающего в очень близком, но принципиально ином локусе. Пермяку Ивану Козлову чудовищно не везет на модные молодежные премии, которые он мог бы (да и заслуженно!) получать по сей день. Хотя еще десять лет назад в журнале «Знамя» вышла подборка, представившая его, как совершенно зрелого, самостоятельного и очень хорошего поэта32 . Подборку категорически рекомендую, но цитировать не стану: ссылка доступна, а для полноты знакомства с автором напечатанные там стихи пришлось бы перепечатать едва ли не полностью.

Суть: действие (обильное, непрерывное, вовлекающее читателя) происходит на разных мирах, разных уровнях, в разных мифах. Порой укрепляя те мифы, порой их переворачивая. Но лирический субъект присутствует всегда и явно формирует отношение к происходящему.

Момент, у Иванова практически исключенный. Его мир живет по собственным законам, не допускающим авторского личного вмешательства.

Аналогично обстоит дело с обращениями к делам совсем уж минувших дней. И в прошлом нашей поэзии, и сейчас существует множество примеров удачной работы с историческим материалом. Если не брать совсем уж однозначные варианты прямых ассоциаций, исчерпавшие себя века полтора назад, доминируют различные системы зеркал, проецирующие предания старины на разнообразный личный опыт, а через этот опыт — в общее бессознательное. Диапазон предельно широк. К примеру, от Дениса Липатова до Сергея Завьялова: я сознательно взял максимально разных авторов, имеющих дело с географически сходным поволжско-нижегородским материалом. Конечно, такая работа восходит к притче, либо отталкиваясь от нее, либо пытаясь развить этот сложнейший жанр и оживить его, но это вновь тема отдельного большого разговора.

Бывают иные методы. Сравнительно недавно меж прочих творений крупного жанра появились поэмы Александра Переверзина «Плот на Волхове» и Всеволода Константинова «Уральские сказки»33 . Мы уже говорили об особенностях каждой из этих вещей34 .

Если совсем коротко и в приложении к нашей работе, базовое различие меж ними (не считая, разумеется, эстетических установок и стилистических особенностей35 ) заключается в принципах взаимодействия автора и персонажей. Переверзин ни в коем разе не играет с житием и биографией святого Иоанна Новгородского, а вроде бы просто заполняет лакуны этого жития. Не погружаясь в психологию, говоря от третьего лица или от имени различных второстепенных персонажей. Ни в коем случае не противореча канону. И получается текст о проблеме личного выбора, о границах допустимого, о влиянии на грядущее. О Жизни Вечной, наконец.

В «Сказках» Константинова доминирует удивительная полифония самых разных голосов, право на высказывание имеют все и вся, правом этим пользуются, вступают в конфликты... Молчит, кажется, лишь автор — всю четверть тысячелетия, пока длится действие поэмы. А завершается все видением дурачка Метейки. В том видении Городки ли сползают в реку, река ли их поглощает: со всеми домами, телегами, памятью. И допреж того белая дама говорит, не размыкая губ:


              «Останься на горе своей, Метейка,

              Не сможешь ты исправить ничего!».


С подлинным верно: Нижне-Чусовские Городки ушли на дно Камского водохранилища.

Зато в новейшей к сему моменту журнальной подборке Всеволода Константинова36  будто действуют потомки обитателей затонувших городков. Ну, как «действуют»? Рефлексируют привычным образом, глядя снаружи на мир и собственную оболочку:


              Колокольчики


              «Боринька, сухой гиперборей

              задувает курево назад

              в комнату, где маленький Андрей

              спит, и колокольчики висят.


              Не кури, не надо эту мглу

              запускать в приветливый наш дом.

              И окно закрой, и по стеклу

              пальцем не постукивай: бом-бом.


              Все тревоги, Боря, все — беда,

              ты и сам несчастье, ты иди.

              Как из крана капает вода,

              гулко у тебя стучит в груди».


И кавычки, обрамляющие текст, и парочка моментов, неочевидных кому-либо вне тела, указывают на сугубо внутренний диалог. Хотя и при наличии собеседника слова уходят хоть и не в пустоту, но в эфир:


              <…>

              Да еще над снегом в двух-трех местах

              Красные ягоды на голых стоят волосках.

              «Что за растенье? Не видел такое, —

              говорит отец, — сколько здесь живу».

              Зерна просвечивают сквозь мерзлую кожуру.

              Непутевое дело живое.


Близкие люди в тексте друг друга почти не слышат, а читатель их слышит. И само стихотворение собеседников слышит. Хотя читатель данному стихотворению не сильно и нужен, кажется. Экстравертная суггестивная поэтика требует рецепции окружающего мира и вообще взаимодействия с миром исключительно от носителя такой поэтики, то есть от автора.

В финале статьи попробуем сконцентрировать сказанное выше и даже сформулировать без метафор.

Впрочем, переходя к попытке выводов, считаю нужным повторить исходный тезис и принести извинения. Сперва повтор: экстравертная суггестивная поэтика — это не манера письма определенной группы. Тем более — не маркер некоего литературного сообщества. Это метод говорения, свойственный самым разным авторам. Те, чьи стихи составили по большей части предмет этой статьи, возможно, прибегают к данному методу чаще или интереснее многих прочих. Необъятного не обоймешь, но из необходимых для дискурса авторов я бы без колебаний добавил Дмитрия Тонконогова и живущего в Туле Алексея Дьячкова. Тем более прежде о них я уже говорил37 .

Здесь как раз для автора и настает момент извинений. Приносить те извинения стану за обилие в статье ссылок и особенно — за обилие ссылок на себя, любимого. Извинившись, разумеется, попытаюсь оправдаться: тема, определенная в подзаголовке статьи, интересна мне уж слишком давно и плотно.

Так что подумаем о самом методе. Попытаемся уловить неуловимое и в меру возможности определить его. Актуальная суггестивная поэзия определила себя давно и достаточно внятно. В формулировке Анны Голубковой, ее адептам присущи «отказ от «линейной нарративности и субъективизированного письма» и преобразование «системы субъектно-объектных отношений внутри текста38 ». У авторов, чьему творчеству посвящена наша статья, нарратив, если таковой присутствует, нелинеен, ибо полифоничен и принципиально не апроприирован субъектом. Именно вопрос самости (в смысле отсутствия самости вне логоса) отличает их метод. Даже острее: художественная самостоятельность каждого из поэтов несомненна, думаю, она и для любого из них очевидна совершенно законным образом, но всегда присутствует вопрос: кто говорит мной? Отсюда — при ответственности за сказанное — уровень навязчивости почти никакой. Потому — Новые тихие. Будет читатель — будем рады поговорить и негромко высказать мнение о происходящем. Нам бы найти костерок, столик в кафе, интеллигентному человеку сказать, как мы думаем, узнать, как он думает.

Так примерно.

Установке актуальной поэзии — «все находится внутри моего сознания или как минимум деятельно преображается им, а твое сознание равно моему и мы можем коммуницировать» противопоставлен подход «все находится во всем». Внешний мир не служит неким обоснованием наших мыслей и дополнением их, а проецируется внутрь субъекта. Вернее, субъект и объект неразделимы:


              И пока я грозил себе пальцем отечным,

              сочинил Покрова на Нерли.


                                                             (Сергей Золотарев)


Это, разумеется, не солипсизм: каковыми могут быть основания солипсизма в отсутствии ipse, то есть субъекта? Это признание фундаментальной безосновности, фундаментальной контингентности сущего. Именно о таком много пишет чрезвычайно популярный, но адекватный мыслитель Квентин Мейясу.

Хотя можно вновь обратиться к традиции куда более древней: «реальность как она есть постижима йогической интуицией (праджня-парамита), но она недоступна дискурсивному мышлению, основывающемуся на субъект-объектной дихотомии, которая сама по себе суть плод ментального конструирования, и выражающемуся в языковых формах, которые полностью непригодны для описания того, что есть в действительности, а не наших представлений о нем»39 .

Да: языковые формы непригодны для описания действительности. Так поэ­зия и есть выход за пределы языка! Снова вернемся к работам Ролана Барта. Уникальность высказывания, как мы уже говорили, с его точки зрения, приводит к смерти автора и рождению читателя. Увы, но читатель, как мы знаем из дальнейшего хода социологической мысли, тоже вскоре умрет, задавленный сверхпредельным объемом информации, выходящим за пределы индивидуальной перцепции.

В свою очередь, «нулевая степень письма»40  дозволяет автору прекрасно выжить, но тогда он делается предметом биографических исследований, а не фактом литературы.

К счастью, старенький Барт неисчерпаем, как атом. В работе «Camera lucida»41  он ввел важное понятие — punctum. Истина, ставшая прописной: punctum в отличие от studium’a, воздействует непосредственно. Или в авторской интерпретации: «В конечном счете studium всегда закодирован, a punctum — никогда». Термин punctum можно было бы перевести, как «фишка», кабы не один момент: фишка работает на массовое восприятие, а punctum индивидуален.

Текст, согласно Барту, не может быть пунктумом; пунктум — природный феномен42 . Но стихотворение может перестать быть текстом! Пресловутое «двойное кодирование», то есть неизбежное сочетание вербального и невербального восприятия, обусловленное самим строением человеческого мозга, работает в обе стороны43 . А стихотворение, безусловно, выходит за пределы вербального, включая в себя экстралингвистический контекст44 . То есть обладает колоссальными возможностями для непосредственного воздействия.

Один из вариантов такого воздействия — с помощью мерцающего автор­ского «я», нечетко локализованного в пространстве и времени — мы попытались разобрать в данной работе.



1 Квятковский А.П. Поэтический словарь / Науч. ред. И. Роднянская. — М.: Советская энциклопедия, 1966. — С. 290.

2 Игорь Куницын. Макадам. — М.: Воймега, 2019.

3  Леонид Костюков. Изюм из булочки. Стихотворения из прозы. — М.: ЛИЧНЫЙ ВЗГЛЯД (Московский союз литераторов), 2020.

4 Что такое нарратив, или Как пятна и микробы превратились в инферно // https://theoryandpractice.ru/posts/7525-chto-takoe-narrativ

5 Ролан Барт. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. — М.: Прогресс, 1989.

6 Ныне — Форум молодых писателей России, СНГ и зарубежья, именуемый «Липки» по месту первых лет проведения мероприятия.

7 Юрий Казарин. Имя невыразимого // Знамя. — 2017. — № 4.

8 Михаил Кукин, Игорь Федоров, Константин Гадаев.

9 Михаил Кукин. Не можешь, а живи // Знамя. — 2017. — № 1.

10  Middle of the road (англ.) — середина дороги.

11  Слова о словах: метапозиционирование в современной поэтической речи. Круглый стол // Проект «InВерсия: чтения и разговоры». — 15 мая 2020 г.

12  И, разумеется, расщепления объекта. Но объекту по определению отведена пассивная роль.

13 Кармен Альварес Лобато. Эстетика гротеска в современной испаноамериканской литературе // Дискурс: Научно-практический альманах (Екатеринбург). № 8. — 2009. — С. 100–104.

14 Андрей Баранов. Пятый угол. — М.: Издательство Н. Филимонова, 2016.

15 Насколько известно автору рецензии, сам Андрей Баранов гранж особо не слушает, совпадение случайно. Но показательно.

16 А. Юрчак. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. — М.: Новое литературное обозрение, 2019.

17 Андрей Пермяков. Лучшие виды сквозь этот город // Волга. — 2014. — № 1.

18 Владимир Безденежных. Наблюдения. — Тверь, М.: СТиХИ, 2020. — (Срез. Книга двадцать первая. Книжные серии товарищества поэтов «Сибирский тракт»).

19 Дмитрий Артис. Божественная комедия для пацанов // Крещатик. — 2020. — № 3 (89).

20 Олег Демидов. Отчаянные песни // Блог перемен. 14 мая 2020 г. https://www. peremeny.ru/blog/24764

21 без особых кавычек. Не гопоты ценности, а пацанов ценности.

22 было.

23 Собственно, уже и сформулировал.

24 «авторка», «автор_ка», «поэтесса»…

25 Андрей Пермяков. О чем не говорят // Новый мир. — 2020. — № 11.

26 Алексей Алехин. Из книжных лавок // Арион. — 2016. — № 2.

27 Сергей Золотарев. Книга жалоб и предложений. — М.: Воймега, 2015.

28 Сергей Золотарев. Линзы Шостаковича. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2020.

29 Иногда применяют более простую и, говорят, более верную транскрипцию, но она уводит от сути.

30 Алексей Григорьев. «По экрану плывут довоенные утки…» // Сибирские огни. — 2011. — № 9.

31 Андрей Пермяков. …И корабль приплыл. Вместо рецензии // Новый мир. — 2017. — № 7.

32 Иван Козлов. В окрестностях Углеуральска // Знамя. — 2011. — № 4.

33 Формально «Сказки» — цикл стихотворений.

34 Андрей Пермяков. Песни долгого дыхания // Арион. — 2014. — № 4.

35 Излишне повторять, но повторим: мы говорим о состоявшихся авторах, творящих «как они хотят», а не «как у них получается».

36 Всеволод Константинов. Жесткий снег, заводской Урал // Знамя. — 2018. — № 11.

37 Андрей Пермяков. Вычитание времени. О книгах Д. Тонконогова «Один к одному» и А. Дьячкова «Игра воды» // Волга, 2015. — № 11.

38 Анна Голубкова. Акцентуация актуального. Презентация альманаха «Акцент» // Московский наблюдатель. Статьи номинантов литературно-критической премии. I сезон / Сост. Д. Файзов, Ю. Цветков; Отв. ред. Д. Бак, Н. Николаева. — М.: Литературный музей, 2017.

39 Е.А. Торчинов. Введение в буддизм. — М.: Амфора, 2013.

40 По Барту.

41 Ролан Барт. Camera lucida. Комментарий к фотографии / Пер. Михаила Рыклина. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2011. —  С. 95.

42 Тут ссылки примерно на девять или девяносто девять книг замечательных западных, южных и восточных современных ученых, посвятивших свою жизнь исследованию тому, насколько глубоко в жизнь современного (то есть принадлежащего к культуре, сформировавшейся за последние сорок веков) человека проник текст.

43 А.А. Иванько. Двойное кодирование как антропологический принцип семиосферы. Человек, культура, образование. № 4 (18) / 2015.

44 Снова вспомним восточные параллелизмы в виде коан и сутр, представляющих собой аудиовербальные конструкции, но небезуспешно обращающиеся к скрытому в психике.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru