Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 11, 2021

№ 10, 2021

№ 9, 2021
№ 8, 2021

№ 7, 2021

№ 6, 2021
№ 5, 2021

№ 4, 2021

№ 3, 2021
№ 2, 2021

№ 1, 2021

№ 12, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Татьяна Морозова

В театр — верю. Жизнь — люблю

Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Выпуски 5 и 6. Редактор-составитель В.В. Иванов. — М.: Индрик, 2014.

 

Почти две тысячи страниц двух выпусков альманаха «Мнемозина» вызывают и почтение, и самый живой интерес и у тех, кто любит театр и собирает новые факты и детали биографий тех, кто составил славу отечественного театра, и у тех, кому в судьбах актеров, режиссеров, в тонкостях их чувств открываются новые штрихи психологии художника — и в отношениях с коллегами, и в личных переживаниях, и в диалоге с властью.

Пятый том посвящен драматическому искусству, шестой — балету и хореографическому искусству. Каждая глава альманаха состоит из четких разделов: вступительная театроведческая статья, собственно голос актера — дневниковые записи, письма, статьи, лекции — и подробнейший комментарий. Каждая из частей заслуживает отдельного внимания и интереса. Голос комментатора при максимально подробной подготовке читателя к авторскому тексту звучит очень деликатно, не отвлекая все внимание на себя, хотя это лучшие специалисты по истории театра. О драматическом театре в альманахе пишут М. Хализева, К. Яснова, Н. Солнцев, редактор-составитель «Мнемозины» В. Иванов; о хореографии — С. Конаева, Е. Суриц, С. Потемкина и другие. Комментарии поражают своей полнотой, почти дотошностью — авторы не упускают ни одного имени, ни одного названия, ни одного события. Эти комментарии интересны сами по себе, от них невозможно оторваться — в них звучит разноголосица времени. Из заметок, посвященных извест-ным людям и тем, от кого осталось только имя (авторы с уважением относятся и к ним), складывается пестрая, но точная картина первых десятилетий ХХ века — без деления на события важные и не важные: все они составляют единую историческую ткань.

Издание сочетает и «популярное» начало — с вниманием к дневникам, личной жизни — и научное — в большей степени. Это вполне научный труд, в котором частная жизнь становится важным предметом исследования, а помещенные критические статьи того времени, лекции, материалы к биографиям актеров и режиссеров, стенограммы дискуссий звучат совсем по-другому в соседстве с биографическими подробностями их авторов. Многое из того, что опубликовано в «Мнемозине», впервые вводится в культурное пространство, на этих страницах оживают имена, которые достойны того, чтобы вернуться в театральную жизнь, — теперь на страницах альманаха.

Редактор-составитель В. Иванов, специалист по истории театра ХХ века, выпустив несколько томов «Мнемозины» и другие издания, в частности двухтомник, посвященный Е. Вахтангову, воспроизводит картину театральной жизни, которая становится частью художественной истории страны и истории вообще. Он композиционно точно вы-страивает сборники, постепенно втягивая читателя в глубины театральной жизни. Пятый том начинается с дневниковых записей Алисы Коонен. Это уникальные материалы, так как частично она уничтожила свои тетради, частично переписала позже. Так что эти записи, полные переживаний по поводу чувств к А.Я. Таирову, будущее с которым было для нее весьма проблематично и из-за его тогдашней семейной жизни, и из-за перемен собственного настроения; по поводу будущего Камерного театра, без которого ни она, ни Таиров не мыслили жизни, — не только необычайно интересны, но и уникальны. Уникальность судьбы актрисы прорывается и в слоге, и в глубине размышлений, и даже в попытках психоанализа и покаяния (правда, всегда немного картинного, что, конечно, тоже в духе времени): «И вот я задумалась о себе. Я так легко отношусь к своим прошлым грехам, … иногда безо всякого удовольствия, так как-то просто не сопротивлялась». При этом видно, насколько Коонен была порывиста, взбалмошна, как подвластна штампам и шаблонам Серебряного века с его экзальтированностью, изломанностью, приверженностью фразе, выспренности. Тем не менее ее слог показывает, насколько точно внутренние переживания выстраивают манеру игры, отношение актрисы к своему делу: «Я готова нести еще страданья, все, что нужно, но знать, что то искусство, при мысли о котором у меня замирает душа, что это искусство — будет, я дойду до него».

Необычайная любовь актрисы и режиссера, навсегда связавшая их судьбы, была частью их любви к искусству — и наоборот. В один из моментов, когда казалось, что Камерный театр висит на волоске (а сколько будет этих моментов!), Коонен записала: «Кажется мне, что Камерный театр, умерев, и наши две жизни разорвет пополам. Это роковой законный конец, которого я жду. Мы оба жили так тесно вросшими в этот театр. И в этой тесности и волею ее родилась наша любовь, острая, ожесточенная, тесно запертая в узкий круг нашей жизни с Камерным театром».

В середине тома помещены письма Коонен и Таирова, написанные в 1943 году, когда режиссер, заболев, должен был из эвакуации, из Барнаула, поехать на лечение в Моск-ву, а она осталась там с театром. Спустя столько лет их любовь не ослабела: «Алиса, любимая», «Милый Малышонок», «дорогой мой» — так обращаются они друг к другу в письмах. Коонен пишет о спектаклях, о самой что ни на есть ткани театральной жизни, которая нисколько не потускнела от времени и испытаний: «Я вспоминаю замечательную беседу Станиславского с Добужинским, когда он сказал, что настоящий расцвет русского театра будет тогда, когда традиции Щепкина будут облечены в рамки такой замечательной формы, какой владеет французский театр».

Это особенный градус внутренней жизни, сплетение всего, что ее составляет: чувств друг к другу, режиссерского решения спектакля, реплики, брошенной после репетиции, обсуждения будущего театра вообще и своего в частности — все это делало это время и этих людей особенными. Поэтому, казалось бы, частные письма Айседоры Дункан к Станиславскому, которые так отличаются от напряженных записей А. Коонен, являя другой тип артистической натуры, тем не менее, дают понять, каким было отношение друг к другу реформаторов искусства. Вступительная статья И. Сироткиной рассказывает, хоть кратко, но весьма ярко о том, что «вольная и живая» Дункан вносила особенную ноту в театральную жизнь Москвы, в полемику Станиславского с его учеником Вс. Мейерхольдом, в чувства сдержанного до чопорности Станиславского, взбудораженные «босоножкой». Подход Дункан к танцу, который мог оказаться просто частным опытом, в глазах русских театральных художников превращается в новое слово в развитии театра. Интересно, что именно так рассматривает ее танец художник Якулов в лекции о театре 20-х годов, помещенной в этом сборнике.

Принципу соединения разных проявлений людей театра следуют и другие материалы сборников. После дневников А. Коонен следует интереснейший раздел со статьями немецких театральных критиков, писавших по-разному, но всегда в превосходной степени о гастролях Камерного театра в Берлине в 1923 году, когда, по словам английского театроведа Х. Картера, «Советская Россия мудро рассылала образцы своих лучших духовных благ по Европе и Америке». Статьи немецких и австрийских критиков посвящены спектаклю «Человек, который был Четвергом» по роману Г.К. Честертона. Помимо актерской игры, о которой, несмотря на то что актеры играли по-русски, восторженно писали рецензенты, все обращали внимание на новое решение сценического пространства, предложенное Весниным. Его все знают как архитектора, но мало кому известно о его театральных опытах. Веснин предложил максимально использовать сценическое пространство по трем координатам, чтобы действие развивалось в максимально быстром темпе. Отечественные критики, высказывания которых приведены во вступительной статье к этому разделу, мало анализировали эстетические особенности спектакля, они больше упирали на безыдейность и формализм постановки, а немецкие, наоборот, увидели в новаторстве Веснина и Таирова творческий порыв, сценическое пространство воспринималось как «сенсация». Таирова называли в газетах «не знающим пределов господином раскрепощенного пространства сцены».

Эти зарубежные статьи читать очень интересно. Во-первых, виден другой уровень театральной критики, не ангажированной политически, другой взгляд на спектакль. В сегодняшней ситуации эти рецензии получают еще один неожиданный штрих. В Германию, пусть и увлеченную левыми идеями, но все же послевоенную страну, с тяжелым социальными и экономическими последствиями, приезжает на гастроли театр из России, где начинается новая жизнь, которая, казалось, будет строиться на новых основаниях, на тех же порывах, которыми руководствуются эти реформаторы театра. И с каким восторгом принимают эти поиски немецкие критики и зрители, насколько готовы в них увидеть новые веяния жизни вообще, с какой щедростью раздают похвалы. Интересна в этом контексте лекция художника Г. Якулова, много отдавшего поиску новых форм театрального языка, работавшего с Таировым, но в какой-то момент разошедшегося с ним во взглядах. Полемика Якулова с Таировым выглядит резкой, жесткой. Якулов обвиняет Таирова в том, что «он должен был создать советскую мистерию. Вина и колоссальная историческая и культурная ошибка театра Таирова в том, что он больше шел за злобо-дневностью, за мелкими журналами, чем старался проследить за своей линией и суметь создать героический план революции».

Лекция Якулова, ее стиль воспроизводит его резкую интонацию, когда он «темпераментно бросал в напряженно притихший зал страстные “спорады”», — это такой живой голос времени и голос художника, убежденного в своей правоте — и в этой убежденно-сти не способного услышать правоту другого. Его резкий тон по отношению к Таирову показывает, насколько принципиальными могут быть эстетические расхождения во взглядах между бывшими единомышленниками. Градус полемики Якулова с конструктивизмом в театре, с «циркизацией» сценического действия поражает. Доказывающий свое художник не берет в расчет внешнюю ситуацию, которая уже начала проявляться и диктовать художнику свою волю, когда «во весь голос» позвучало проклятие нашего искусства — упреки в разрыве между формой и содержанием, когда «провозглашение примата содержания над формой отодвинуло в сторону мастерство театра».

О том, что приходится пережить актерам, когда они попадают в жернова политики, говорится в разделах, посвященных скитаниям «качаловской группы» Художественного театра во время Гражданской войны сначала по югу России, а потом за границей. В воспоминаниях Н. Подгорного есть фраза, которая выражает всю наивность актерского отношения к происходящим событиям: «По наивности нам казалось, что когда мы приедем на фронт, т.е. на передовые линии, то красные нас выпустят, а белые впустят, т.к. мы аполитичны, артисты и занимаемся только святым искусством». Но занятия «святым искусством» не производили никакого впечатления на воюющие стороны, особенно на красных. Белые все же в силу образования и довоенного образа жизни понимали, что такое театр. Деникин посещал спектакли группы и обещал, что в следующий раз придет на спектакль уже в Москве, которую намеревался вскоре занять.

Интересно продолжает этот двойной диалог — художника с художником и государства с художником — «Театральный роман в письмах и дневниках. В.Г. Сахновский в Художественном театре». Интереснейшая переписка со Станиславским, размышления о развитии искусства, о движении к «новому классицизму, который сменит через несколько лет все иные формы», хотя, если об этом сказать сегодня, «проклянут с анафемой». Причем в «новом классицизме» Сахновскому виделась именно новая форма проникновения в тайну человека, а не возвращение к рутине и пыли на сцене. Он говорил о «таинственной глубине подлинного реализма, новизне, которая еще не стала модой», о том, что без такого «реализма» к Толстому на сцене «не подобраться».

А вместо этой «таинственной глубины в Толстом» Сахновский вынужден играть в новых пьесах — в какой-то «В степи», где «играют так себе, где дерьмовый четвертый акт». Правда, вместе с Булгаковым он сочиняет «тексты» для Качалова в «Мертвых душах», но общей картины это не меняет. Окончание этого «театрального романа» трагично. Время и государство смололо актера. С каким надрывом пишет он жене об аресте Мейерхольда, о том, как ведут себя другие актеры в этой связи: «А каков Хмелев! … Вот мелкая душонка, слизняк!». С какой тяжестью признается, что критиковал режиссера («Я не вития за Всеволода»), что на него «лаялись и ругались», когда он «говорил на диспутах» против творческих решений Мейерхольда, а теперь почти эти же слова повторяет подлец и доносчик Керженцев! «Но я в десять раз умнее Керженцева!». Актер представить себе не мог, что эстетические разногласия могут стать поводом для политического ареста, для убийства, а когда понял, что буквально его высказывания в споре с Мейерхольдом были использованы как политический донос, был морально разбит.

Тяжелое впечатление производят записи Сахновского, касающиеся его собственного ареста. «Мои показания», составленные то ли в качестве оправдания, то ли в качестве объяснения, наивные перечисления заслуг перед Советской властью — это еще один документ трагической эпохи. Растерянные слова, сказанные в конце: «Я … горько раскаиваюсь в том, что привело меня в тюрьму…», — вызывают жалость, сочувствие к человеку, который не понимает, что происходит. Это еще одно подтверждение того, что можно сколько угодно слышать об арестованных людях, сочувствовать им, негодовать по поводу несправедливости, но когда и тебя смалывает государственная машина, нельзя быть уверенным, что поведение твое будет безупречным. Сахновского довольно быстро выпустили, но прежним он уже никогда не стал (да и никто не стал!), его творческий дух потерял тот высокий градус, на котором он начинал свой путь в театре.

Статья М. Сизовой, театрального педагога и режиссера, посвященная памяти
С. Михоэлса, сопровожденная вступлением В. Иванова, с одной стороны, продолжает трагическую тему давления государства на искусство (статья написана до смерти Михоэлса, но не была опубликована именно в связи с его смертью), а с другой — еще раз показывает, каким ярким, талантливым языком писали о театре люди, успевшие застать необычайную эпоху расцвета театральных
поисков начала ХХ века. Сизова пишет о Лире Михоэлса, и ее рассказ позволяет и представить отдельные детали игры актера, и в этих деталях, в обдумывании их увидеть судьбу Лира. Такой слог, такое театральное зрение сделали бы честь сегодняшним театральным критикам.

Композиция пятого тома с каждым разделом подчеркивает нарастающий трагизм даже не театральной жизни, а жизни вообще. От переживаний молодой А. Коонен, влюбленной, мучающейся, уверяющей себя в бесконечной любви к искусству, кажется, не остается и следа. В этом смысле шестой том, посвященный балету, хоть и столь же объемен, как пятый, но воспринимается как-то легче — во всех смыслах. В нем больше полета, как свойственно балетному искусству, воздуха. Его композиция четка и изящна, в ней меньше отклонений от главной темы, от людей, которых можно назвать главными героями.

Центральную часть тома занимают Дневник (1919–1926) Б. Нижинской и ее трактат «Школа и Театр Движений» (1918–1919). И судьба, и творчество Брониславы Нижинской, сестры знаменитого танцовщика В. Нижинского, куда менее известны, чем его. А тут она предстает и как реформатор танца и обучения хореографии (к слову упоминается, что взгляды Таирова во многом близки ее теоретическим представлениям о синтетическом театре), и как несчастливая в личной жизни актриса («...когда смотрю на свою одинокость — жутко»), и как яркий писатель: «...вся я затянута в чужую перчатку — тело мое мне кажется неуклюжим»… Ее размышления о развитии направлений в искусстве вообще, а не только в балете, об «отрицании давно надоевшей формы» показывают, насколько одаренной натурой она была и как это соответствовало духу времени.

Несколько писем В. Нижинского, восемнадцатилетнего, только что поступившего на императорскую сцену, помещенных сразу после писем Б. Нижинской Дягилеву, совсем небольшие и почти частные. Кажется, они уступают по напряженности содержания другим материалам тома. Но дорого и важно то внимание к наследию этой семьи, с которым к нему относятся наши историки театра. И особенно замечательно, что в этом томе акцент смещен на судьбу и творческий поиск Брониславы Нижинской.

Тон всему балетному тому задает первый раздел, где помещены воспоминания историка балета Г.А. Римского-Корсакова, родственника и Н.А. Римского-Корсакова, и Н. фон Мекк. От этого чтения невозможно оторваться: сначала это живой Петербург, увиденный глазами ребенка, обожающего балет, а потом — живой театр с его интригами, романами, байками, рассказами о Петипа, Всеволожском, Горском. Горскому, знаменитому хореографу, посвящен отдельный очерк Римского-Корсакова — с подробным и очень живым рассказом и анализом его постановок, заимствований опыта зарубежных театров, желанием перенести поиски живописи этого времени на балетную сцену.

Вообще весь балетный том пронизан нитями, соединяющими искусства и страны. И от этого в этом томе, несмотря на зачастую тяжелые судьбы актеров, так много воздуха, свободы, впечатлений от поездок, любования Италией, Францией, как, например, в письмах А. Мясина, артиста Большого театра. Становится понятно, каким благодатным было общение с европейской историей и культурой, как важно было русским артистам ощущать эту связь, как лестно и заслуженно внимание европейских критиков и режиссеров к тому, чем жил русский театр в начале ХХ века.

Эти тома хочется открывать в разных местах, читать отдельные документы, комментарии, подмечать связи и пересечения судеб и художественных поисков. Но в чтении подряд есть своя прелесть — так становится очевидной композиционная красота и логика. Авторы, подбирая материал, вводя в искусствоведческий и театроведческий обиход ранее неизвестные материалы, возвращая к жизни забытые имена, показывают, насколько сложной была театральная жизнь. И сложность эта была именно «цветущей». Эти полноценные картины жизни театра, зарисовки и небольшие штрихи показывают, как менялось отношение к тому, что делали эти реформаторы искусства, как то, что кажется сейчас безусловным открытием в искусстве, тогда горячо не принималось коллегами. И на протяжении всех этих лет неизменным оставалось одно: левиафан государства всегда по самой своей природе был враждебен свободе театральных поисков. Он мог использовать театр в своих интересах, но помогать или хотя бы аккуратнее относиться — не мог никогда.

Авангардное, новое искусство делали новые, авангардные люди. Масштаб их дарований и личности, проявляющийся и в искреннем дневниковом рассказе, и в теоретических высказываниях, и в художественных спорах, — насколько же соответствовал законам развития искусства, настолько не вписывался в государственные рамки. Документы, собранные в этих томах, показывают, что любая эпоха несет в себе зерно этой трагедии, оживающее в живых судьбах художников.

 

 



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru