Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 9, 2021

№ 8, 2021

№ 7, 2021
№ 6, 2021

№ 5, 2021

№ 4, 2021
№ 3, 2021

№ 2, 2021

№ 1, 2021
№ 12, 2020

№ 11, 2020

№ 10, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Соломон Волков

Сталин и его премии: что и почему ценил вождь

К 65-летию присуждения первых Сталинских премий
в области искусства и литературы

 

Об авторе | Соломон Волков — культуролог и музыковед, автор “Знамени” с 1990 г. (“Знамя”, 1990, № 1: “Возвращение традиции: символика Ростроповича”). Живет в Нью-Йорке.

 

Что такое социалистический реализм? Спросите об этом пятерых специалистов — и вы получите пять разных ответов. Должно ли нас сие хоть сколько-нибудь занимать? Полагаю, что должно. Ведь соцреализм воцарился в советской культуре с начала 1930-х годов на целых полвека вперед, а после Второй мировой войны был объявлен доминирующей силой в культуре всех стран советского блока, то есть на территории дюжины с лишним государств Европы и Азии с общим населением почти в миллиард человек.

Русская культура ХХ века в значительной своей части создавалась на наших, ее современников, глазах. И тем не менее в ее истории содержится множество загадок, неподтвержденных гипотез и предположений, да и просто “черных дыр” — словно речь идет о давным-давно исчезнувшей цивилизации. Доктрина соцреализма до сих пор остается одной из таких загадок.

Советские люди определенного возраста еще помнят то время, когда словосочетание “социалистический реализм” употреблялось примерно с той же частотой, что и “советская власть” или “коммунистическая партия”, то есть постоянно. Но в отличие от последних терминов, означавших нечто конкретное, имевшее более-менее четкие очертания, подлинное значение соцреализма, несмотря на тысячи статей и книг, призванных его разъяснить, оставалось весьма зыбким.

Эта неопределенность была еще в 1934 году заложена в разработанное с участием самого Сталина и потому ставшее классическим определение социалистического реализма как основного метода советской литературы и искусства, который “требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии”.

Как теоретик и политик Сталин, вслед за Лениным, предпочитал простые и ясные, понятные широким массам слоганы. Согласно воспоминаниям сталинского конфиданта Ивана Гронского, вождь выбрал словосочетание “социалистический реализм” исходя именно из этих критериев: “Достоинством такого определения является, во-первых, краткость (всего два слова), во-вторых, понятность и, в-третьих, указание на преемственность в развитии литературы…” (Сталин имел в виду связь с великой литературой так называемого “критического реализма”, то есть с Достоевским, Львом Толстым и Чеховым.)

Эта чаемая вождем понятность оказалась, однако, иллюзорной. Оживленная дискуссия о том, что такое соцреализм, продолжается до сих пор. Это метод или только стиль, или то и другое? Можно ли считать соцреалистическими лишь произведения, обладающие ярко выраженной коммунистической идеологией? На ум приходят поэмы Маяковского “Владимир Ильич Ленин” и “Хорошо!”, но их стиль скорее можно определить как экспрессионистский, а не реалистический. Если же, тем не менее, признать, согласно советской доктрине, эти произведения Маяковского образцами соцреализма, то почему бы не зачислить по этому же ведомству стихи Пабло Неруды и Поля Элюара? (Это и было сделано в 1972 году московской “Краткой литературной энциклопедией”, заодно записавшей в соцреалисты Ромена Роллана и Бертольта Брехта, что было уж полным абсурдом.)

Одним из способов разобраться в этой путанице была бы попытка поместить эту проблему в исторический контекст. Попробуем встать на позицию человека, лично ответственного за появление на свет и дальнейшее широкое распространение термина “соцреализм”: самого Иосифа Сталина. Мы можем достаточно четко представить себе, что именно он считал настоящим социалистическим искусством и литературой, достойным государственной поддержки, если развернем “Правду” от 16 марта 1941 года. Этот номер главной газеты страны был заполнен материалами о первых лауреатах Сталинской премии, учрежденной по воле вождя в 1939 году, когда праздновалось его 60-летие.

Согласно указанию вождя, Сталинской премией отмечались лишь самые выдающиеся произведения советского искусства и литературы. Для их отбора была создана специальная многоступенчатая бюрократическая система, которая увенчивалась Комитетом по Сталинским премиям под председательством маститого старца Владимира Немировича-Данченко, соратника Станиславского по Художественному театру. Но последнее слово всегда оставалось за Сталиным, который лично вписывал или вычеркивал имена лауреатов, проявляя при этом удивлявшую свидетелей заинтересованность и осведомленность.

С особенным вниманием и требовательностью отнесся Сталин к самым первым лауреатам премии своего имени. В отличие от последующих оказий, когда премии давали за произведения, появившиеся в предыдущем году, в этот раз ею отмечались, как было сказано в Постановлении Совета Народных Комиссаров от 15 марта 1941 года, “выдающиеся работы в области искусства и литературы в период последних 6—7 лет”, то есть с 1935 года: cre??me de la cre??me, как говорят французы.

В открывавшей “лауреатский” номер “Правды” передовой статье формулировались важнейшие задачи отечественной культуры: “Советское искусство должно вдохновлять массы в их борьбе за полную, окончательную победу социализма, оно должно помогать им в этой борьбе. В великом соревновании двух систем — системы капитализма и системы социализма — советское искусство должно также служить оружием в этой борьбе, прославляющим и утверждающим социализм. Эпоха борьбы за коммунизм должна стать эпохой Социалистического Возрождения в искусстве, ибо только социализм создает условия для полного расцвета всех народных талантов”.

Характерно катехизисный, поучительный стиль данного фрагмента, присущие ему тавтологичность, зацикленность на словах “социализм”, “борьба” позволяют, мне кажется, признать его автором самого Сталина. В своей книге “Шостакович и Сталин” я уже писал о том, что вождь являлся не только внимательнейшим читателем “Правды”, но и одним из ее главных авторов, причем часто тексты, написанные или продиктованные Сталиным, появлялись в этой газете без его подписи. Никто, кроме Сталина, не осмелился бы выдвинуть неожиданную параллель с эпохой итальянского Возрождения, ибо при этом неизбежно напрашивалось довольно-таки амбивалентное сравнение Сталина как покровителя искусств с семейством Медичи и легендарными римскими папами того времени.

И уж вне всякого сомнения, именно персональный выбор Сталина стоял за публикацией в тот день на первой странице “Правды” шести избранных фотопортретов новоиспеченных лауреатов.

Вот эта “великолепная шестерка” — именно в том, несомненно что-то означавшем для Сталина порядке, в каком появились тогда ее изображения: Дмитрий Шостакович, Александр Герасимов, Вера Мухина, Валерия Барсова, Сергей Эйзенштейн, Михаил Шолохов. Четверо мужчин, две женщины.

Среди них и известные всему миру гении, и фигуры, о которых сегодня даже в России знают только специалисты. Но все они представлялись вождю наиболее репрезентативными примерами сталинского культового Возрождения.

* * *

Начнем с самого малоизвестного персонажа. О Барсовой, лирико-колоратурном сопрано и ведущей солистке Большого театра (1892—1967), вспоминают сейчас редко, хотя в 1930 — 1940-е годы она была одной из самых популярных и любимых советских певиц. Барсову называли “советским соловьем”, она блистала в вердиевских ролях Джильды, Виолетты, но Сталину особенно нравилось ее психологически убедительное (она специально консультировалась у самого Станиславского) исполнение партии Антониды, дочери русского крестьянина-патриота Ивана Сусанина, в опере Михаила Глинки “Жизнь за царя”, от которой отсчитывал свое подлинное рождение отечественный оперный театр. Сталин настолько высоко ценил это произведение Глинки, после революции из-за своей промонархической направленности исчезнувшее было с советской сцены, что в 1939 году вернул его (под названием “Иван Сусанин” и с соответственно довольно ловко переделанным либретто) в репертуар ведущих оперных театров страны.

Как всегда у Сталина, в этом его решении тесно переплелись эстетика и политика. Фанат русской классической оперы (ради того, чтобы послушать в Большом театре свою любимую арию из “Сусанина”, вождь, как известно, мог прервать заседание Политбюро партии), Сталин также использовал простое и трогательное творение Глинки для легитимизации — в преддверии войны с Гитлером — националистических эмоций, дискредитированных при интернационалисте Ленине.

Весьма вероятно, что Сталин выделил Барсову не только за ее талант и высокий профессионализм (от природы склонная к полноте, она изнуряла себя гимнастикой, чтобы и после пятидесяти иметь возможность порхать по сцене Большого в роли Розины в “Севильском цирюльнике” Россини; даже летом, в отпуске, заплывая далеко в море, пела там упражнения для голоса), но и за ее общественный темперамент — Барсова была депутатом Верховного Совета РСФСР, а потом Моссовета, составляя, кстати, вместе с Шолоховым “партийную треть” нашей великолепной шестерки (остальные четверо лауреатов к моменту награждения были беспартийными).

Еще при жизни Сталина молва зачисляла русскую красавицу Барсову в любовницы вождя, но даже если отбросить этот слух, понятно, почему именно ее портрет украсил первую страницу “Правды”. Барсова олицетворяла собой новый тип артиста музыкального театра — сферы, которую Сталин любил и считал важной, и где уже в дореволюционной России появились популярные суперзвезды: Шаляпин, тенор Леонид Собинов, сопрано Антонина Нежданова и Надежда Обухова, балерина Анна Павлова и другие.

Вождю важно было показать, что новое поколение звезд оперы и балета не уступает дореволюционным мастерам, поэтому среди первых сталинских лауреатов оказались великие исполнители советской эпохи — басы Максим Михайлов и Марк Рейзен, тенора Иван Козловский и Сергей Лемешев и балерина Галина Уланова (единственная в этом списке, кто стал легендарной фигурой также и на Западе).

Хотя имя скульптора Веры Мухиной, второй женщины, чей фотопортрет появился на первой странице “Правды”, мало известно за пределами России, ее самое знаменитое произведение прославилось на весь мир и его до сих пор воспроизводят на бесчисленных плакатах и обложках книг.

Многие (среди них был и Ромен Роллан) считали это динамичное изображение двух рвущихся вперед гигантских полуобнаженных фигур наиболее выразительным символом советского искусства и даже советского государства в целом, хотя некоторые настаивают, что таковым является сюрреалистский плакат Эль Лисицкого для советской выставки в Цюрихе 1929 года, трактующий схожую с мухинской тему экстатического единения мужского и женского начал во имя социалистической идеи в более авангардном ключе.

Любимая дочь богатого купца, мужеподобная Мухина училась в Париже и входила вместе со своими подругами Надеждой Удальцовой и Любовью Поповой в круг “амазонок” русского авангарда. Особенно близка Мухина была с одной из ведущих “амазонок” — Александрой Экстер, оформляя вместе с ней модернистские спектакли популярного и влиятельного в Москве Камерного театра под руководством Александра Таирова, а затем сотрудничая с ней же в изготовлении замысловатых шляп для столичных модниц начала 20-х годов.

В 1930 году Мухина была арестована и сослана (правда, всего на год) за попытку побега за границу, но это не помешало ей уже через несколько лет оказаться в числе любимых скульпторов Сталина. Высоко оценив ее “Рабочего и колхозницу”, вождь защитил Мухину от потенциально летальных обвинений в том, что в развевающихся складках одежды этой скульптурной пары она зловредно спрятала изображение врага Советского Союза Льва Троцкого.

Всего за свою жизнь (она умерла в 1953 году, пережив Сталина на семь месяцев) Мухина получила пять Сталинских премий, но так и не вылепила обязательного изображения самого вождя. Когда ей предложили это сделать, Мухина, играя роль принципиального реалиста, поставила условие: Сталин должен позировать ей лично. Но от этого вождь отказался. (По рассказам, так же отвертелся от выполнения сталинского портрета художник Петр Кончаловский.)

Трудно было сыскать бо??льшую противоположность суровой, но справедливой Мухиной, чем получивший одновременно с ней Сталинскую премию первой степени за свою картину “Сталин и Ворошилов в Кремле” (в кругу художников ее прозвали “Два вождя после дождя”) живописец Александр Герасимов, о котором большинство мемуаристов вспоминает как о циничном оппортунисте. Герасимов всегда подчеркивал, что родился в семье крестьянина из крепостных: в советском обществе это давало ему существенное преимущество перед “социально чуждой” купеческой дочкой Мухиной. Преклонявшийся перед французскими импрессионистами, чьей манере он рабски следовал в молодости, Герасимов стал публично поносить их как декадентов и формалистов в тот самый момент, когда на этот счет была спущена соответствующая директива сверху.

Плотный кучерявый матерщинник с фатоватыми тонкими усиками, Герасимов “для себя” с удовольствием писал полупорнографические жанровые сценки под скромными названиями вроде “В деревенской бане”, в то время как по стране миллионными тиражами расходились репродукции с его парадных портретов Ленина, Сталина и маршала Климента Ворошилова, советского наркома обороны, покровителя и даже друга Герасимова (заглядывавшего иногда в мастерскую художника, чтобы полюбоваться на изображение очередной обнаженной дородной красавицы).

Возглавив в качестве президента созданную в 1947 году (в подражание дореволюционной традиции) Академию художеств СССР, Герасимов стал “главным художником” страны и символом соцреализма в искусстве, получая от правительства бешеные деньги за производившиеся в его мастерской огромные многофигурные официальные полотна, но при этом в своем государственном лимузине с шофером водружал на заднем сиденье гору сена, наглядно демонстрируя таким образом неразрывную связь со своим простонародным прошлым.

Герасимов был колоритной фигурой, но картины его, некогда удостоенные множества наград (в том числе четырех Сталинских премий, а также золотых медалей на Всемирных выставках в Париже и Брюсселе), в наше время почти единодушно оцениваются как художественно неинтересные: стандартно академические по композиции и невыразительные по живописной фактуре. Так же уничижительно отзываются современные художественные критики и о других корифеях соцреализма, хотя среди них были и подлинные живописные виртуозы, вроде одного из любимых учеников самого Репина — Исаака Бродского, а также Василия Ефанова и Александра Лактионова.

Но можно ли вообще судить о полотнах Герасимова и его соцреалистических коллег исходя из чисто художественных критериев, основанных на эстетике западного авангарда последних ста лет, и почти полностью игнорируя социальные функции этих произведений в рамках сталинского общества?

Подобные асоциальные методы оценки еще некоторое время назад применялись также к культурным артефактам неевропейской традиции — к скульптурам и маскам из Азии, Африки и Океании. Все это были практически без исключения ритуальные предметы, ценившиеся своими народами и племенами в первую очередь за их социальную полезность, а не за художественные достоинства. На Западе же эти артефакты рассматривались через призму господствующей модернистской эстетики — то, что к ней приближалось, получало более высокие оценки, остальное трактовалось как менее “интересное”, а значит, и менее художественно ценное. Теперь многие полагают, что это был ошибочный взгляд.

Искусство сталинской эпохи тоже, видимо, следует трактовать как в значительной степени ритуальное. В этом смысле у соцреализма можно обнаружить интригующие корни (на что недавно стали обращать внимание исследователи советского искусства на Западе и в России). У истоков соцреализма стояли Горький и Луначарский, до революции увлекавшиеся так называемым “богостроительством” (за что их жестоко ругал Ленин), а в жизнь лозунг соцреализма продвинул Сталин, бывший семинарист. И Луначарский, и Горький охотно рассуждали о магическом влиянии искусства на человеческое поведение. Сталин вслух об этом не говорил, но несомненно ощущал магическую силу искусства как нечто реальное; это подметил еще Осип Мандельштам, глубоко понимавший психологию вождя (о чем свидетельствует его гениальная стихотворная “сталинская” “Ода”): “Это у него (Сталина) вроде суеверия. Думает, что мы можем нашаманить”.

Горькому соцреализм представлялся инструментом, способствующим “возбуждению революционного отношения к действительности, отношения, практически изменяющего мир”. Горький эвфемистически говорит здесь о ритуальной, магической роли соцреализма. Луначарский был более откровенным: “Советское искусство ничем существенным не отличается от религиозного…”.

Сталин, как всегда, избегая чересчур откровенных деклараций (на то он и был профессиональный политик), настойчиво подталкивал советскую культуру к исполнению квазирелигиозных функций: романы должны были исполнять роль житий святых, пьесы и кинофильмы — религиозных мистерий, картины — икон. Надо всем этим царил культ покойного Ленина как Бога-отца, со Сталиным в роли сына. При этом Ленин, а впоследствии, после смерти, и Сталин демонстрировались народу в специально построенном в центре столицы, на Красной площади, Мавзолее в забальзамированном виде — как нетленные мощи коммунистических святых.

Этой же цели служили архитектурные сооружения сталинской эпохи. Даже подземка, в западных городах строившаяся в первую очередь с учетом ее утилитарных функций, в Москве была превращена в некий секулярный храм, обязательная демонстрация которого иностранцам должна была вызывать у них — как и у советских граждан — приступ ритуального восторга. Известна реакция на это “подземное чудо” антиклерикалиста и скептика Андре Мальро: “Un peu trop de metro” (“Многовато метро”).

Вот почему монументальные живописные и скульптурные композиции сталинской эпохи, изображающие вождей и их встречи с народом, подвиги героев, массовые демонстрации и празднества, следует рассматривать как ритуальные объекты, даже если они выставлены в художественных музеях. Только поместив эти работы в исторический и социальный контекст, можно оценить талант, старание и мастерство их создателей, отмеченное в свое время Сталинскими премиями, и понять, что премии эти давались не зря.

* * *

Самой спорной фигурой из всех первых сталинских лауреатов является, без сомнения, Михаил Шолохов, впоследствии третий русский нобелиат. Разброс мнений о Шолохове удивителен даже для склочного XX века — от признания его великим писателем, одним из мировых классиков нового времени до презрительного отзыва Солженицына: “Ну, те, кто Шолохова знают, — знают, что, собственно, весь его уровень развития... даже не об уровне нужно говорить, образованный или необразованный, а — грамотный или неграмотный?..” И это — о человеке, еще в 1939 году ставшем действительным членом Академии наук СССР.

Сталин дал Шолохову премию за ставший всемирно известным роман-эпопею “Тихий Дон”. Этот роман чрезвычайно высоко оценивал даже Солженицын; в чем же причина столь резко негативного его (да и не только его одного) отношения к Шолохову?

Дело в том, что сразу же после опубликования 23-летним Шолоховым “Тихого Дона” в 1928 году поползли слухи, что роман этот написан вовсе не им, что Шолохов использовал рукопись (или дневник) другого автора, умершего в 1920 году Федора Крюкова; назывались и другие имена. Со временем поиски “подлинного автора” превратились в небольшую индустрию, с серьезными исследованиями и многочисленными статьями pro et contra, которую можно сопоставить (с понятной корректировкой) с дебатами об авторстве шекспировских пьес.

Думается, эта проблема вряд ли будет в обозримом будущем разрешена окончательно и бесповоротно. Поэтому проблему “автора” мы можем в данном случае, вслед за Михаилом Бахтиным и Роланом Бартом, трактовать как в достаточной мере условную. Вдобавок, сам Шолохов, фигура — вопреки мнению его политических и эстетических оппонентов — неоднозначная, тесно связал себя и со многими важнейшими культурными и политическими моментами русской истории XX века, и с драматической судьбой “Тихого Дона”.

Сейчас укрепилась легенда, что “Тихий Дон” советская власть с самого начала подняла на щит. Ничего подобного. Шолохов был отнюдь не пролетарского происхождения, вырос в весьма зажиточной семье, и “пролетарская” критика немедленно оценила “Тихий Дон” как “идеализацию кулачества и белогвардейщины”. Когда дело дошло до публикации третьего, предпоследнего тома этого романа, у Шолохова возникли серьезные проблемы: влиятельные литначальники, включая всесильного тогда Александра Фадеева, посчитали, что появление этой книги “доставит много удовольствия тем нашим врагам, белогвардейщине, которая эмигрировала”. Ее задерживали больше двух лет.

Шолохов обратился за поддержкой к своему покровителю Горькому, и тот в июле 1931 года организовал на своей квартире встречу молодого писателя с главным цензором страны — Иосифом Сталиным. Тот уже читал первые два тома “Тихого Дона”, перед встречей прочел в рукописи в третий, и на квартире у Горького (который, по воспоминаниям Шолохова, все больше молчал, курил да жег спички над пепельницей) учинил Шолохову целый допрос: почему в “Тихом Доне” белые изображены “смягченно”? на каких документах основан роман? (Зная об обвинениях в плагиате, Сталин, видимо, проверял историческую эрудицию Шолохова.)

Оправдываясь, Шолохов сказал, что воевавший против большевиков на Дону белый генерал Лавр Корнилов был “субъективно честный человек”. У Сталина, как вспоминал позднее писатель, “желтые глаза сузились, как у тигра перед прыжком”, но он продолжил спор довольно сдержанно, в своей излюбленной “вдалбливающей” катехизисной манере: “Субъективно честный человек тот, кто с народом, кто борется за дело народа”, — а Корнилов шел против народа, пролил “моря крови”, какой же он честный человек?

Шолохов был вынужден согласиться. Сталин беседой с 26-летним писателем остался, видимо, доволен, его решением было: “Изображение хода событий в третьей книге “Тихого Дона” работает на нас, на революцию. Печатать будем!”.

Однако недруги Шолохова (а их было множество) оружия не складывали. Решительный бой был дан “Тихому Дону”, когда роман начали обсуждать на заседаниях Комитета по Сталинским премиям. Сильное впечатление на членов Комитета должна была произвести эмоциональная речь великого кинорежиссера Александра Довженко, создателя одного из шедевров советского немого кино “Земля” (1930) и любимца Сталина (за свой фильм о гражданской войне на Украине “Щорс” Довженко получил Сталинскую премию): “Я прочитал книгу “Тихий Дон” с чувством глубокой внутренней неудовлетворенности… Суммируются впечатления следующим образом: жил веками тихий Дон, жили казаки и казачки, ездили верхом, выпивали, пели... был какой-то сочный, пахучий, устоявшийся, теплый быт. Пришла революция, советская власть, большевики — разорили тихий Дон, разогнали, натравили брата на брата, сына на отца, мужа на жену, довели до оскудения страну... заразили триппером, сифилисом, посеяли грязь, злобу, погнали сильных, с темпераментом людей в бандиты... и на этом дело кончилось. Это огромная ошибка в замысле автора”.

Против “Тихого Дона” выступили и другие члены Комитета, но самым весомым, пожалуй, было заключение о романе возглавлявшего в тот момент Союз писателей СССР Фадеева (известного к тому же как доверенное лицо Сталина): “Мое личное мнение, что там не показана победа сталинского дела”. Фадеев позднее признался Шолохову, что голосовал против него. Но Шолохов, как мы знаем, премию все-таки получил и оказался на первой странице “Правды”. Почему?

Разгадку, мне кажется, следует искать, в частности, в том, что Сталин фактически наградил писателя не только за “Тихий Дон”, но и за опубликованную уже к этому времени первую часть второго романа Шолохова “Поднятая целина”, написанного о коллективизации, то есть на тему, важнейшую для страны и лично для Сталина. Сохранился отзыв Сталина о “Поднятой целине” (в письме к своему ближайшему соратнику Лазарю Кагановичу от 7 июня 1932 года): “Интересная штука! Видно, Шолохов изучил колхозное дело на Дону. У Шолохова, по-моему, большое художественное дарование. Кроме того, он — писатель, глубоко добросовестный: пишет о вещах хорошо известных ему”. (То есть Сталин опять получил подтверждение для себя, что Шолохов — не плагиатор!)

Но и это еще не все. Сталин, мне думается, отметил Шолохова также и за те его поступки, о которых в тот момент знали очень немногие. Они оставались тайной в течение долгих лет, и, хотя впервые о них упомянул Никита Хрущев еще в 1963 году, в подробностях вся история стала известна только в 1990-е годы, после развала советской империи, когда была опубликована переписка Шолохова со Сталиным.

Небольшая книжка, собравшая 15 писем и записок Шолохова Сталину, письмо и две телеграммы Сталина Шолохову и еще несколько важных документов, читается как захватывающий роман, с той разницей, что это — подлинная (хотя и не полная) история драматических контактов вождя и писателя по поводу наиболее трагических ситуаций той эпохи — коллективизации и Большого Террора.

Первую серию писем Шолохов, которому в это время не было еще и тридцати лет, отправил Сталину в 1931—1933 годах, когда Советский Союз был в тисках вызванного насильственной коллективизацией катастрофического сельскохозяйственного кризиса. Шолохов рисует ситуацию с неслыханной резкостью и прямотой: “...сейчас умирают от голода колхозники и единоличники; взрослые и дети пухнут и питаются всем, чем не положено человеку питаться, начиная с падали и кончая дубовой корой и всяческими болотными кореньями”. И в другом письме: “Горько, т. Сталин! Сердце кровью обливается, когда видишь все это своими глазами...”.

Шолохов описывает Сталину “омерзительные методы пыток, избиений и надругательств”, с помощью которых у крестьян выпытывают, где спрятано зерно: “В Ващаевском колхозе колхозницам обливали ноги и подолы юбок керосином, зажигали, а потом тушили: “Скажешь, где яма? Опять подожгу!”. Подобных устрашающих примеров истязаний, угроз, насилий в письмах Шолохова к Сталину множество, он нагромождает их как опытный писатель и, что весьма примечательно, даже осмеливается давить на вождя тем, что ославит советскую власть в своей новой книге: “Решил, что лучше написать Вам, нежели на таком материале создавать последнюю книгу “Поднятой целины”. (Чтобы написать подобное Сталину, надо быть уверенным в собственной гениальности; маловероятно, что на этакую смелость решился бы заведомый плагиатор.)

Как же на это отреагировал Сталин? Хрущев позднее вспоминал, что Сталин, когда ему говорили о недостатках, обычно страшно раздражался, даже если понимал, что ситуацию надо выправлять: соглашается, но злится. Именно такой сложный сплав противоречивых эмоций можно увидеть в ответе Сталина Шолохову (от 6 мая 1935 года), где вождь благодарит писателя за его алармистские письма, “так как они вскрывают болячку нашей партийно-советской работы, вскрывают то, как иногда наши работники, желая обуздать врага, бьют нечаянно по друзьям и докатываются до садизма”.

Но тут же вождь со злобой указывает Шолохову, что крестьяне, за которых вступался писатель (Сталин издевательски именует их “уважаемыми хлеборобами”), — саботажники, пытавшиеся оставить рабочих и Красную армию без хлеба, и что эти “уважаемые хлеборобы по сути дела вели “тихую” войну с советской властью. Войну на измор, дорогой тов. Шолохов…”. При этом Сталин распорядился оказать срочную продовольственную помощь голодающим землякам Шолохова. Такой ход вписывался в политику вождя, когда временные и небольшие уступки призваны были замаскировать неуклонное давление на крестьян.

Вновь с большим письмом Шолохов обратился к Сталину 16 февраля 1938 года, то есть на пике Большого Террора. Над писателем тогда нависла угроза ареста как “врага народа” (арестованного участника казачьего хора под дулом пистолета заставили дать показания, что Шолохов подговаривал его совершить покушение на одного из членов советского руководства во время концерта хора в Москве), но защищает Шолохов главным образом своих сидящих в тюрьме и подвергающихся пыткам друзей: “Т. Сталин! Такой метод следствия, когда арестованный бесконтрольно отдается в руки следователей, глубоко порочен... Надо покончить с постыдной системой пыток, применяющихся к арестованным”.

(За полгода до этого, в июле 1937 года, Шолохов отказался поехать на 2-й Международный антифашистский конгресс писателей в Испании, хотя был включен в состав делегации — куда входили также Михаил Кольцов, Алексей Толстой, Эренбург, Фадеев — самим Сталиным. Отказ этот писатель мотивировал “сложностью своего политического положения”. Тут Шолохов оказался более упрямым, чем Борис Пастернак, которого против его воли Сталин заставил-таки отправиться на аналогичный конгресс в Париж в 1935 году, от участия в котором Шолохов, кстати, тоже отвертелся.)

Шолохова вызвали к Сталину в Кремль, где он, в присутствии наводившего на всех страх наркома НКВД Николая Ежова смело рассказал вождю ходивший в те дни в народе анекдот об улепетывающем со всех ног зайце, которого спрашивают:

— Ты чего, заяц, бежишь?

— Боюсь, подкуют!

— Так ведь подковывают не зайцев, а верблюдов!

— А когда изловят да подкуют, пойди докажи, что ты — не верблюд!

Травить вождю политический анекдот — это был номер под куполом цирка. Как вспоминал Шолохов позднее, Ежов засмеялся, а Сталин — не очень и саркастически обратился к писателю: “Говорят, много пьете, товарищ Шолохов?”. На что Шолохов ответствовал в том же гаерском ключе: “От такой жизни, товарищ Сталин, запьешь!”.

Отпираться было бессмысленно: писателя доставили в Кремль прямо из московского ресторана, где он пьянствовал не с кем иным, как с Фадеевым, тоже не слабым кирюхой. Но Сталин им обоим это прощал. Его личный секретарь Александр Поскребышев отнесся к появлению пьяного писателя в Кремле более сурово: “Нализался, шут гороховый?”. Но зато он и привел в два счета писателя в божеский вид перед аудиенцией у вождя: запихнул Шолохова под горячий душ, сунул ему в руки новенькую гимнастерку с белоснежным целлулоидным воротничком и обрызгал одеколоном — чтоб не так шибало водкой.

Но не только к пьянству Шолохова отнесся тогда снисходительно Сталин, вообще-то недолюбливавший того, что в Советском Союзе называлось “морально-бытовым разложением”. В момент разговора с писателем в присутствии Ежова вождь уже знал — и знал, что и Ежов также знает — о том, что жена наркома НКВД 34-летняя красотка Евгения (Женя) Хаютина-Ежова уже несколько месяцев была любовницей Шолохова.

Такую ситуацию трудно было бы придумать даже смелому романисту, а между тем ее реальность подтверждается опубликованными в 2001 году секретными документами. Получившему от друзей прозвище “железный нарком”, а от врагов — “кровавый карлик” 41-летнему Ежову Сталин в 1936 году поручил проведение Большого Террора, отчего этот страшный период и получил в народе название “ежовщина”. Неудивительно, что позднее о Ежове вспоминали как о садисте и чудовище, но знавшие его лично в более “вегетарианские” времена Надежда Мандельштам и Лиля Брик отзывались о нем как о “довольно приятном” человеке, Ежов был также бисексуалом, и брак его с Евгенией Хаютиной, женщиной самостоятельной, энергичной и любвеобильной (среди ее многочисленных любовников числился также и писатель Бабель), был довольно-таки свободным.

В роли сводника — вольно или невольно — в этой истории выступил все тот же вездесущий Фадеев, в компании которого в августе 1938 года приехавший в Москву Шолохов отправился навестить Хаютину. В тот же день они втроем пообедали в гостинице “Националь”, где Шолохов остановился. На следующий день Хаютина опять пришла к Шолохову в “Националь”, но уже одна. Стенографы из секретной полиции зафиксировали все происшедшее затем в номере Шолохова, включая не только реплики писателя и его гостьи (к примеру, он — ей: “тяжелая у нас с тобой любовь, Женя...”; она — ему: “Я боюсь...”), но и звуки происходящего (“уходит в ванную”, “целуются”, “ложатся”).

Хаютина боялась не зря. Странно только, что, будучи женой шефа секретной полиции, она не догадывалась о том, что номера в “Национале”, одной из главных гостиниц Москвы, прослушиваются. В любом случае злополучная стенограмма уже на другой день была в руках у Ежова, который, прихватив ее с собой и объявившись поздней ночью у себя на даче, отхлестал этой стенограммой свою жену по лицу (чему случайной свидетельницей оказалась ее подруга), но публичного скандала устраивать не стал. Еще недавно всесильный нарком (Бабель говорил: “Когда Ежов вызывает к себе членов ЦК, то у них от этого полные штаны”) уже чувствовал, что почва начинает уходить у него из-под ног.

Сталин к этому моменту, видимо, решил, что развязанный им Большой Террор свою роль в подавлении и устрашении врагов выполнил и теперь можно немного ослабить нажим. Поэтому вождь благосклонно отнесся к эмоциональному протесту Шолохова против всевластия и произвола секретной полиции. 17 ноября 1938 года появилось специальное постановление Совнаркома и ЦК “Об арестах, прокурорском надзоре и ведении следствия”, которое читалось как прямой ответ на жалобы Шолохова: “Массовые операции по разгрому и выкорчевыванию вражеских элементов, проведенные органами НКВД в 1937—1938 годах, при упрощенном ведении следствия и суда, не могли не привести к ряду крупнейших недостатков и извращений в работе органов НКВД и Прокуратуры...”

Сталин теперь предназначал Ежову роль козла отпущения. 21 ноября 1938 года жена Ежова приняла смертельную дозу снотворного, а через два дня он подал Сталину заявление об отставке с поста руководителя НКВД. Когда через четыре с половиной месяца “кровавого карлика” арестовали, то, кроме обвинений в “изменнических, шпионских связях” с Польшей, Германией, Англией и Японией ему вменили в вину также отравление своей жены: следователи слепили теорию, по которой Ежов, Хаютина и ее любовник Бабель планировали покушение на Сталина, и, устраняя жену, Ежов якобы заметал следы.

Расстреляли Ежова 4 февраля 1940 года, на восемь дней позднее, чем любовника его жены Бабеля, и на два дня позднее, чем ее другого любовника — Михаила Кольцова. А третьего ее любовника, Шолохова, ждала другая судьба: через год с небольшим он получил Сталинскую премию — теперь мы понимаем, что не только как писатель (фактически сразу за два своих романа), но и как общественный деятель в традиционной для русской культуры роли “народного заступника” (не зря вождь некогда объявил ему: “Ваши письма — не беллетристика, а сплошная политика”) и даже как колоритная personality.

* * *

Если Шолохов в своих отношениях с вождем — и писательских, и общественных, и личных — ходил по острию ножа, то в еще большей степени, пожалуй, это можно сказать о другом сталинском лауреате, кинорежиссере Сергее Эйзенштейне, награжденном за свой знаменитый фильм 1938 года “Александр Невский”.

Эйзенштейн был невысоким, округлым (некоторым он казался бескостным) человеком на коротких ножках с торчащими дыбом жидкими волосами над высокой залысиной и вечной иронической усмешкой на губах. С первого взгляда этот знаменитый киноноватор производил даже уютное впечатление, но оно было обманчивым: душу сексуально амбивалентного Эйзенштейна с юных лет раздирали противоречивые импульсы, наружу вырывавшиеся в повышенном интересе к садизму, пыткам и жестокостям разного рода, а также в “ненормальной” (по словам его друга кинорежиссера Михаила Ромма) склонности “рисовать похабные картинки при дамах”. При этом сердечник Эйзенштейн вел исключительно умеренный и упорядоченный образ жизни, не пил и не курил, единственной его всем известной слабостью была детская любовь к сладостям.

“Александр Невский” оказался самым формальным, остраненным и нетипичным из всех шести законченных Эйзенштейном фильмов. И по эмоции, и по образности это — холодный фильм. Так получилось, что работу эту, которую Эйзенштейн выполнял по личному заказу Сталина, надо было закончить как можно быстрее, поэтому центральную сцену схватки русского князя ХIII века Александра Невского с агрессорами—тевтонскими рыцарями, на льду замерзшего Чудского озера режиссер снимал летом, на Мосфильме, где асфальт покрыли густым слоем жидкого стекла, а сверху накрошили мел, чтобы создать иллюзию зимнего пейзажа. В этом условном пространстве Эйзенштейн разыграл свой фильм как блестящую шахматную партию с заданным Сталиным концом, когда Александр Невский произносит: “А если кто с мечом к нам придет, тот от меча и погибнет, на том стояла и стоять будет русская земля”. (Эйзенштейн планировал завершить фильм смертью Александра Невского на обратном пути из Орды, но Сталин этому воспротивился: “Не может умирать такой хороший князь”.)

Ради пропаганды этой заключительной фразы фильм, собственно, и затевался, но парадоксальным образом, когда в 1939 году Сталин заключил с Гитлером пакт о ненападении и нацисты стали “заклятыми друзьями”, это привело к исчезновению “Александра Невского” с киноэкранов. Поэтому столь многозначительным оказался факт награждения не только Эйзенштейна, но и Николая Черкасова, исполнителя роли Александра Невского (а также еще двух человек из съемочной группы), за эту кинокартину в марте 1941 года, когда договор с Гитлером формально все еще был в силе.

Примечательно, что, показывая “Александра Невского” приватно в середине июня, за неделю до нападения немцев на Советский Союз, гостившим в Москве американцам — писателю Эрскину Колдуэллу и его жене журналистке Маргарет Берке-Уайт, — Эйзенштейн уверенно предсказал, что весьма скоро фильм опять появится в широком прокате.

Политическая интуиция режиссера оказалась на высоте. Но она, очевидным образом, покинула Сталина, для которого неотевтонская атака, столь ярко предсказанная на экране Эйзенштейном, стала, очевидно, полным сюрпризом в реальности. Последствия этого политического и военного просчета Сталина были катастрофичными: обрушившаяся 22 июня 1941 года на Советский Союз как лавина гитлеровская армия к началу октября подошла к Москве.

Вместе со всей страной работники “культурного фронта” были мобилизованы на борьбу с врагом, ударной работой доказывая свою необходимость Отечеству. Повсюду в эти дни звучал патриотический хор Сергея Прокофьева, написанный им для эйзенштейновского “Александра Невского”: “Вставайте, люди русские, на славный бой, на смертный бой!”. Хор этот самому автору очень нравился, и справедливо. Но Сталин тогда, в 1941 году, не отметил эту работу Прокофьева премией. В тот момент (да и сейчас) это выглядело как намеренное унижение или наказание за что-то, особенно если учесть, что главный соперник Прокофьева Дмитрий Шостакович (он был моложе Прокофьева на 15 лет) не только получил Сталинскую премию за свой сочиненный в 1940 году Фортепианный квинтет, но и был при этом специально выделен: именно его фотографией, явно не по алфавиту, открывался ряд портретов шести “главных” лауреатов, вынесенных на первую страницу “Правды”.

* * *

В истории с награждением Шостаковича вообще много загадок. Напомню, что в 1936 году молодой композитор и его опера “Леди Макбет Мценского уезда” стали одним из главных козлов отпущения в затеянной Сталиным “антиформалистической” кампании, в своей эстетической части как раз и направленной на определение параметров социалистического реализма. Творчество Шостаковича тогда было публично выведено Сталиным за пределы соцреализма. Но в конце 1937 года композитора реабилитировали за его Пятую симфонию, которая в официозной печати была определена как “деловой творческий ответ советского художника на справедливую критику”. (О том, что эта характеристика Пятой симфонии принадлежит, скорее всего, самому вождю, я писал в своей книге “Шостакович и Сталин”.)

Пятую можно определить как симфонию-роман (а “Александр Невский” — как фильм-оперу). Напрашивается сравнение Пятой с “Тихим Доном”. Оба произведения глубоко амбивалентны и в разное время воспринимались то как советские, то как антисоветские. Но природа симфонической музыки такова, что допускает заведомо бо??льшую вариантность толкований. Опус Шостаковича — это чудесный сосуд: каждый слушатель в своем воображении заполняет его так, как ему угодно. Поэтому Пятая симфония для многих, вероятно, навсегда останется величайшим эмоциональным отражением Большого Террора, в то время как “Тихий Дон”, наряду с “Доктором Живаго” Пастернака, будет претендовать на роль наиболее захватывающей картины драматических сдвигов в России периода Первой мировой и Гражданской войн.

Парадокс, однако, состоит в том, что, наградив Шолохова именно за “Тихий Дон”, у Шостаковича Сталин выделил отнюдь не одобренную им Пятую симфонию, а Фортепианный квинтет, решительно не вписывавшийся даже в тот достаточно широкий спектр соцреалистических произведений (от “Тихого Дона” до “Александра Невского”, с творениями Мухиной и Герасимова посредине), которые вождь определил как “образцовые”.

Ведь симфонии, хоть и уступая в официальной жанровой иерархии столь любимым Сталиным операм и не принадлежа к поощряемой им категории программной музыки, все же являлись эпическими произведениями, которым вождь как любитель русской классики традиционно отдавал предпочтение. А тут — изысканная камерная композиция в неоклассическом стиле, с явной оглядкой на западные традиции, о чем Сталина, как мы теперь знаем, не преминули известить в своих доносах “друзья” Шостаковича из числа руководящих советских музыкальных бюрократов.

В литературе аналогом Фортепианному квинтету Шостаковича могло бы быть какое-нибудь из поздних стихотворений Ходасевича или рассказ Набокова, в живописи — натюрморт Роберта Фалька. Ничего в этом роде нельзя даже вообразить себе пропагандируемым на первой странице “Правды” — ни тогда, ни позднее.

Что же так привлекло Сталина в этой музыке Шостаковича? Ее политическая и “гражданская” ценность в тот момент должна была представляться вождю равной нулю. Неужели Сталин был прельщен ее благородством, необахианской сдержанностью, спиритуальной глубиной и мастерством отделки? Вряд ли возможно в данный момент дать однозначный ответ на этот вопрос.

Можно, однако, предположить, что Сталин не пожалел о таком щедром авансе Шостаковичу, когда уже в конце того же 1941 года вождю сообщили о том, что композитор завершил свою Седьмую симфонию, посвященную Ленинграду, в тот момент находившемуся в немецкой осаде. Судьба этого сочинения беспрецедентна. Срочно исполненная уже в марте 1942 года (сначала в Куйбышеве, а затем в Москве, причем обе премьеры проходили в присутствии автора, вывезенного по указанию Сталина из блокадного Ленинграда на специальном самолете) Седьмая обрела неслыханную в истории симфонического жанра немедленную политическую релевантность.

Как и Пятая, эта симфония-роман семантически амбивалентна. Напористый финал Пятой симфонии можно воспринимать и как недвусмысленную картину массового торжества, и как попытку иронического и трагического осмысления типичного дли сталинской эпохи навязанного сверху энтузиазма. В Седьмой симфонии такую же возможность полярных истолкований предоставляет первая часть: изображает ли зловещая маршевая тема с одиннадцатью вариациями, исполняемая с неуклонным лавинообразным нарастанием звучности (так называемый “эпизод нашествия”) немецкую атаку на Советский Союз, как об этом было немедленно объявлено в мировой прессе, или же безжалостное разворачивание и разрастание сталинского репрессивного аппарата, как на это намекал сам композитор в разговорах с близкими ему людьми?

Полисемантичность Седьмой симфонии усилена ушедшим в подтекст религиозным мотивом: первоначально Шостакович (под влиянием Симфонии псалмов Стравинского, которую Шостакович чтил настолько, что сделанное им переложение для фортепиано этой великой партитуры XX века захватил с собой среди немногих пожитков, улетая из осажденного Ленинграда) планировал задействовать в ней хор, который должен был бы распеть отрывки из библейских Псалмов Давида.

Эти религиозные обертоны чутко воспринимались русскими слушателями, на следовавших одно за другим советских исполнениях симфонии неизменно плакавших: в тяжелые годы войны музыка Шостаковича производила катарсическое впечатление, ведь концертный зал хоть как-то заменял людям вытесненную из социалистического быта церковь. Важным символическим событием, способствовавшим превращению Симфонии в квазирелигиозное произведение, стало ее организованное с большими трудностями — как настоящая военная операция — исполнение 9 августа 1942 года истощенными музыкантами в блокадном Ленинграде, уже обретшем к этому времени статус города-мученика.

Для демократического Запада, ради победы над Гитлером временно отказавшегося от своей антибольшевистской позиции и вступившего в союз со Сталиным, высшей точкой в общественно-политическом статусе Седьмой симфонии Шостаковича стала ее транслировавшаяся на все Соединенные Штаты нью-йоркская премьера, проведенная 19 июля 1942 года под управлением Артуро Тосканини; последовали сотни североамериканских исполнений, и появившийся на обложке журнала “Тайм” 36-летний Шостакович превратился в США, как и в Советском Союзе, в наиболее популярного современного “серьезного” композитора.

Седьмая симфония стала вторым, после Фортепианного квинтета, опусом Шостаковича, удостоенным Сталинской премии, и вновь — первой степени. Это случилось 11 апреля 1942 года, через месяц с небольшим после премьеры Симфонии — случай в анналах Сталинских премий беспрецедентный. Однако и геополитическая ситуация того времени была экстраординарной. Позади — судьбоносная битва за Москву, впереди — легендарная Сталинградская битва. В Вашингтоне объявили о готовности англо-американских войск в ближайшее время открыть в Европе Второй фронт против Гитлера.

Сталин мало верил в скорое исполнение этих союзнических обещаний. Но для него был важен каждый культурный мостик, который помог бы связать две столь далекие в политическом плане стороны — Советский Союз и демократический Запад. Седьмая симфония Шостаковича давала такую возможность. Вот почему в тот момент Шостакович был, вероятно, наиболее ценимым композитором вождя. Но винить Шостаковича в этом мы не можем. Так уж легла тогда карта.

Вопрос в том, причислять ли Седьмую симфонию к соцреалистическим произведениям? И готовы ли мы объективно оценить весь огромный культурный слой сталинской эпохи? Это будет труд мучительный, но необходимый.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru