|
ПЕРЕВОДЫ
Об авторе | Мария Боровикова — PhD по русской литературе, научный сотрудник департамента славянских языков и литератур Тартуского университета (Эстония). Область научных интересов — русская поэзия первой трети ХХ века, эмигрантская литература, творчество Марины Цветаевой, русская культура в Эстонии.
Мария Боровикова
«День лотосова сбора»
Шарль Бодлер в переводе Марины Цветаевой
В биографии Марины Цветаевой есть несколько ключевых дат, неоспоримых поворотных вех, делящих ее творчество на важнейшие периоды: например, выход дебютного сборника или отъезд за границу. К таким переломным событиям бесспорно относится и ее возвращение на родину — август 1939 года, с которого начался последний, совсем недолгий, период ее жизни. Однако насколько этот период привлекает биографов поэта, настолько же он — в целом — оказывается неинтересен для исследователей творчества Цветаевой. Этому есть вполне понятное объяснение: за два года, прошедших с момента ее возвращения в СССР, Цветаевой написано всего 10 текстов, два из которых остались неоконченными. Тяжесть быта, усугублявшаяся постоянной тревогой за судьбу родных и отсутствием необходимой поддержки со стороны окружения, не оставляла пространства для творчества. Впрочем, сама Цветаева интерпретировала свое молчание по-разному. С одной стороны, до нас дошло несколько свидетельств того, что Цветаеву в эти годы настигает трагическое ощущение своего поэтического бессилия: «я свое написала»; «я раньше умела писать стихи, а потом разучилась» (именно эти высказывания побуждают исследователей выносить финальный период жизни Цветаевой за рамки ее творческой биографии). Однако нельзя не отметить, что всплески отчаяния перемежаются в письмах и записных книжках вполне рациональными соображениями, в которых Цветаева перечисляет внешние, а не внутренние причины, не пускающие ее к собственному черновику. В них, сквозь досаду, явственно прочитывается желание писать. К тому же Цветаева, несмотря на все обстоятельства, отнюдь не перестает мыслить себя как человека творческого: так, она с большим увлечением берется за составление сборника своей лирики, который обещают издать в Гослитиздате в 1940 году, охотно читает свои стихи друзьям и не без зависти говорит о вечерах, которые устраивают советским поэтам, что косвенно свидетельствует о ее потенциальной готовности выступить со стихами не только в кругу друзей, но и на большую аудиторию. Тем не менее из-под ее пера в последние два года жизни выходят преимущественно переводы: отсутствие денег буквально приковывает ее к единственному доступному источнику средств — «переводческому станку» — и заставляет постоянно пересчитывать часы работы в готовые строки, а их в свою очередь — в рубли, которых ни на что не хватает.
До возвращения в СССР Цветаева несколько раз бралась за переводы, хотя в целом в эмигрантский период они всегда оставались для нее на периферии деятельности1. Однако само понятие перевода и переводимости, напротив, занимало одно из ключевых мест в ее концепции художественного творчества, включая в себя не только ситуацию двуязычия (в таком традиционном ключе эта тема разрабатывается, например, в эссе «Два лесных царя»), но и более широкую общепоэтическую тему «невыразимого» как проблемы перевода. Своеобразным катализатором этой концепции стал эпистолярный диалог Цветаевой с Райнером Мария Рильке, письма к которому Цветаева писала по-немецки — на «трудном» для себя языке, время от времени рефлексируя по поводу адекватности своей немецкой речи. В одном из писем к Рильке (от июля 1926 года) она сформулирует свою позицию следующим образом: «Поэзия — уже перевод, с родного языка на чужой, будь то русский или французский — не важно. Для поэта нет родного языка. Писать стихи и значит перелагать»2.
Однако после возвращения в СССР Цветаева оказывается перед суровой необходимостью взяться за переводы уже вне всякого соотнесения языка оригинального текста с собственными творческими установками. Исключительно ради заработка она переводит из чешской, болгарской, грузинской, польской, еврейской поэзии. Важно отметить, что несмотря на отсутствие иллюзий относительно качества переводимой ею поэзии, делает она эту работу крайне тщательно, о чем, заметим, настойчиво сообщает своим корреспондентам — с пренебрежением пересказывая в письмах советы «бывалых» переводчиков делать эту работу начерно, не отдаваться ей целиком, и неустанно твердя о том, сколько ею было сделано отброшенных вариантов к самым незначительным стихам безвестного поэта. Трудная, долгая работа над переводом — как работа над собственным текстом — становится лейтмотивом ее писем («я часами ищу одно слово»). Очевидно, что переводческая деятельность, несмотря на ее вынужденность, воспринимается Цветаевой как продолжение своего творчества («я под этим должна поставить свое имя»), а сами переводы — вне зависимости от оценки текста оригинала — включаются в рамки собственного поэтического наследия. Об этом красноречиво свидетельствует письмо Цветаевой Н.Я. Москвину, без цитаты из которого обычно не обходится разговор о ее переводческой деятельности советского периода: «Я убеждена, что если бы я плохо работала и хорошо зарабатывала, люди бы меня бесконечно больше уважали, но — мне из людского уважения — не шубу шить: мне не из людского уважения шубу шить, а из своих рукописных страниц».
При этом Цветаева все время педалирует медленность и трудность этой работы. Представляется крайне характерной ее реакция на случайно услышанное по радио выступление Сергея Прокофьева, в котором он говорил о работе над новой оперой и своих обязательствах написать ее «очень быстро», так как она уже запланирована к постановке. Цветаева в дневнике записывает: «С С! А как Вы делаете — чтобы писать быстро? Написать — быстро? Разве это от Вас (нас) зависит? Разве Вы — списываете?» В этой цитате «списывание» — не просто обидное слово, вырвавшееся в раздражении, как могло бы показаться, но точное определение творческой мифологии, которую Цветаева все больше ощущает чуждой себе. Творчество как списывание или — как у Ахматовой — диктовка предполагает не только быстроту и легкость3, но и то, что вещь приходит к творцу уже готовой, минуя стадию долгой работы с черновиками. Со всей определенностью это выражено в стихотворении Ахматовой 1936 года «Творчество»:
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь.
Такому типу творчества Цветаева противопоставляет совсем иной — именно трудность и медленность работы становятся не только лейтмотивом ее писем, но и темой творчества4. Мало того, Цветаева превращает этот мучительный рабочий процесс перевода в отдельное произведение искусства, устраивая определенного рода перформанс: своим знакомым она читает не только собственные стихи, но и, вперемежку с ними, переводы: вначале подстрочник, а потом свой текст. По свидетельству мемуариста, это производило на слушателя очень сильное впечатление: наглядная мощь творческой силы, на твоих глазах преобразующая хаос в поэзию, поражала слушателей. К такого же рода экспериментам, видимо, можно отнести и чтение ею своих переводов вместе с вариантами (а она делает четыре, семь или даже двенадцать (!) вариантов, пока не найдет нужный): это чтение должно было показывать, в каких муках рождается единственно верное слово. Характерные для ее поэзии градации, ранее помещаемые в один текст, теперь, благодаря работе над переводами, реализовывались в виде действа, нацеленного на преодоление границ текста.
В этом контексте совершенно закономерно и то, что сами переводы в той или иной степени приобретают черты собственной поэтики Цветаевой, что было отмечено многими исследователями, занимавшимися проблемой поздних цветаевских переводов. Это подтверждают и высказывания самой Цветаевой, описывающие ее переводческую стратегию. Приведем одно из них: «Моя беда, что я, переводя любое, хочу дать художественное произведение, которым, часто, не является подлинник, что я не могу повторять авторских ошибок и случайностей, что я, прежде всего, выправляю смысл, т.е. довожу вещь до поэзии, перевожу ее — из царства случайности в царство необходимости». То есть, продолжая говорить языком Цветаевой, она дает поэтической вещи возможность осуществиться, которой та — быть может — не получила в руках первого автора, а все отступления от оригинала заранее оправданы. В этом смысле поэтика Цветаевой-переводчика оказывается максимально близка поэтике ее как автора. На это в свое время указывал Михаил Мейкин в монографии «Марина Цветаева: Поэтика усвоения»5: он предлагал рассматривать переводческую деятельность Цветаевой как один из частных случаев «переработки унаследованных текстов» — принципа, который он называл одним из основных в ее творчестве в целом и который теперь помогал Цветаевой найти выход для творчества в максимально «нетворческих» условиях.
К сожалению, не все переводы, над которыми работала Цветаева, сохранились (так, например, переводы белорусских евреев, о работе над которыми она пишет дочери, обнаружены лишь частично), но судьба ее главного переводческого труда советского периода сложилась вполне удачно. Мы имеем в виду стихотворение Ш. Бодлера «Путешествие» — в цветаевском переводе «Плавание», над которым она работает с июля по декабрь 1940 года.
Перевод вызвал восторженные отклики уже при первом чтении, и первый же советский сборник избранной лирики Бодлера, вышедший после смерти Цветаевой, воспроизводит именно этот перевод «Путешествия» (правда, только в 1965 году). Вслед за ним и вышедшее через пять лет академическое издание «Цветов зла» (изд-во «Наука», серия «Литературные памятники», 1970 год) включает цветаевский перевод уже как канонический вариант бодлеровского текста (некоторые тексты представлены там одновременно в нескольких переводах; «Путешествие» только в одном, цветаевском).
Этот текст вызывал повышенный интерес не только читателей, но и исследователей: ему посвящено несколько специальных статей — редкий оригинальный текст Цветаевой удостаивался такого внимания. Тем не менее история ее работы над этим переводом остается по-прежнему не до конца ясной. В первую очередь не вполне очевидно, что же все-таки побудило Цветаеву взяться за него. Биограф Цветаевой и свидетель последних лет ее жизни М.И. Белкина утверждает, что этот перевод не был заказан издательством, Цветаева берется за него по собственной инициативе. Но в то же время о его публикации сама Цветаева пишет как о деле совершенно решенном6 и включает его в общий подсчет количества строк, за которые ей заплатили (хотя, как мы сказали выше, при жизни переводчика он напечатан не был). Другой исследователь «Плавания», А. Смит, не просто считает эту работу не связанной с официальным заказом, но исходит из предположения о том, что цветаевский перевод резко противопоставлен политическому и культурному контексту7. Исследовательница трактует его как, в первую очередь, политический акт — и видит в пересказанных цветаевскими словами бодлеровских строках попытку дать острую зарисовку советской действительности (так, например, образ Цирцеи в цветаевском варианте трактуется в статье как метафора тирании).
При всей соблазнительности этой концепции трудно признать ее верной. Как кажется, в 1940 году Цветаева меньше всего была склонна к политическим актам, в том числе и потому, что основу ее жизни в это время составляли постоянный страх за мужа и дочь, находящихся под арестом, и понимание того, что ее «репутация» — в самом широком смысле слова — может непосредственно повлиять и на их судьбу. Характерно, что свое письмо к Берии от 23 декабря 1939 года «по делу моего мужа и моей дочери» она начинает с характеристики собственной творческой деятельности в эмиграции: «В политической жизни эмиграции не участвовала совершенно Сотрудничала главным образом в журналах “Воля России” и “Современные записки”, одно время печаталась в газете “Последине новости”, но оттуда была удалена за то, что открыто приветствовала Маяковского . В 1936 году я всю зиму переводила для французского революционного хора русские революционные песни, старые и новые, между ними — Похоронный марш (“Вы жертвою пали в борьбе роковой”), а из советских — песню из “Веселых ребят”, “Полюшко — широко поле” и многие другие». Такой зачин безусловно говорит о том, что связь своей писательской стратегии и судьбы близких ей людей Цветаева осознавала в полной мере.
На том, что за выбором Цветаевой для перевода «Путешествия» Бодлера стоит ее личный, а не заказной интерес, настаивает и Т.В. Соколова в статье, посвященной сравнению цветаевского перевода с оригиналом: «Она обращается к переводу Бодлера не по заказу, а по внутреннему побуждению, в поисках духовной опоры»8. Однако в качестве мотивировки, побудившей Цветаеву обратиться к этому тексту, исследовательница приводит цитату из письма Цветаевой: «Я год примеряю смерть», продолжая: «Этим душевным смятением, возможно, и объясняется, то, что в “Цветах зла” она выбирает прежде всего поэму из цикла “Смерть”, поэму, в которой жизненные странствия ведут к пугающему и в то же время желанному итогу — смерти»9. Этот контекст при всей его очевидности кажется все же слишком общим. При желании к нему можно добавить немало обстоятельств, объединяющих биографии поэтов, каждый из которых был по-своему “проклят”: постоянное отсутствие собственного угла (у Цветаевой — в ее родной, отвергающей ее Москве), необходимость все время менять адреса и ютиться у кого-то, вечное отсутствие средств. Эти несомненные биографические параллели с обстоятельствами жизни Бодлера, в сущности, мало что объясняют и могут «сработать» только в случае уже существующего повышенного интереса к автору. Попытаемся ответить на вопрос, что же могло повысить этот интерес?
Один из первых исследователей, писавших о цветаевском переводе «Путешествия» Бодлера, С. Маркиш отмечал вызывающую неточность в самой первой строке перевода Цветаевой:
Для отрока, в ночи глядящего эстампы…
По его мнению, передавая французское “enfant” как «отрок», Цветаева вводит ненужный архаизм и тем самым искажает первоначальный замысел Бодлера. Однако последующие исследователи вступились за Цветаеву, указав на то, что французское слово “enfant” имеет более широкие возрастные границы, чем, например, русское «дитя» (так это место переводит Эллис: «Дитя, влюбленное и в карты и в эстампы»). Выбранное же Цветаевой «отрок» как раз обозначает молодого человека от 7 до 14–15 лет — возраст возможного интереса к «картам и эстампам». Однако неочевидность решения Цветаевой в том месте, где, казалось бы, выбор лексемы совершенно ясен, говорит о важности для нее этого места, и о том, что оно содержит ключевые дополнительные смыслы, которые ей нужно было вложить в перевод. Кроме этого, такой перевод — конкретизирующий возраст персонажа — соотносит героя поэмы Бодлера с сыном Георгием (Муром), который в феврале 1940 года справляет свое 15-летие. В связи с этим нельзя не отметить, что интерес к Бодлеру отражает скорее круг юношеских увлечений самого Мура, чем его матери, которая, кажется, со времен дружбы с переводчиком Бодлера Эллисом публично не выказывала особого интереса к творчеству французского поэта.
Что же касается Мура и его литературных пристрастий, то у нас нет свидетельств, относящихся непосредственно к 1940 году, но в письме, написанном в 1942 году из Ташкента, где он находился в эвакуации, Мур пишет, что читает «Золя, Чехова и, конечно, любимого Малларме и компанию (Бодлер, Верлен, Валери, Готье)» — по формулировке видно, что он читает их в 1942 году не впервые («любимый» Малларме и компания10), и можно предположить, что любовь эта вывезена им еще из Франции. Этот устойчивый интерес Мура, по-видимому, отражал внимание к французской поэзии этого направления парижской эмигрантской молодежи (что отразилось и в поэзии эмигрантских поэтов — от Георгия Адамовича и Бориса Поплавского до Юрия Одарченко, который писал свои стихи уже после войны, но сформирован был еще довоенным поколением поэтов; интерес к Бодлеру в эмиграции — в отличие от метрополии — не затухает: в 1929 году в Париже выходит полный перевод «Цветов зла» на русский язык, выполненный Адрианом Ламбле, а годом раньше Владислав Ходасевич издает свои переводы «Парижского сплина»).
Мы не ставим перед собой цели подробно сравнить два текста — вряд ли это возможно в небольшой заметке, к тому же эта работа во многом уже проделана нашими предшественниками. Нам бы хотелось лишь остановиться на нескольких ключевых моментах перевода, которые, как нам кажется, складываются в некоторый единый сюжет, никем ранее не отмеченный.
Среди немалого количества «вольностей» в этом переводе есть несколько таких, которые привлекают к себе особенное внимание. Помимо уже отмеченного архаизирующего текст слова «отрок» в первой строке, одно из самых заметных мест перевода, заставляющих вспомнить о собственной цветаевской поэзии, — предпоследняя строфа первой части:
Но истые пловцы — те, что плывут без цели:
Плывущие — чтоб плыть! Глотатели широт,
Что каждую зарю справляют новоселье
И даже в смертный час ещё твердят: вперёд!
Mais les vrais voyageurs sont ceux-là seuls qui partent
Pour partir; coeurs légers, semblables aux ballons,
De leur fatalité jamais ils ne s’écartent,
Et, sans savoir pourquoi, disent toujours: Allons!
Неоднократно было отмечено, что образ «глотателей широт» в этом фрагменте отсылает к стихотворению Цветаевой «Читатели газет» (1935 г.):
Глотатели пустот,
Читатели газет!
Газет — читай: клевет,
Газет — читай: растрат.
Что ни столбец — навет,
Что ни абзац — отврат…
Впрочем, цветаевская «вольность» отчасти мотивирована текстом Бодлера: существительное, связанное с приемом пищи («глотатели») возникает вслед за пропущенным в переводе первой строфы этой же части «аппетитом»:
Pour l’enfant, amoureux de cartes et d’estampes,
L’univers est égal à son vaste appétit.
(подстрочник: «Для ребенка, влюбленного в карты и гравюры, / Вселенная равна его огромному аппетиту», что Цветаева переводит как «За каждым валом — даль, за каждой далью — вал»).
Кроме того, в той строке оригинала, в которую Цветаева вставляет автоцитату, упоминаются «воздушные шары» (“coeurs legers, semblables aux ballons”). Они — как средоточение пустоты — могли вызвать в памяти тот контекст, в котором Цветаева впервые использовала лексему «глотатели» — «глотатели пустот».
Эту автоцитату отмечают, кажется, все, кто так или иначе касался этого перевода, и, кажется, всеми, несмотря на очевидный и сильный отход от оригинала, это место воспринимается как несомненная удача переводчика. Так, Е.Э. Косматова пишет: «Цветаевские пловцы, “глотатели широт” несмотря на то, что плывут они “без цели”, вызывают у нас ощущение какой-то непонятной радостной одержимости»11, а Т.В. Соколова отмечает, что «по смыслу оно образно и ярко выражает идею Бодлера о неутомимых путешественниках, ненасытных в своей жажде познания мира». На наш взгляд, такое прочтение возможно только при полной изолированности этого текста от собственного художественного мира Марины Цветаевой, поскольку образ «глотателей пустот» в стихотворении «Читатели газет» настолько тесно связан с общим негативным смыслом стихотворения, что трудно представить его в поэтическом мире Цветаевой, несущим иной эмоциональный заряд:
Кача — «живёт с сестрой» —
ются — «убил отца!» —
Качаются — тщетой
Накачиваются.
Что́ для таких господ —
Закат или рассвет?
Глотатели пустот,
Читатели газет!
Рассмотрение перевода Цветаевой в едином семантическом поле с ее оригинальными произведениями (а ранее мы говорили, что переводы Цветаева воспринимала как часть своего творческого наследия и читала вместе с собственными текстами) сильно корректирует бодлеровскую концепцию Цветаевой, вводя прямо в текст заметную полемическую ноту.
Необходимо отметить, что модель, по которой образована ставшая знаменитой формула из «Читателей газет», ранее уже была использована Цветаевой в цикле «Стихи к сыну» (1932 г.):
Не быть тебе нулем
Из молодых — да вредным!
Ни медным королем,
Ни попросту — спортсмедным
Лбом, ни слепцом путей,
Коптителем кают,
Ни парой челюстей,
Которые жуют, —
Образованное по тому же принципу отглагольное существительное («коптители») поставлено здесь в параллельную позицию к глаголу, связанному с поглощением пищи («жуют»). Это третье стихотворение цикла, развивающее тему того, кем точно не станет сын, представляет собой описание «чуждого» Цветаевой мира не только на уровне образов, но и на уровне языка описания. В числе прочего приметой «чужой речи» становятся здесь именные словосочетания («слепцом путей», «коптителем кают»), которые, как мы постараемся показать в дальнейшем, не раз будут использоваться Цветаевой для речевой характеристики того современного поколения, от которого она пытается последовательно дистанцироваться.
Важно также отметить, что этот цикл не просто обращен к сыну, но посвящен предполагаемому возвращению на родину и — что в данном контексте не менее важно — вводит тему «путешествия». Напомню самое начало первого стихотворения цикла:
Ни к городу и ни к селу —
Езжай, мой сын, в свою страну, —
В край — всем краям наоборот! —
Куда назад идти — вперед
Идти
Во втором тексте этого цикла возникает и мотив безрезультатного поиска рая (заметим, это один из магистральных мотивов и для бодлеровского текста, который цветаевский перевод дополнительно усиливает). Рая, который это поколение сыновей надеется обрести на исторической родине и который на деле оборачивается Содомом:
Соляное семейство Лота —
Вот семейственный ваш альбом!
Дети! Сами сводите счеты
С выдаваемым за Содом —
Градом.
В сиротские пелеринки
Облаченные отродясь —
Перестаньте справлять поминки
По Эдему, в котором вас
Не было! по плодам — и видом
Не видали!
В связи с этим нельзя не отметить и финал цветаевского перевода первой части поэмы Бодлера (то есть строфу, следующую сразу за той, которая содержит автоцитату — «глотатели широт»). Сдвиг в ней не так заметен, поэтому она меньше привлекала внимание исследователей, однако в контексте процитированного цикла «Стихи к сыну» цветаевские отклонения оторигинала приобретают совершенно определенный исторический смысл:
На облако взгляни: вот облик их желаний!
Как отроку — любовь, как рекруту — картечь,
Так край желанен им, которому названья
Доселе не нашла еще людская речь.
Вводя в перевод конкретное, в советском дискурсе почти терминологическое «край» (которому, заметим, не находится соответствия в тексте оригинала12), Цветаева не только еще раз вводит в текст анаграмму «рая», но в каком-то смысле сближает текст Бодлера с проблематикой «Стихов к сыну». В них, в числе прочего, Цветаева рефлексирует над бессмысленностью нового названия страны — СССР, которое оборачивается отсутствием названия (сравни в «Плавании»: «край, которому нет названия»), а потом и самой страны («на-Марс страна»):
Русь — прадедам, Россия — нам,
Вам — просветители пещер13 —
Призывное: СССР, —
Не менее во тьме небес
Призывное, чем: SOS.
Нас родина не позовет!
Езжай, мой сын, домой — вперед —
В свой край, в свой век, в свой час, — от нас —
В Россию — вас, в Россию — масс,
В наш-час — страну! в сей-час — страну!
В на-Марс — страну! в без-нас — страну!
Тема противостояния поколений, являющаяся семантическим ядром всего цикла «Стихи к сыну», по-новому позволяет взглянуть и на цветаевскую концепцию «Путешествия» Бодлера в целом. Вся поэма разворачивается в напряжении между двумя крайними (в поэтическом мире поэмы) возрастными точками, обозначенными словом «ребенок», с которого начинается поэма (“Pour l’enfant”), и словом «старый», открывающим ее последнюю строфу (“Ô Mort, vieux capitaine, il est temps”; у Цветаевой эта строка переведена как «Смерть, старый капитан»). О возможных биографических проекциях «отрока» на сына Цветаевой мы уже сказали выше. Однако подключение к анализу «Стихов к сыну» позволяет говорить и об автобиографических проекциях в переводе, связанных, в первую очередь, с противопложным «отроку» возрастным полюсом14.
Впервые слово «старый» появляется в поэме в финале второй части, в составе сравнения одного из матросов со «старым пешеходом»:
Так старый пешеход, ночующий в канаве,
Вперяется в Мечту всей силою зрачка.
Достаточно ему, чтоб Рай увидеть въяве,
Мигающей свечи на вышке чердака.
Tel le vieux vagabond, piétinant dans la boue,
Rêve, le nez en l’air, de brillants paradis;
Son oeil ensorcelé découvre une Capoue
Partout où la chandelle illumine un taudis.
(подстрочник:
Так старый бродяга, который топчется в грязи,
Мечтает, забывшись, о сияющем рае;
Его зачарованный взгляд находит Капую
В любой лачуге, освещенной свечой)
Эта строфа замыкает ту часть поэмы, которая открывается образом всемирного хаотического движения15. Она претерпевает в переводе значительные трансформации: Цветаева полностью убирает из нее движение (заменяет “piétinant”/«топчущийся» на «ночующий», “vagabond”/«бродяга» на «пешехода», а также отказывается от слова “Partout”/«везде, повсеместно» (которое может указывать как на повторяемость того, что делает бродяга, так и на его перемещения в пространстве, так как «везде» в том числе может означать и «в разных местах»). Эффект, которого достигает Цветаева в переводе, отсутствует в оригинале: это хаотическое, дьявольское («Нас Лихорадка бьет — как тот Архангел злобный») движение в последней строфе внезапно останавливается. Особого комментария в этой строфе заслуживает «пешеход»16, которым Цветаева заменяет «бродягу». Пешеход уже становился объектом поэтической рефлексии Цветаевой — в цикле «Ода пешему ходу» (1931–1933):
В век сплошных скоропадских,
Роковых скоростей —
Слава стойкому братству
Пешехожих ступней!
и противопоставлялся быстрому, «опьяняющему» движению (цитируемые ниже строки описывают автомобилистов):
Поглядите на чванством
Распираемый торс!
Паразиты пространства,
Алкоголики вёрст —
здесь мы вновь встречаем словосочетания, образованные по той же модели, что и «глотатели широт», и в данном случае, как и в «Путешествии» Бодлера, в контексте быстрого, к тому же опьяняющего, движения.
Что сквозь пыльную тучу
Рукоплещущих толп
Расшибаются.
— Случай?
— Дури собственной — столб.
Эта неподвижность, противостоящая ненасытному, одуряющему движению, связана у Цветаевой с еще одним символическим образом, который в «Оде пешему ходу» дан лишь метонимически («столб»). Впервые как антитеза быстрому механическому движению он появился в стихотворении 1923 года «Рельсы», наполненном аллюзиями на ряд текстов русской литературы о «быстром и губительном движении»: от самого сюжета, взятого из стихотворения А. Блока «На железной дороге» (с сохраненной памятью о некрасовских источниках этого сюжета), до прямой цитаты из «Бесов» Пушкина:
В некой разлинованности нотной
Нежась наподобие простынь —
Железнодорожные полотна,
Рельсовая режущая синь!
Пушкинское: сколько их, куда их
Гонит! (Миновало — не поют!)
Это уезжают-покидают,
Это остывают-отстают.
Это — остаются. Боль как нота
Высящаяся… Поверх любви
Высящаяся… Женою Лота
Насыпью застывшие столбы…
Час, когда отчаяньем как свахой
Простыни разостланы. — Твоя! —
И обезголосившая Сафо
Плачет как последняя швея.
Плач безропотности! Плач болотной
Цапли, знающей уже… Глубок
Железнодорожные полотна
Ножницами режущий гудок.
Растекись напрасною зарею
Красное напрасное пятно!17
…Молодые женщины порою
Льстятся на такое полотно.
Для нас важно то, что рамочная железнодорожная тема, связанная с движением, разрывается здесь образом, воплощающим собой статику: железнодорожные столбы сравниваются с женой Лота, превратившейся в соляной столб. Образ Лотовой жены возникает и в стихотворении «Стихи к сыну», которое мы цитировали выше, и, повторимся, метонимически — в «Оде пешему ходу». Как кажется, отголосок этой темы можно усмотреть и в «Плавании» Цветаевой, в котором мы встречаем трудно объяснимое формальными нуждами переводчика утроение лексемы «лотос». У Бодлера лексема «лотос» встречается один раз, в нейтральном сочетании «запах лотоса» (“Le Lotus perfume”), который Эллис переводит как « здесь Лотоса цветок благоуханный». У Цветаевой в соответствующем месте поэмы читаем следующие строки:
О, каждый, кто взалкал
Лотосова плода! Сюда! В любую пору
Здесь собирают плод и отжимают сок.
Сюда, где круглый год — день лотосова сбора,
Где лотосову сну вовек не минет срок.
Утроение лексемы свидетельствует о том, что лотос, который погружает в вечный сон и — наконец-то — обездвиживает того, кто гонится за мечтой, оказывается на удивление близким цветаевскому поэтическому миру образом (а его наркотические коннотации отходят в сторону, так как опьянение для Цветаевой связано как раз с быстрым движением, а не с покоем). Заметим, что Цветаева также дважды использует здесь краткую форму прилагательного — явно призванную остановить на себе читательское внимание. Учитывая приведенный нами выше контекст, можно предположить, что в настойчивом повторении лексемы «лотос»/«лотосова» переводчица слышала и анаграмму «Лотовой жены» как трагического образа, который в ее творческом сознании противостоял «содому» современности.
Это предположение позволяет по-новому взглянуть на перевод уже разбиравшейся выше последней строфы второй части поэмы («Так старый пешеход, ночующий в канаве »). Мы отмечали, что трансформации в переводе направлены на освобождение этой строфы от лексем, так или иначе связанных с семантикой движения, однако теперь становится возможным объяснить и то, почему акцент в ней переносится на зрение: в переводе этой строфы содержатся четыре лексемы, так или иначе связанные с глазом (впериться, зрачок, увидеть, мигающий), тогда как в тексте оригинала всего одна (“oeil”/«глаз»). Образ Лотовой жены, на глубинном уровне организующий мотивную структуру цветаевского перевода, связывает статику со зрением, диктуя выбор переводческой стратегии и оправдывая введение в текст автобиографических мотивов.
Наши наблюдения, безусловно, не отменяют высокой ценности цветаевского перевода как опыта адаптации русской культурой классического текста французской литературы. Созданное Цветаевой произведение оказывается способным существовать в двух рецепционных системах одновременно: вне авторского корпуса — как посредник между двумя культурами, и как полноправная часть художественного мира Цветаевой. В первую очередь нам хотелось показать, как глубоко поздние переводы Цветаевой встроены в ее поэтическую систему в целом. Анализ этих текстов не должен ограничиваться каталогизацией расхождений с оригиналом и фиксированием автоцитат. Ее переводы могут рассматриваться как своего рода субститут оригинального творчества, что делает их, в числе прочего, важнейшим источником наших представлений о ее мировоззрении последних лет.
Статья написана в рамках институционального гранта TFLLC15030I, «ldeology of Translation and Translation of ldeology: Mechanisms of Cultural Dynamics under the Russian Empire and Soviet Power in Estonia in the 19th — 20th Centuries».
1 Вопрос о самых ранних переводческих опытах Цветаевой должен рассматриваться особо — очевидно, что они были подчинены совсем другим задачам, чем более поздние. Принимаясь за переводы «Орленка» Ростана, Цветаева отчасти, по-видимому, находилась в русле общей тенденции эпохи — переводы, как известно, занимали особое место в творчестве символистов, но в то же время это было и одним из способов поиска собственного поэтического языка.
2 Понятая таким расширительным образом, тема перевода и переводимости у Цветаевой находит известные параллели с идеями Вальтера Беньямина о поиске «чистого языка» и освобождающей деятельности переводчика, что было отмечено в статье Марии Хотимской, посвященной советским переводам Цветаевой (Khotimsky M. “I am — for the free”: Marina Cvetaeva as a Translator in the Soviet Cultural Context // Russian Literature, Volume 73, Issue 4. P. 565–590).
3 Позднее, в 1959 году, Ахматова напишет: «X. спросил меня, трудно или легко писать стихи. Я ответила: их или кто-то диктует, и тогда совсем легко, а когда не диктует — просто невозможно».
4 В этом отношении характерны начальные строки последнего стихотворения, написанного Цветаевой: «Все повторяю первый стих // И все переправляю слово», которые могут рассматриваться как тематизация собственной творческой стратегии.
5 Мейкин М. Марина Цветаева: Поэтика усвоения. М., 1997.
6 См. письмо к Е.Я. Эфрон от 3 октября 1940 г.
7 Smith A. Toward the Poetics of Exile: Marina Tsvetaeva’s Translation of Baudelaire’s “Le Voyage”. Ars Interpres, 2004, 2. P. 179–199.
8 Соколова Т.В. Поэма Ш. Бодлера “Le Voyage” и ее перевод М. Цветаевой // Литература в контексте культуры. СПб, 1998. С. 207.
9 Там же. С. 209.
10 Об устойчивости этого увлечения говорит переданное М.И. Белкиной воспоминание о встрече нового 1944 года в одной компании с Муром, который «рассказывал о Париже, читал своих любимых Бодлера, Варлена».
11 Косматова Е.Э. “Le Voyage” Бодлера и «Плавание» Цветаевой // Вестник СПбГУ, Сер. 2, 2000, вып. 4.
12 В тексте Бодлера нет соответствия лексеме «край», его пловцы стремятся «к неге»:
Ceux-là dont les désirs ont la forme des nues,
Et qui rêvent, ainsi qu’un conscrit le canon,
De vastes voluptés, changeantes, inconnues,
Et dont l’esprit humain n’a jamais su le nom!
13 Нельзя не отметить и в этом тексте именное словосочетание с отглагольным существительным: «просветители пещер». Такого типа конструкции, по всей видимости, ассоциировались у Цветаевой с «казенным» языком советской эпохи.
14 Ср. мотив «старости» в ее собственной поэзии этого времени: «Пора! Для этого огня — / Стара!» (стихотворение датировано 23 января 1940 г.).
15 «О, ужас! Мы шарам катящимся подобны, / Крутящимся волчкам! И в снах ночной поры / Нас Лихорадка бьёт — как тот Архангел злобный, / Невидимым мечом стегающий миры».
16 Здесь, конечно, не может не вспомниться «Пешеход» О. Мандельштама, в котором исследователи, в том числе, усматривают и бодлеровский пласт. Это стихотворение Мандельштама Цветаева прекрасно знала, и ее строки «Старый пешеход, ночующий в канаве» звучат почти точным повторением мандельштамовских « старинный пешеход // Над пропастью ». Не собираясь здесь углубляться в этот сюжет, отметим лишь принципиальную разницу — главным органом восприятия для мандельштамовского пешехода является слух («Я слушаю, как снежный ком растет // И вечность бьет на каменных часах»), тогда как для цветаевского — зрение.
17 В последней строфе этого стихотворения, видимо, отзывается еще один важный для традиции поэтический текст о «губительных русских пространствах» и о передвижении в них: «На поле Куликовом» А. Блока, входящий в тот же цикл «Родина», что и стихотворение «На железной дороге». Я имею в виду финал первого стихотворения из цикла, в котором дан образ безумного и губительного движения:
И нет конца! Мелькают версты, кручи...
Останови!
Идут, идут испуганные тучи,
Закат в крови!
Закат в крови! Из сердца кровь струится!
Плачь, сердце, плачь...
Покоя нет! Степная кобылица
Несется вскачь!
|
