Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 4, 2021

№ 3, 2021

№ 2, 2021
№ 1, 2021

№ 12, 2020

№ 11, 2020
№ 10, 2020

№ 9, 2020

№ 8, 2020
№ 7, 2020

№ 6, 2020

№ 5, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


НАБЛЮДАТЕЛЬ

театральные впечатления павла руднева



Пятно от света

«Чернобыльская молитва» Светланы Алексиевич. Никитинский театр, Воронеж, реж. Дмитрий Егоров.


Режиссер Дмитрий Егоров работает циклами. У него нет своей труппы, но всякий раз, появляясь то в одном, то в другом театре, он приносит круг своих идей и приемов. Красноярский спектакль продолжается в омском, петербургский — в воронежском. Так и здесь: в какой-то момент он взял клятву поставить все тексты Алексиевич, и это послушание выполняет. «Время секонд-хэнд» в Омске, «Цинковые мальчики» и «У войны не женское лицо» в Томске, «Последние свидетели» в Москве.

Спектакль о Чернобыле сделан после сериала «Netflix», играется во время ковида и с очевидностью это осознает. Он — повторяя позиции сериала (государство не справляется  в кризисной ситуации, человек берет на себя право на самостоятельное решение) — идет дальше. Почти постоянно на сцене телевизор, показывающий бравурные, позитивные, жизнеутверждающие пропагандистские фильмы о Припяти и мирном атоме (видеокомпозиция Натальи Наумовой). Человек Чернобыля живет под аккомпанемент бодрого, утешающего масскульта с радостными песнями, в котором через каждые десять слов звучит слово «гордость». Массовая культура словно затушевывает ответственность, ткет паутину иллюзии, что кто-то большой и сильный держит щит безопасности над тобой и что ничего катастрофического не случится в принципе. Ад — это другие, это то, чего никогда не бывает со мной. Обезболивающий наркотически-сладкий запах масскульта — и картина полной импотенции воли, покорности, беспечности, медлительности. Цена иллюзии, цена «гордости» — распад СССР, не выдержавшего этой разрастающейся пропасти между тем, как должно быть, и как есть на самом деле. Цена соцреализма как художественного метода, все более и более отодвигающего картинку реальности от самой реально­сти. Пузырь самодовольства и самодостаточности, шпиономании и конспирологии («идет холодная война, мы окружены врагами») лопнул. Ложные страхи и поиск мнимого внешнего врага закрыли возможность увидеть внутренние проблемы. В том же русле развивалась и мысль сериала: до беды доводят патернализм, авторитаризм, культ силы, атмосфера страха. Модернизация науки не может не идти в ногу с модернизацией культуры повседневности, бытового существования, с этической одаренностью начальства. Самоуверенность превращает умную машину в неуправляемую стихию.

Ковидная реальность добавляет спектаклю актуальное звучание. Здесь свидетели Чернобыля постоянно говорят о беспечности населения, отвага граничит с безумием. Никто не слушает ученых, надеются на «нормальный русский хаос». Красноречивым оказывается факт того, что заготовленные для таких случаев в Припяти запасы йода оказались нетронутыми. Между тем, привластные люди прекрасно знали о том, что нужно делать, и спаслись от радиации, употребляя йод. Населению технология не была предъявлена. Кто выживет — тот выживет.

Наиболее радикальной частью спектакля становятся жестоко пародийные сцены, где над чернобыльскими темами шутят кавээнщики из телевизора. Они же, спустя некоторое время, весело поют «Замыкая круг», демонстрируя уверенность, беспечность и гламурность телеклоунов. Злой юмор спектакля снова направлен против массовой культуры, в которой «сливается» трагедия, которая действует как утешающий, притупляющий болевые ощущения, снимающий напряжение наркотик. Чернобыльская проблема потонула в отравляющем веселии телеэкрана.

Художник Константин Соловьев работает со светом. Все начинается аскезой, темнотой, «схлопнувшимся» электричеством. Тут своеобразная иммерсивность: зрителя щелчком погружают во тьму, тренировочно устраивают ему ситуацию отключения столь привычного света. В темноте большой сцены — только остатки световые, как слабая галлюцинация: свет исчез, но мы все еще видим, где он когда-то был. И так, в темноте, начинаются первые монологи о катастрофе.

Свет возвращают на сцену спустя минут двадцать, и постепенно его присутствие будут увеличивать. По стенам сцены световые геометрические фигуры — высокотехнологичные полоски, к финальной сцене они дополняются самыми разнообразными светильниками: китайскими мигающими поделками, прикроватными лампочками, торшерами, лампами для съемок селфи и так далее. Финалом оказывается такая масса света, от которой, кажется, взрываются счета за электричество. Здесь явлена целая световая скульптура, массив яркости, нагромождение лампочек.

Эту финальную сцену можно толковать по-разному. Можно представить себе, что мы до сих пор в жерле горящего реактора и с 1986 года оттуда не вылезли, есть мотив незавершенности перестройки. Герои книги Алексиевич свидетельствуют о том, что еще ничего не осмыслено, но трагедия, произошедшая на Украине и изменившая рельеф большой советской страны, не стала еще поводом для изменения человека. Чернобыльская зона отчуждения — геополитическая дыра, в которой мы закрылись, не решив сущностных вопросов. Можно увидеть тут ядовитость, горючесть, нечеловечность искусственного солнца. Человек, сталкиваясь с машиной и доверяя ей, на самом деле не знает, с какой стихией имеет дело. А можно посмотреть и в перспективу, подумать о постчернобыльской вселенной, где проблема переизбытка производства и потребления электричества может обернуться глобальным чернобылем. Спектакль выходит на отчетливо экологическую тему самосжигания человечества, передоверившего свою свободу и ответственность кому-то еще, абстракции из масскульта.

Любопытно, что все это существует как питательная оболочка спектакля, сделанного «по нормативам» документального спектакля, где выдержана аскеза, ноль-позиция, ненарушение идеи документа. Мы видим расширение документального опыта — от реальности к футурологии.



«Йыван Кырлá. Путевка в жизнь», реж. Степан Пектеев, Национальный марийский театр имени Шкетана, Йошкар-Ола.


Спектакль марийского национального театра из Йошкар-Олы стал центральным событием фестиваля «АртМиграция» в Москве в сентябре 2020 года. Миссия фестиваля — поощрять лучшие постановки, сделанные молодыми выпускниками столичных вузов в регионах. Степан Пектеев — уже известный молодой мастер петербургской школы, имеет марийские корни, он — часть артистической династии. Поездивши по провинции, Степан вернулся на родину, чтобы сделать важнейший спектакль на тему идентичности марийского народа. Таких спектаклей в этнических театрах России сегодня становится все больше.

Йыван Кырл (ударение на последнем слоге) — это марийское имя актера Кирилла Иванова, национальной гордости. Кырла стал главным героем первого советского звукового фильма 1931 года «Путевка в жизнь». Марийского артиста режиссер Николай Экк, ученик Мейерхольда, снял в роли беспризорника Мустафы, который проходит тяжкий путь социализации вместе со страной. Фильм показали в двадцати семи странах как шедевр советского кинематографа, демонстрирующего серьезную эволюцию российского общества. Лицо бывшего дикаря с отчетливыми монголоидными чертами (невзирая на финно-угорскую принадлежность мари) запомнил и оценил весь мир, российская передовая интеллигенция, включая кумира тех лет Владимира Маяковского. Йыван Кырла в фильме говорит на русском, но поет на марийском языке песню «Ой, луй модеш…» — стало быть, советское кино впервые запело, и запело оно именно на марийском языке, что стало достоянием всего мира. Кырла – самый знаменитый мари.

В 1937 году после пьяного дебоша в ресторане Йошкар-Олы Йыван Кырла был обвинен в принадлежности к националистической подпольной организации, в разжигании ненависти к русским и отправлен в лагеря строить Беломоро-Балтийский канал, побывал в Карелии и на Соловках, пока не был расстрелян во время Второй мировой войны.

Спектакль о взлете и падении национального героя, заплатившего высокую цену за величие и ошибки государства, сделан как Википедия. Энциклопедические справки, выдаваемые как титрами на экране, так и голосом артистов на авансцене, сочетаются с мощными визуальными картинами. Это в основе своей стилизация под авангардный театр и кино 1920-х, эстетику Мейерхольда, Эйзенштейна и Вертова. Конвейерные мизансцены, прозодежда, плакатность, скульптурность перемещений. Стиль эпохи выражен вплоть до шрифта текста на слайдах на занавесе (художник Катерина Андреева). Использование одновременно и голосового, и визуального методов подачи текста позволяет спектаклю быть двуязычным: с одной стороны, важно сохранить исчезающий язык мари, с другой стороны — оставаться понятным на федеральном уровне, не закрываться в гетто национальности, а, напротив, звучать максимально широко. Тонущий в глобализации голос марийского народа становится слышен через инструмент театра, стал переводим, конвертируем. Театр дает прозвучать тому, что задавлено, редко присутствует в федеральном масштабе, в медиапространстве.

В то же время тут сложная игра с перевоплощением, рисунок роли: артисты занимаются стилизацией раннесоветской эстетики и одновременно существуют в безусловном пространстве, будучи людьми 2020 года, которые пытаются попасть в синхрон с тем, что они изображают. Здесь много рамок: нужно попасть в синхрон с фильмом Экка (например, звучит аудиотрек из кино, а артисты здесь и сейчас выстраивают мизансцену), в синхрон с эпохой, психофизикой человека первых пятилеток. Наконец, существует и еще один контекст: спектакль отца Степана Пектеева о Кырле из 1990-х, с которым сопоставляется новая работа. Театр словно перелицовывает, перекраивает мифологию, занимается перемонтажом культуры прошлого. Чтобы миф жил во времени, он должен дописываться, переписываться, абсорбировать время, сквозь толщу которого он проходит. Наконец, важно сравниться с той эпохой, дать почувствовать современность в контексте прошлого и наоборот.

Сопоставление фактов кинопобеды Йывана Кырлы и его бесславной гибели дает представление о низкой цене человеческой жизни и тщете всех усилий. Именно в этом ракурсе реконструируется сцена в ресторане «Онар», проявление слабости человека, позволившее государственной репрессивной машине растоптать жизнь артиста, — тот момент, когда Кырла замахивается бутылкой на случайного обидчика, изображается как скульптура, демонстрирующая нам все свои ракурсы, благодаря вращающемуся кругу. С каждым поворотом круга кумир марийского народа словно раскалывается, обрушивается. Этот кумир повержен: с вершины славы в бесславную жижу лагерной грязи.

Но тут работает не только этот контекст. 1931 год предполагает, что фильм готовили и снимали близко к 1929-му, «году великого перелома». Здесь зритель воочию видит момент смены культурной и политической парадигм. Ленинские нормативы меняются на сталинские, и это отчетливо проявляется на примере судьбы Кырлы. Фильм мейерхольдовца Экка, осколка великого революционного авангарда, позволил голосу небольшого марийского народа зазвучать на международном уровне. Ленинская мысль строилась на отказе от колониализма, для человека ленинской эпохи великоросский шовинизм был крупнейшим грехом, с которым боролись как с омерзительным наследием царской власти. Ленин во многом строил новое государство как попытку реабилитации задавленных голосов малых народностей: отсюда и освобождение Финляндии и Польши, активное участие в революции евреев из черты оседлости, латышей, народов Кавказа, принятие политических беженцев разных стран. Отказ от угнетения трактовал советское как интернациональное, но и в частностях марийское звучало как интернациональное. У России начала 1920-х годов был серьезный шанс стать мультикультурным государством. Механизмы ре­прессий, перемещений сталинского времени вернули страну назад, национальный вопрос «сломался», угнетение возобновлено, равным образом как и возродилась идея «большого брата». Национальная гордость превратилась в обвинение в национализме, пантюркизме, панмонголизме и проч.

Фильм «Путевка в жизнь» рассказывал о культуртрегерских идеях Александра Богданова, идеях Пролеткульта и коммун, преобразующих бедноту, беспризорников в членов большой дружной страны. О том, как встает на ноги оскотинившийся человек. Метод коррекции социальных пороков — общественно-полезный труд, коллективность мышления. Спектакль, сопоставляя ленинское и сталинское время, показывал, как энтузиастический, штурмовой труд первых пятилеток, труд людей, знающих, что они работают на себя, действуют в интересах класса, превращается в труд лагерный, подневольный, насильственный. Кырла в кино работает в коммуне, строит дорогу, и Кырла в реальности роет Беломорско-Балтийский канал. В финале мы слышим, как артисты пытаются прочесть монолог Бориса Годунова, пытаются спеть марийскую песню. Но теперь это только сдавленный, задушенный голос — в неволе птичка не поет. Энтузиазм сгорел.

Спектакль Степана Пектеева говорит о частном и об общем, о локальном и о всемирном, о трагедии марийского народа и о трагедии всей российской земли. В нем в ритме реквиема чувствуется горечь потерянной утопии. Ах, каков был замысел! Рассказывая о всемирной славе «Путевки в жизнь», театр выдает исторический факт, миф как сияющий эталон. Россия, распластанная между Европой и Азией, умело распоряжается своими возможностями, превращает свои недостатки в достоинства, работает над собой и показывает миру, как куется новое время, как меняется человек-раб на человека-хозяина, как бесконечно малое становится бесконечно большим. Спектакль Пектеева показывает, как этот сияющий эталон разваливается, как расслаивается утопия. Советский проект был прекрасно задуман и потом безобразно извратился, разложился. У России 1920-х был шанс стать показательной мультикультуралистской страной с передовым искусством, умеющим об этом громко рассказать всему миру.

Важно осознать еще и тот факт, что все это рассказывается в 2020 году, когда сегодня у нас снова появился шанс въехать в ксенофобию и расползтись по узким национальным квартирам.




Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru