|
ГОД МАНДЕЛЬШТАМА
От редакции | Мы продолжаем публикации, связанные со 125-летием со дня рождения Осипа Мандельштама (см. Ирина Сурат. «Язык пространства, сжатого до точки». — «Знамя», 2016, № 1, и Наталья Иванова. «Просвет в беспредельной покинутости…» — «Знамя», 2016, № 2).
Осип Мандельштам и современная поэзия
В декабре минувшего года в нашей редакции состоялся «круглый стол» с участием поэтов, критиков, литературоведов. С этого номера мы начинаем публикацию выступлений участников дискуссии.
Михаил Айзенберг
«Пора вам знать: я тоже современник...»
Читательская судьба Мандельштама феноменальна. Феноменальна ее природа. В ней есть какой-то захватывающий дух скрытый сюжет, подобный сказочному. Какое-то необоримое возрастание.
Как рос до конца жизни его поэтический дар, так продолжает расти внешнее, читательское осознание этого дара. Сейчас уже никого не смутишь утверждением, что Мандельштам — первый из первых. А на рубеже пятидесятых-шестидесятых? Для большинства (читающих) такого поэта почти не существовало. Какой еще Мандельштам? Ах тот, из прошлого, из Серебряного века.
Понимаю, что ссылка на большинство всегда неубедительна. Но даже просвещенные эмигранты, юношеские друзья-приятели поэта, и после выхода американского собрания сочинений продолжали считать, что поздний Мандельштам — миф, стихи сломленного и больного человека. «Никто из нас в те годы не понимал Мандельштама» (Роман Якобсон).
Первый российский мандельштамовед Александр Морозов рассказывал, как недоверчиво слушала его вдова поэта, когда он говорил ей, что Мандельштам — это Пушкин двадцатого века. Раньше от молодых, новых людей она такого не слыхала; все еще было «внутри», слишком лично.
А ведь это самое начало шестидесятых, уже начали выходить тома мемуаров Эренбурга «Люди, годы, жизнь», где о поэте говорилось в превосходных степенях и цитировались его стихи.
Но прошло всего несколько лет — и вот уже тысячи людей передают друг другу машинописные листочки со стихами Мандельштама. (О, эти листочки, эти опечатки! Эта «белокурая трость» и прочее в том же роде!) В обход всех запретов он становится самым любимым поэтом, общим кумиром. Опыт его пристального чтения постепенно превращает «армию поэтов» в армию читателей, о чем и мечтал когда-то Мандельштам.
Все это необычайно и поразительно. Такого никогда не было, и это требует каких-то объяснений.
Первые же прочитанные стихи Мандельштама — это волна необъяснимой подлинности, идущая через картонный советский мир, в котором, казалось, утрачена сама возможность восприятия реального. Но эти стихи оказались сильнее. Они пробили все, как пробку в ухе. Энергия его стихов повернула на себя движение языка; их смыслы оказались жизнетворящими.
«Чтобы вырвать век из плена, / Чтобы новый мир начать, / Узловатых дней колена / Нужно флейтою связать». Из какого плена? Из плена прошлого, прошедшего века — из плена вчерашнего языка.
Фактические современники Мандельштама не понимали, что это уже другое слово: собственно, другой язык, но не в словарном, а в системном, синтаксическом значении. Мандельштам вызвал к жизни слово-прикосновение, передающее свой смысл на каком-то клеточном уровне. Никакое иное слово через такую ночь бы не пробилось.
Так нам все и передалось — через прикосновение. Значения этих слов мы не понимали, но их особым смыслом стала сама способность физически прикасаться, телесно отпечатываться. Дактилоскопические отпечатки этих стихов навсегда остались в нашем сознании.
Стихи Мандельштама — осмысленное движение жизненной силы; телесное, почти животное обновление чувства жизни. Это было важнее всего остального: возрождение стиха как живого дела. Именно из-за своей витальности, тактильности они смогли ожить (стать абсолютной новостью) и в новом времени, в изменившихся обстоятельствах и показать нам главное: возможность жизни (жизни стиха, но для некоторых это одно и то же).
Эта помощь-соавторство бесконечно. Вечное движение, не доступное остановке или торможению, со скоростью молнии — да еще в разные стороны. Но что именно так движется? Говорят о «мотивах», но это не мотивы. Это сама материя стиха: энергетические частицы смысла. Смысл проявляется в их движении-столкновении; в событии встречи.
И понимание совпадает с той точкой, откуда в «ослеплении» — в каком-то обратном зрении интуиции — вдруг открывается строение существования, его закон.
По-моему, это и есть разговор на тему «Мандельштам и современная поэзия», а разбирать проблемы влияний и академично, и непродуктивно. Если бы у стихов Мандельштама не было таких свойств, другой была бы и современная (русская) поэзия. Решусь сказать: может, ее — в каком-то изводе — не было бы вовсе. Без такого «волшебного помощника» поэзии могло бы не хватить сил для нового рождения.
В какой-то исторический момент русская поэзия взялась умирать всерьез, и основания для этого тоже были более чем серьезные. Получилось так, что в конце тридцатых годов прошлого века она встала перед выбором: умирать ли ей вместе с Мандельштамом или выживать вместе с Пастернаком.
Она сделала и то, и другое, и тогда русских поэзий стало две. Одна умерла (точнее, всем показалось, что умерла), а вторая продолжала существовать.
Это, конечно, схема, но она наложена на реальные обстоятельства.
Но вот какая странность: умершая поэзия через какое-то время оказалась способной к продолжению — к повторному (через провал) рождению. Два десятилетия никто ее не знал и не ценил, но она вернулась, как волна. У этой поэзии есть опыт небытия и опыт возрождения «как Феникс из пепла». Возможно, отсюда и ее способность находиться — и находить себя — в до-языковых слоях сознания. Время анабиоза оказалось не полностью потерянным.
Новая русская поэзия в меру сил старалась перенять у мандельштамовского стиха его тактильные способности. Общим был и поиск новых оснований для поэтического высказывания: не классический, но и не авангардный стих. Мандельштам — самый непоследовательный акмеист, прошедший между акмеизмом и футуризмом, как между Сциллой и Харибдой. «Это какая улица? Улица Мандельштама». Это какая поэтика? Это какое-то «лианозово». Это стих, открытый всем возможностям.
Подхватывая их, русская поэзия возродилась, но оказалась, конечно, совсем не похожей на себя прежнюю. Она именно что родилась заново — на других антропологических, синтаксических, едва ли не фонетических основаниях.
Именно из-за разности этих поэзий даже прямое влияние оказывается влиянием косвенным — преломленным: через провал, через зияние. Что-то вроде влияния одной среды на другую, родственную по характеру, но не по составу.
В тридцатые годы поэзия Мандельштама перешла в новое состояние, и для этого ему — как автору — нужно было родиться второй раз. Этот Мандельштам — поэт другого века и автор иного рода. Поэт настоящего, то есть тот, кто пишет ради будущего и на его языке. Утверждение «Пора вам знать: я тоже современник» подтвердилось и стало очевидным, но только через тридцать лет. «Впереди не провал, а промер…» Мандельштаму удалось продлить свое время в другие времена и стать нашим современником — самым насущным, актуальным автором. И мы учились у него современности, вовсе не приемам.
Мир с тех пор изменился до неузнаваемости: изменилась вся система смыслов. Можно ли сказать, что будущее наступило, и теперь мы живем в «настоящем» Мандельштама? Едва ли. «Будущее Мандельштама» отодвигается с течением времени; оно — навсегда.
Мандельштам не позади, а впереди. Я читаю его уже больше полувека, но ощущение его непрочитанности только усиливается. Я еще только подхожу к нему.
Владимир Аристов
«Всех живущих прижизненный друг…»
(проблемы и уроки Мандельштама)
Сама постановка вопроса могла бы вызвать спор — и, возможно, спор даже с самим автором, ведь Мандельштам говорил о том, что поэзия никому ничего не должна, «быть, может, все должники у нее фальшивые», поэтому о каких «уроках» поэтических может идти речь? Но не думаю, что надо бояться полемики с самим Осипом Мандельштамом — и в этом парадоксально тоже один из его уроков — чувствовать всех авторов в каком-то смысле как ныне живущих — ведь известна его горячность восприятия ушедших и реальных поэтов. То, что влечет и одновременно может вызвать «литературную злость», но это несомненно живое: он обращается в диалоге не только к читателю, но и к стихотворцам разных времен (помня о «чудных открытиях», во многом только предчувствуемых, Мандельштам говорил: «вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла»). И не только Ариост, Тассо и Петрарка (с удивительно переиначенными им сонетами), Виллон или Дант. Но и русские поэты — «Лермонтов — мучитель наш», и Державин, который «хитрее лиса», и Хомяков со своей «бородой» и, конечно, «гуляка с волшебною тростью» — Батюшков, но о котором он говорит и так: «Батюшкова мне противна спесь…». Однако, отрицая батюшковскую «вечность», он самим поэтическим обращением ее и подтверждает, потому что стихи предполагаются бесконечно повторимыми. Здесь те уроки, которые ничему не учат, да и осознает ли их кто-нибудь вообще, кроме того, кто формулирует, да и то всегда по-новому — каждый способен увидеть у Мандельштама свою проблему для будущего как настоящего. Во всяком случае, возможен жанр «разговора о…», который, кажется, вольней всех вольностей.
Масштабность — вот одно из свойств, которое хочется отметить прежде всего, оно трудноопределимо, но чувствуется, хотя его словно бы не замечают или не решаются «примерить» — уже в шкатулке, в миниатюре его «Камня», — и затем опирающиеся на античные, библейские образы — вздымания, которые не поддаются исчислению простому: «О, если ты звезда, — Петрополь…». Сейчас, может быть, «соразмерны» в таком смысле ему, но «не замечаемы» Жданов, Парщиков, Тавров.
Ангажированность словом — безусловное свойство, в особенности позднего Мандельштама (отчасти скрыто инспирированное творчеством Хлебникова), проявлено у современных авторов, внешне совершенно других, чем Мандельштам, — у Айги, Мнацакановой, Сосноры.
Связь с современниками и «несовременниками» можно было бы выразить тезисом о том, что Мандельштам и архаист, и новатор (в тыняновских терминах). «Камень Тютчева», скатившийся в долину и буквально ставший основанием первой книги поэта, преобразовался здесь в «плод, сорвавшийся с древа». Причем «С горы скатившись, камень лег в долине…» Тютчева соседствует в его собрании стихотворений с произведением (на смерть Гете): «На древе человечества высоком / Ты лучшим был его листом», которое заканчивается строкой «И сам собою пал, как из венка!». Странным образом обе эти вещи преобразовались в начальном произведении Мандельштама. Причем здесь важно именно слововыражение, роднящее его с соседствующими тютчевскими стихотворениями: «листа, сорвавшегося с древа» (в большей степени, чем с общеромантическим образом «дубового листка, оторвавшегося от ветки родимой»). С другой стороны, и Державин (как предшественник Тютчева) был в основе творчества Мандельштама (почти иронически отзвук имени слышится даже в строке «с миром державным я был лишь ребячески связан…»). Державинскую «Грифельную оду» поэт воспринял словно завещание, обращение к потомкам и как личный разговор через времена с ним как с собеседником (вспомним мандельштамовскую статью «О собеседнике», в которой использованы, по сути, слова другого поэта — Боратынского, и к нему обращается Мандельштам «Боратынского подошвы раздражают прах веков…»). Польский исследователь Адам Поморский (известный поэт, историк литературы, переводчик многих поэтов на польский, в том числе и Мандельштама) говорил, как много он обнаружил скрытых цитаций, реминисценций в стихах Мандельштама (и Ахматовой тоже) из русских поэтов девятнадцатого века. Но все это настолько переплавлено своей стилевой силой, что уже неразличимо у Мандельштама. Так же как воздействие, например, поэтов 20-х годов XX века, о чем говорил М. Гаспаров, отмечая, допустим, некоторые соответствия его стихов со стихами Нельдихена.
Но Мандельштам был несомненный новатор, полуинтуитивно находивший те же или близкие пути развития литературы, искусства, которыми шли современные художники разных стран. В конце 10-х — начале 20-х годов возникает «мифологическое» («мифотворческое») течение в литературе, что отразилось и в поэзии, и в прозе: «Улисс» Джойса, «Бесплодная земля» Элиота, «Анабазис» Сен-Жон Перса, «Волшебная гора» Томаса Манна и др. Мандельштам подходит к такой «проблеме» с исключительно лирическими средствами. И, например, два десятка строк стихотворения «За то, что я руки твои не сумел удержать…» своей напряженностью, экспрессивностью сопоставимы с десятками страниц «Улисса». «Нам четырех стихий приязненно господство, но создал пятую свободный человек», — в его словах не только прекрасная декларация, — здесь скрытое задание для собственной поэтической эволюции. Через осознание и преодоление четырех стихий во «внутренней античности» он приходит, помня об аристотелевской квинтэссенции (буквально «пятой сущности»), — к стихии свободы. И поэзия его 30-х годов означает пребывание — при внешней несвободе — в тайной внутренней свободе («свободной стихии»). «Уничтожает камень сухую жизнь мою, и я уже не камень, а дерево пою», — начало драматургии взаимодействия стихий в «Tristia» и «Стихах 1921–25» годов определяет всю особенность и оригинальность этих книг и вместе с тем созвучность и согласие с другими книгами и странами его современников.
С такими «проблемами и уроками» Мандельштама соседствует и его завет об открытости миру — «Слаще пенья итальянской речи…». Его приоткрытость всем временам и пространствам, — общение со всеми как с живыми современниками — так можно трактовать его слова «всех живущих прижизненный друг». В тридцатые годы Мандельштам, лишенный «разбега и разлета», устанавливает «воздушные связи» с художественными движениями, которые формировали тогда поэтические искания: сюрреалисты, Лорка и др. Но соответствия видятся не только в стихотворной области. И здесь хотелось бы подробнее остановиться на одном сопоставлении, которое говорит о глубинной связи поэзии Мандельштама со всей мировой культурой того времени.
Вглядываясь в музее принцессы Софии в Мадриде в черно-белую «Гернику» Пикассо, можно увидеть, что между «Стихами о неизвестном солдате» и огромной картиной-фреской есть несомненная, хотя и неявная связь. Для сопоставления «Солдата» и «Герники» — для их адекватного сравнения мы используем подход, который называем Idem-forma (он возник отчасти из-за недостаточности метода традиционной компаративистики, в которой выявляются типологические особенности произведений, но частное оказывается в тени общего, также не выявляет сути «сопоставления несопоставимого» метод интертекстуальности, где многие общие элементы перемещаются без всяких границ, понятие отдельного оригинального произведения подавляется — частные детали заслоняют целостность). В подходе Idem уникальность каждого произведения не утрачивается, она способна обретать неожиданную новизну, выявляя свою неповторимость и «незаменимость». Но две несводимые ни к каким отвлеченным сущностям «единицы выразительности» — через системы сопоставлений — способны выходить в общее пространство, образуя совместное произведение.
«Герника» и «Солдат» из разных областей искусства оказались не только в общем пространстве и времени, — они сами определяли время и пространство — и мандельштамовское поэтическое произведение, и картина Пикассо были созданы весной 1937 года — в сердцевине трагического времени, во времена «крупных оптовых смертей». Нагромождение тел людей и животных в черно-белой фреске, — белое словно вырезано неровно ножницами из бумаги и газеты — в чудовищном коллаже-декупаже — прямо сопоставимо со строкой «и сознание затоваривая полуобморочным бытием». Но все же несмотря на то что оба художника говорят о разрушении человека, они не только фиксируют и констатируют. Здесь не только апокалиптический отсвет конца мира, но и весть о новом мире и человеке (что имеет отношение к евангельскому «Откровению»), и слова: «я новое, от меня будет свету светло» — о грядущем пересоздании человека и мира.
Важные детали определяют отдельные соответствия. В «Гернике» можно увидеть «то же» сломанное «птичье копье Дон Кихота» (неслучайна испанская тема в «Стихах») и «ту же» птичью рыцарскую плюсну. «Ласточка хилая, разучившаяся летать» напоминает полуразорванную как бы бумажную птичку в фреске Пикассо. Тема птицы и полета общая. Если Мандельштам пишет: «Я губами несусь в темноте», то в «Гернике» Пикассо — летящее лицо, оторвавшиеся глаза и губы. Образ подхвачен в «Гернике» отделенными от тел живыми глазами — человека, быка, лошади (и фитиль — вертикальный зрачок — керосиновой лампы, и огромный глаз лампы электрической — тоже глаза), летящее лицо человека в выкрике, эти губы в черном фоне и лицо, уже оторвавшееся от человека. Центральная часть картины-фрески — состоит из мелких черточек-точек, она словно бы помечена многочисленными крестиками-самолетиками (напоминая те, что уничтожили «Гернику»?), но тут же всплывают и стихи из «Солдата» о том, «как лесистые крестики метили…», «как мне с этой воздушной могилою… совладать». На самом деле — здесь бумага газеты, — и стилизованные черточки — словно буквы, но это и вертикальные черточки-единицы, метки о тех погибших, о которых остались лишь безличные отметины. О «миллионах, убитых задешево», о безликих единицах людей перед бесконечностью исчезновения, перед «светлой болью и молью нулей…». Образы полета — «воздушный океан» и «океан или клин боевой», и «поле новое треугольным летит журавлем» — этот журавль-самолет, словно тоже искусственно создан из нового (бумажного?) материала.
Подчеркнем еще раз — в сопоставлении произведений живописи и поэзии нет стремления объединить их в некое неразличимое «общее» — их различия становятся только сильней. Понятно, что «Герника» как живописное произведение более конкретно и визуально более броское и более политически конкретное, а «Солдат» — обобщеннее, с той многозначностью, что может дать только слово. Но эти произведения уже не оторваны и индивидуальны — своей «неповторимостью» они породнены и способны существовать совместно как нечто единое. Существенно, что Мандельштам говорит неявно о том, что мощь произведения способна преодолеть «немеющее время» и пространство и выйти в европейское, мировое искусство.
Последнее, о чем хотелось бы сказать: в нынешней поэзии — и нашей, и западной — присутствует множественность, дробность, разорванность, которая понятно с чем связана: здесь видится потенциально плодотворная современная попытка установить множественные связи с миром (Интернет — внешнее тому свидетельство). Но если подобное устремление не будет связано с музыкой, с некой соединяющей все кантиленностью, то останется лишь зеркало, распавшееся по отсекам мира. Мандельштам об этом говорит, особенно поздними стихами. Нынешняя молодая поэзия восприняла и усвоила многое, но требуется гораздо больше места и времени для сколько-нибудь внятного рассмотрения, чтобы увидеть конкретно, как в ней отразились непреходящие проблемы Мандельштама.
Мандельштам постоянно современен, потому что он нам предстоит.
Леонид Видгоф
Найти новый язык
Прежде всего хотелось бы определить, что понимается под словами «современная поэзия». Временные параметры «современности» могут быть разные. Мне кажется, что в самом широком смысле речь может идти о поэзии XX — начала XXI веков. Я буду исходить из такого понимания термина «современная поэзия».
Надо отметить, что так сложилась судьба Мандельштама-поэта, что его стихи «покрывают», как ни странно, бо€льшую часть этого временного поля. Сам он прожил менее пятидесяти лет, с 1891 по 1938 год, погиб еще до войны, но ведь надо принять во внимание, что многие его стихи при его жизни не были опубликованы, были совершенно неизвестны читателям и поэтам. Они стали разными, в основном самиздатскими, путями (и разными порциями) приходить к людям других поколений в годы 1950–1980-е. «Черный двухтомник» вышел только в 1990 году, всего лишь двадцать пять лет тому назад. Таким образом, Мандельштам в подлинном объеме своего поэтического творчества стал известен более или менее широкому слою читателей совсем, в сущности, недавно.
В чем же современность Мандельштама? О разных аспектах современности его поэзии можно было бы говорить очень много. Я попытаюсь, в данном случае, сказать только о некоторых особенностях его творчества.
Первое, что хочется отметить: Мандельштам адекватен тому богатству европейской культуры, которое было создано к концу XIX — началу XX век. Мандельштам хорошо понимал, что, в силу накопленного объема литературных произведений, музыкальных сочинений, творений архитекторов и живописцев, практически каждое новое высказывание становится если не прямо цитатным, то, во всяком случае, неизбежно попадает в сложное контекстуальное силовое поле. Акмеисты понимали мир как текст, и они осознавали, что своими стихами входят в этот уже имеющийся текст, интерпретируя его элементы, вступая в контакт с ними, вплетая свои мелодии в это многоголосие. У Мандельштама это особенно заметно. Он сам, определяя одну из особенностей своей поэтики, говорил об «упоминательной клавиатуре». Как же можно использовать, в самом чистом и необходимом значении этого слова, наличное культурное богатство? А вот с помощью такой «упоминательной клавиатуры». Мандельштам вступает в своих стихах в диалог с бесчисленным количеством русских и иноязычных авторов, «подключая» каждого из них, когда ему это требуется. Достаточно ему нажать соответствующую клавишу и в поэтический текст Мандельштама вливаются нужные ему в настоящий момент мотивы из контекстуальной мировой сокровищницы, а нередко подсоединяются, без преувеличения, целые миры. Например, в стихотворении «С миром державным я был лишь ребячески связан…», где речь идет сначала как бы о чуждости поэту дореволюционного Петербурга, о том, что этому Петербургу он «ни крупинкой души» «не обязан», и где, при этом, заканчивается речь признанием того, что поэт не может от этого города избавиться, что город «довлеет» его «мыслям и чувствам» и что никуда от него уйти невозможно — в этом стихотворении я бы хотел обратить внимание на две детали. Во-первых, на строки:
И над лимонной Невою под хруст сторублевый
Мне никогда, никогда не плясала цыганка.
В этих двух стихах, появившихся с помощью нажатия одной из клавиш чудесной мандельштамовской упоминательной клавиатуры, возникает сразу весь блоковский, и не только блоковский, Петербург — с завистью автора стихотворения к нему, с тоской по нему, с отталкиванием от него… «В свернутом виде» тут содержатся и пушкинский Евгений из «Медного всадника», и разночинцы Достоевского, и все, кто «на гвардейцев глядел исподлобья». И все работает на эту ярчайшую картину: нельзя удержаться и не сказать о замечательной инструментовке этих строк — как переданы в первом стихе томные, плавные движения плясуньи через замедляющие, тянущиеся «Н» в сочетании с «О»: «и Над лимоННой Невою…», — и как в последующей строке гулкие «О» сменяются дробью зачастивших цыганских каблуков, отчаянными ударными «А»: «мне никогдА, никогдА не плясАла цыгАнка».
Еще поразительнее упоминание «леди Годивы» в концовке стихотворения. Почему же не удается отделаться от этого города? А потому, что видел в детстве на картинке «леди Годиву с распущенной рыжею гривой». При чем здесь, казалось бы, Годива? Объясняют по-разному. Я скажу о том, как это понимаю я. Леди Годива, чьи распущенные рыжие волосы можно видеть на бывшей очень популярной картине прерафаэлита Джона Кольера 1898 года (эта картина, вероятно, и послужила источником мандельштамовской строки), — образец аристократической красоты и аристократического европейского благородства. И Петербург, где к мальчику пришло в детстве это олицетворение красоты, сострадания и самоотверженности, — есть порождение этого лучшего, что имеется в европейской культуре; Петербург есть цветение европеизма на русской почве; Петербург — европейское лицо России. Совершенно неслучайно поэтому помянуты выше в этом стихотворении петербургские красавицы, «европеянки нежные», от которых герой стихотворения принял столько «смущенья, надсады и горя». Да, смущенье, надсада и горе были, но слово «нежные» у Мандельштама несомненно положительная характеристика. Эти красавицы, при всем отличии, — наследницы леди Годивы. Петербургский европеизм, навсегда ушедший и прекрасный, не может быть забыт. Начав «за упокой», Мандельштам в этом стихотворении, конечно, не заканчивает «за здравие» — но, в сущности, признается Петербургу в неисцелимой любви.
Таким образом, Мандельштам нажимает другую клавишу своей клавиатуры — и «подключает» к своим стихам и английское Средневековье, и стихотворение Альфреда Теннисона, и живопись конца века…
Такая стратегия (естественно, речь не идет о голой «технике» — Мандельштам жил этим, носил в себе, это было его личным богатством) позволяет сделать небольшое стихотворение чрезвычайно содержательным. Смысловая насыщенность, плотность мандельштамовских стихов (добавим — и прозы) поразительна. Я бы сравнил мандельштамовские тексты с расширяющейся Вселенной. Входишь в небольшое вроде бы пространство, но в нем устроены выходы в другие миры, с которыми это пространство неразрывно связано и без которых оно не может быть понято.
Эта особенность сближает Мандельштама с шедшими во многом тем же путем Джойсом и Томасом Элиотом.
Вторая особенность Мандельштама как поэта именно XX века, на которую я хотел бы обратить внимание, состоит в том, что он жил во все более многоязычном мире и ощущал глубинное родство разных языков. В своих «Заметках о Шенье» Мандельштам пишет о том, что в стихотворении Шенье «К Камилле» слышатся будущие пушкинские интонации: «В этих строчках слышится письмо Татьяны к Онегину, та же домашность языка, та же милая небрежность, лучше всякой заботы: это так же в сердце французского языка, так же сугубо невольно по-французски, как Татьянино письмо по-русски. Для нас сквозь кристалл пушкинских стихов эти стихи звучат почти русскими…». И ниже Мандельштам пишет о том, что языки перекликаются друг с другом «через головы пространства и времени», что они «братски родственны и по-домашнему аукаются».
Для Мандельштама это утверждение не было просто теоретическим выводом. Он вплетал иноязычные нити-подтексты в ту стихотворную материю, которую создавал, опять же наращивая ее смысловую плотность. Многочисленные наблюдения на этот счет содержатся в работах О. Ронена, Г. Левинтона, Ф. Успенского, М. Гаспарова, Л. Городецкого и других исследователей. Отмечено и доказано, что Мандельштам обращался в своей поэтической работе к языковым россыпям немецкого, французского, идиша, итальянского, польского и других языков, как бы пересаживая их элементы на русскую языковую почву. Я хотел бы указать в качестве примера только на один случай такого рода. Стихотворение 1931 года «Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем!..» заканчивается стихами:
Холодным шагом выйдем на дорожку,
Я сохранил дистанцию мою.
Поэт в этом стихотворении сравнивает себя с жокеем, готовым принять участие в соревнованиях и уверенным в своих силах. Как жокей чувствует, что он может еще «набедокурить на рысистой дорожке беговой», так и автор стихотворения заявляет, что он «еще не умер», хоронить его рано. «Сохранил дистанцию» — сохранил свои силы, свой творческий потенциал. Все, думается, ясно. Но примем во внимание также, что «сохранять дистанцию» — это галлицизм. Французский фразеологизм имеет значение «держаться на должном расстоянии, не допускать фамильярности». Подключая французский контекст (что вообще вполне уместно в стихотворении, где выше упомянут «парикмахер Франсуа», имеющий, очень вероятно, отношение к Вийону), Мандельштам заявляет и о стремлении идти своей дорогой, не смешиваясь с «разрешенными» писателями. Речь идет не только о имеющихся силах, но и о верности своему пути. «Я сохранил дистанцию мою» — так заканчиваются стихи, словом «МОЮ».
Установка на языковое многоголосие, на использование возможностей, которые предоставляет многоязычие (а в этом использовании Мандельштам исключительно изобретателен) — это, без сомнения, тоже черта поэта XX столетия, живущего в интернационализирующемся, глобализирующемся мире. И здесь тоже Мандельштам был далеко не одинок в мировой культуре.
Скажу также еще об одной из очень важных черт мандельштамовской поэзии (впрочем, она имеет определенную связь с многоязычием, о котором говорилось выше) — назовем это еврейской составляющей мандельштамовского мира. Ленин (в передаче Максима Горького) сказал о Льве Толстом: «До этого графа подлинного мужика в литературе не было». О Мандельштаме можно сказать, что до этого акмеиста еврея в русской поэзии не было. Дело не в происхождении, конечно, а в особенностях, структурных особенностях поэтического мышления. Мандельштам с его представлением о первичности слова («вещь» для него никак не «хозяин слова»); с его бесконечным цитированием и самоцитированием, с автокомментарием; с его многослойными стихами и прозой, устроенными так, что они неизбежно порождают — лучше сказать, провоцируют — разнообразные толкования, подобные талмудическим толкованиям Торы; с его словесной и звуковой комбинаторикой — несомненно, автор очень еврейский. Сначала слово, потом так называемая реальность, сначала буква, потом «вещь»:
И много прежде, чем я смел родиться,
Я буквой был, был виноградной строчкой,
Я книгой был, которая вам снится.
На это свойство поэтического мира Мандельштама обращали внимание такие разные исследователи, как М. Каганская, М. Эпштейн, Л. Кацис, А. Ковельман, Л. Городецкий, Н. Вайман…
С темой «Мандельштам и современная поэзия» вышесказанное, как представляется, имеет следующую связь: XX век был во многих отношениях, в том числе и в культурном, в немалой степени, так сказать, «еврейским веком». Это убедительно показано, например, в книге Ю. Слезкина «Эра Меркурия». И одной из ярчайших фигур этого еврейского проникновения в европейскую культуру, в европейскую поэзию своего времени был Осип Мандельштам.
Вот еще о чем хочется сказать, говоря о Мандельштаме в рамках заявленной темы. При жизни поэта случились первая русская революция, Февраль и Октябрь 1917 года, Первая мировая война, Гражданская война в России, коллективизация, приход к власти Гитлера, война в Испании. В 1930-е годы в воздухе пахло новой, еще более разрушительной, чем Первая мировая, войной. Для описания такой реальности надо было найти новый язык. На мой взгляд, этот язык был найден Мандельштамом в Воронеже, где он провел годы высылки. Точнее говоря, «Стихи о неизвестном солдате» являют попытку выработать такой язык, найти, нащупать его формы и возможности. Если бы Мандельштам не погиб в 1938 году, он бы, вероятно, продолжал двигаться в этом направлении. «Стихи о неизвестном солдате» представляют собой поминание погибших в Первую мировую и грозное пророчество о грядущей войне. В XX веке человек осознал, что покоя больше нет, что тишины больше нет — наступило время «размолотых в луч скоростей» и «оптовых смертей»; человек вынужден уже «бороться за воздух прожиточный», больше ничего не остается. Мандельштам сказал о веке, главной фигурой которого стал неизвестный солдат, с потрясающей силой. Сюрреалистическое время потребовало сюрреалистического описания:
Я ль без выбора пью это варево,
Свою голову ем под огнем?
Здесь вспоминаются не только, само собой, Данте, не только Босх и Гойя, но и современники Мандельштама — Отто Дикс и Георг Гросс, например, и сюрреалисты.
И, наконец, еще об одной грани темы. Б.С. Кузин в своих воспоминаниях о Мандельштаме отмечает: «Особенно, по-видимому, для него был силен соблазн уверовать в нашу официальную идеологию, принять все ужасы, каким она служила ширмой, и встать в ряды активных борцов за великие идеи и за прекрасное социалистическое будущее. Впрочем, фанатической убежденности в своей правоте при этих заскоках у него не было. Но когда он начинал свое очередное правоверное чириканье, а я на это бурно негодовал, то он не входил в полемический пыл, не отстаивал с жаром свои позиции, а только упрашивал согласиться с ним. — “Ну, Борис Сергеевич, ну ведь правда же это хорошо”. А через день-два: “Неужели я это говорил? Чушь! Бред собачий!”».
Искушение тоталитарными утопиями постигло многих выдающихся деятелей культуры в XX столетии, в частности многих поэтов (и в России, и на Западе), и Мандельштам тоже прошел через это искушение. Но когда мы сравниваем такие, на мой взгляд, вымученные и «головные» стихи, как
Необоримые кремлевские слова —
В них оборона обороны
И брони боевой — и бровь и голова
Вместе с глазами полюбовно собраны —
со стихами того же 1937 года, о любимом Вийоне:
Украшался отборной собачиной
Египтян государственный стыд,
Мертвецов наделял всякой всячиной
И торчит пустячком пирамид.
…………………………………………
Рядом с готикой жил озоруючи
И плевал на паучьи права
Наглый школьник и ангел ворующий,
Несравненный Виллон Франсуа.
Он разбойник небесного клира,
Рядом с ним не зазорно сидеть —
И пред самой кончиною мира
Будут жаворонки звенеть —
когда мы сопоставляем эти стихи, мы понимаем, что€ Мандельштаму на самом деле было близко и дорого. Ажурная готика и «утешительно-грешный певец» противопоставлены тупому, унылому величию пирамид. А выше всего легкие свободные птицы, жаворонки (прилетевшие к Мандельштаму, возможно, из знаменитого стихотворения Шелли в переводе К. Бальмонта — о Бальмонте, переводчике Шелли, Мандельштам писал). Жаворонок — свободный летун — поет в свободном небе, и ему нет никакого дела ни до торчащих пирамид, ни до паучьих прав.
Константин Комаров
Страшный провиденциализм
Относительно влияния на современную поэзию, перефразируя самого Мандельштама («Лермонтов — мучитель наш») можно сказать: «Мандельштам — мучитель наш». Создается ощущение, что сегодня поэты пытаются как бы догнать Мандельштама, дотянуться до него, но — не догоняют, не дотягиваются. Даже не столько поэты, сколько собственно стихи, не дотягиваются. Потому что до тех «термоядерных» ритмосмысловых сдвигов, которые происходят в стихах О.М. 1930-х годов, дотянуться в принципе невозможно, но магнитит эта цитоплазма страшно. Последние, кого я мог бы назвать наследниками Мандельштама, — метаметафористы. Причем у Еременко, Парщикова и Жданова это наследование происходит по-разному, но это отдельная тема. С Мандельштамом акмеистического периода диалог выстроить легче, но и этого я в должной мере в современной поэзии не наблюдаю. И второе соображение касается стихотворения «Мы живем, под собою не чуя страны». Мне представляется, что это, видимо, бессознательное, провиденциальное самопрограммирование Мандельштама — постановка себя в такие условия, где только и возможны становятся шедевры 1930-х годов. Этот страшный провиденциализм метафизически объясняет сие далеко не лучшее, на мой взгляд, стихотворение Мандельштама, которого он, думается, мог бы и не писать. Это моя субъективная точка зрения, я над этой коллизией давно и мучительно размышляю, интересно услышать мнение коллег на сей счет.
|
