НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Кунсткамера как диагноз

Владислав Дегтярёв. Прошлое как область творчества. — М.: Новое литературное обозрение, 2018. — (Очерки визуальности)

У этой книги, как на подбор, самые замечательные рецензенты. Лидеры интеллектуальной эссеистики. Лучшие младомодернисты и последние метареалисты нашей критики. Поразительное внимание к чудаковатой книге, не получившей ни одной премии и вышедшей в одной из самых престижных серий «НЛО», но тиражом в 1000 экземпляров.

Да, рецензий на «Прошлое как область творчества» опубликовано немного, но каждая — на вес золота. Ольга Балла. Андрей Левкин. Александр Чанцев. Все они с непременным изяществом рассказывают о коллекции странных, порой диковинных артефактов разных эпох, апокрифов и завиральных идей всяческих маргинальных персонажей, любовно собранных Вячеславом Дегтярёвым в этом сборнике примерно так же, как барочные бароны собирали кунсткамеры и «нумизматические кабинеты».

Многолетнее копание в старых манускриптах и газетах позволило Дегтярёву извлечь на свет божий и объединить в свои мыслительные цепочки, «одушевляющей связью», массу удивительных вещей и проектов, каждый из которых подаётся им на отдельной бархатной подушке, словно драгоценность, подсвеченная самым выгодным образом.

Вполне возможно, что автор таким образом реализует свою склонность и даже страсть к коллекционированию. Преподаватель Университета свободных искусств и наук СПбГУ — человек явно не слишком богатый, поэтому проще всего ему было собрать именно что умозрительную коллекцию, оформив её, подобно музейной экспозиции, как набор экскурсов в разные времена, внутри которых так сладостно отыскивать редкости, поражая читателей нешуточной эрудицией.

А она необходима для того, чтобы построить в этой книге фигуру этакого анти-Фуко, когда в центр внимания попадают не победившие тенденции, но подспудные течения и аппендиксы, так и не вышедшие на поверхность цивилизации. «Чем меньше известна та или иная история, тем лучше. Эвристическим потенциалом можно задним числом наделить любую странную и забытую историю — чем необычнее, тем лучше».

Кирилл Кобрин перечисляет их в предисловии к книге максимально сжато: «…это барокко, романтизм (прерафаэлиты, Gothic Revival), поздний романтизм, ставший мостиком (на самом деле широченным мостом, трассой) к модернизму… Диковинок в книге Дегтярёва множество — и вещей (старинные автоматы и механизмы, забытые картины на мифологические и религиозные темы, диковинные строения), и людей (ранневикторианские эстеты, эдвардианские литераторы, иезуит Атаназиус Кирхер и график-многостаночник Георгий Нарбут)».

Всё названное Кобриным — лишь малая часть драгоценностей, россыпями которых инкрустированы авторские рассуждения, — фактуры в них столько, что все рецензенты акцентируются на разных явлениях, практически не повторяясь.

Так, Александра Чанцева поражают механические женщины, в частности — восковая «Венера», «способная имитировать дыхание и вдобавок разборная. По крайней мере её грудь и живот снимались, обнаружив детально воспроизведённые внутренние органы».

Андрей Левкин обращает внимание на один чертёж Ле Корбюзье, с описания которого начинается глава «Бог внутри машины»: «…согласно этому проекту, на алжирском берегу должно было появиться многоквартирное здание 19-километровой длины, по крыше которого проходит автомобильная магистраль…».

Ольга Балла больше всех остальных рецензентов обращает внимание на эссе, посвящённое «Алисе в стране чудес» («Время зайцев и время кроликов. Скрытая машинерия Льюиса Кэрролла»), где Дегтярёв впервые придумал сравнить (и через это найти ключ к пониманию всего великого текста) Белого Кролика и Мартовского Зайца – на том логичном основании, «что два эти представителя отряда зайцеобразных (Lagomorpha) в сюжете “Алисы” иллюстрируют диаметрально противоположные стратегии отношения ко времени, хотя и порождённые сходными взглядами на его, времени, природу и функции. Мартовский Заяц, мучащий часы, и Белый Кролик, мучимый часами, симметричны в композиции сказки, словно тезис и антитезис».

«Прошлое как область творчества» — книга настолько впечатляющей фактуры, что за ней теряется устройство авторского дискурса и его позиции. Тем более что с рассуждениями Дегтярёва есть одна методологическая сложность — они сколь самодостаточны, столь и субъективны, а главное — непонятно, откуда растут и куда ведут нас вместе с автором. В этом — существенное достоинство стиля сборника, делающего извивы авторской мысли непредсказуемыми, как в метареалистическом стихотворении, состоящем из метафор, наползающих друг на друга. Только роль метаметафор у Дегтярёва исполняют примеры из мира технологий и механизмов, искусств и мыслительных казусов, связанных между собой только авторскими комментариями.

Дегтярёв рассказывает и доказывает читателю моменты, кажущиеся ему судьбоносными. Однако напрямую все эти фундаментальные вопросы не называет, обходясь примерами да экивоками. Показывает не саму комету и даже уже не хвост её, но зафиксированное телескопом северное сияние, которое может быть отражением исчезнувшего небесного тела. Что ещё сильнее делает книгу похожей на образцовый метареалистический опус, какие любил публиковать на полосе «Искусство» Борис Кузьминский, редактор отдела культуры легендарной теперь газеты «Сегодня». И это несмотря на то, что эссе, вошедшие в сборник, Дегтярёв начал публиковать в 2006-м, то есть через десять лет после того, как «Сегодня» закрылась.

Метареализм ослепительно начинал в конце 1970-х — первой половине 1980-х, но очень скоро сошёл со сцены, уступив место более организованной концептуальной школе. «Сегодня» оказалась запоздалым рецидивом некогда важнейшей модернистской поэтики. Однако её влияние в современной культуре ощущается до сих пор. Дегтярёв и его рецензенты нашли друг друга под зонтиком или зондом неустаревающего (хотя за десятилетия весьма эволюционировавшего) метареалистиче­ского метода — максимально усложнённого и интеллектуально замороченного в российской культурной традиции.

Некоторые из эссе, вошедших в книгу, мне пришлось перечитывать по нескольку раз — чтобы, наконец, освободиться от самодостаточности и фактурности историй, их составивших.

Рассуждая о механизмах, бывших изначально утопичными, хотя некоторые из них оказались осуществлены, протягивая тонкие связи между разрозненными и разнородными явлениями из разных сфер человеческой деятельности в синхронии и диахронии, Дегтярёв и сам выстраивает безупречно работающие конструкции. Все эти цепочки примеров и рассуждений, смазанные авторской страстью, издают шум мерно работающей машины, скрывающей не только свою сущность, но и назначение. Так как цель их намеренно сокрыта от читателя, кажется, что они, отталкиваясь от какого-нибудь особенно эффектного примера, возникают на полуслове и так же заканчиваются, исчерпав набор эксклюзивных ситуаций. Сцеплены все эти цепочки заподлицо, но при этом с какой-то странной, одному автору понятной логикой, где разные явления выбираются по принципу необъяснимой валентности.

Дегтярёв много рассуждает о сущности механизмов, противостоящих течению времени (ибо они мертвы и принципиально конечны), но нигде не упоминает важнейшего тезиса от Хайдеггера о запрограммированности любой техники на обязательную катастрофу. Нас как-то так приучили, что без этой хайдеггеровской мысли здесь обойтись нельзя, читатель ждёт уж рифмы «розы», а Германа всё нет и нет. Говоря о достоверности реставраций и реконструкций, например, Янтарной комнаты,¹  автор замечает, что «акты разрушения и последующего возобновления столь же необходимы, как и непрерывность существования объекта».

Для подтверждения этого тезиса он вспоминает историю храма Христа Спасителя или, например, культовых японских построек, что «уничтожаются и воссоздаются (в прежнем виде) каждые 10–20 лет, но время их жизни в культуре исчисляется столетиями», но игнорирует «проблему корабля Тесея», которая со времён Плутарха, описавшего её в «Параллельных жизнеописаниях», многие века обозначает незаметную подмену подлинника его реконструкцией² .

Возможно, автор хочет быть во всём предельно оригинальным и бежит самых очевидных параллелей, но, скорее всего, эти примеры обязательны только для меня — а у Дегтярёва собственная библиотека: дискурс «Прошлое как область творчества» позволяет и даже приветствует такую вот, совершенно поэтическую вольность его персональных лунных дорожек. Потому что состав мыслительных цепочек — всё, что в них включено, и всё, что проигнорировано, — сугубо авторский.

Такова, впрочем, судьба любых частных собраний, группирующихся вокруг возможностей и пристрастий автора, того, что в конкретный исторический период кажется особенно ценным или же респектабельным. Приватные кунсткамеры составлены из того, что пришлось ко двору, было накоплено или завещано предками. Поэтому все они — документ текущего культурного времени.

Неслучайно в центре статьи «Возвышенная механика, чудовищная архитектура» возникает образ химеры: «химера чудовищна, поскольку составлена из частей разныхживотных, несходных между собой. Но если какая-то сила способна поместить голову козы на спину льва, страшно представить, что она может сделать с нами».

Метода Дегтярёва особенно наглядно проявляется в формальных моментах, скажем, в ссылках. Книга, едва ли не на четверть состоящая из цитат и отсылок, постоянно играет с ними. Например, в той же главе с химерой на фасаде автор регулярно обращается к трудам Фрейда, но сносок на его издания не даёт. Здесь же, параллельно, возникает обращение к книге Закия Ханафи «Чудовище в машине», вероятно, первоочередной для дегтярёвской коллекции, из-за чего он выкатывает на неё сразу десять (!) сносок.

Какими бы ни были причины авторской избирательности, они не выбиваются из привычного модуса подобных книг и позволяют методологически корректно оценить задачи, поставленные в этой книге (у меня один круг чтения, у Дегтярёва — другой, а доски на этом корабле взаимозаменяемы), и особенности конкретной кунсткамеры.

Потому что, какие бы эпохи Дегтярёв ни вытаскивал из ящиков своего бюро, говорит он только о нашем времени. «История — по определению “другое”, и открытие прошлого составляет оборотную сторону описанного Вальтером Беньямином открытия современности».

Тупики и альтернативы развития цивилизации интересны Дегтярёву для объяснения разрывов между нынешним существованием и тем, что мерещится нам в бывшем когда-то. Ссылки на Беньямина в актуальном дискурсе маркируют полную и безоговорочную победу меланхолии, из которой уже не выбраться.

Беньямин в книге — едва ли не самый цитируемый мыслитель. «“Магические знания, к которым причисляют и алхимию, грозят своему адепту одиночеством и духовной смертью” — такое неожиданное замечание отпускает Вальтер Беньямин на страницах “Происхождения немецкой барочной драмы”. Практического результата не будет, зато внутреннее опустошение нам гарантировано, а уж одиночество — и подавно».

Современное знаточество и есть пример магического знания, обрекающего на хандру и вытекающего из неё. Зашкаливающая эрудиция от хорошей жизни не заводится. Некоторые комментарии Дегтярёва к чужим словам звучат то ли самоописанием, то ли самолечением.

«Аллегория, согласно построениям Беньямина, представляет собой одновременно и продукт меланхолии, и способ её выражения. Меланхолия порождается падшей природой, неспособной самостоятельно искупить первородный грех и не имеющей возможности осмыслить себя самое и свою сущность (здесь постоянно напрашивается нелепая, но небесполезная тавтология “природа природы”, где оба этих слова не есть синонимы). Меланхолия разлита в природе как непрекращающаяся ноющая боль, которая если и может быть побеждена каким-либо средством, то лишь извне, что означает — руками человека». Ну да, его созидательными возможно­стями. А там, где заводится сплин, тут же возникает тема руин, их реставрации, реконструкции и невозможности тождеств: прошлое — область творчества, но не подлинной жизни.

«Соответственно, эстетика кунсткамеры (как и эстетика руин) есть прежде всего переживание потери, не лишённое ноток мазохизма. Собрание разрозненных фрагментов привлекает наше внимание к отсутствию единой воли, единого упорядочивающего начала в этом падшем мире».

Мир окончательно пал. Без главенствующей силы метареализма, перешедшего в разряд диковин одной из минувших эпох, он более неинтересен.

Дмитрий Бавильский

1 «С семиотической точки зрения можно утверждать, что в истории памятника архитектуры под названием «Янтарная комната» был период, когда он не существовал физически, но продолжал существовать как знак. Было бы логичным предположить, что восприятие этого периода отсутствия станет изменяться с течением времени. Пройдёт лет сто, и к воссозданной Янтарной комнате все привыкнут, людей, помнящих её отсутствие, уже не будет, и, главное, срок нового присутствия Янтарной комнаты превзойдёт по длительности то время, когда её не было с нами. Чем дальше, тем менее значительным будет казаться разрыв в физическом существовании памятника…»

2  «XXIII. Корабль, на котором отплыл Тесей с молодыми людьми и счастливо вернулся, был тридцативёсельный. Афиняне берегли его до времени Диметрия Фалерского, причём отрывали старые доски и заменяли их другими, крепкими, вследствие чего даже философы, рассуждая об увеличении размеров существующего в природе, спорили, приводя в пример этот корабль, — одни говорили, что он остаётся тем же, чем был раньше, другие — что его больше не существует…»