Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 11, 2021

№ 10, 2021

№ 9, 2021
№ 8, 2021

№ 7, 2021

№ 6, 2021
№ 5, 2021

№ 4, 2021

№ 3, 2021
№ 2, 2021

№ 1, 2021

№ 12, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Светлана Семенова

Метаморфозы эроса в пушкинской поэзии




Светлана Семенова


Метаморфозы эроса
в пушкинской поэзии


Мы знаем, насколько неистощим репертуар любовной темы у Пушкина. “Науку страсти нежной” он проходил с лицейской юности сначала по античным поэтам и ars amandi, по французскому легкому эротическому cтихотворчеству, позднее по любовно-психологической романистике и романтическим образцам, но главное, в собственном бурном и мучительном петербургском, кишиневском, одесском, михайловском и вновь столичном опыте... Лицейский период — еще вполне книжный и заемный, но привитый при этом к неистовому темпераменту юноши, обращавшему на себя насмешливое внимание даже на публике, в танцах, когда он краснел, пыхтел, наливался страстью, как юный жеребец, от первого прикосновения к партнерше. Прибавим к этому разгоряченные уединенные мечтания, представлявшие сладостные картины с почти физической осязаемостью (“Я в сладки думы погружен На ложе одиноком”). Нерастраченный эротический пыл облекался поначалу в условные и расхожие образы и мотивы, населявшие его стихи купидонами, амурами, фавнами, сатирами, пастушками, Хлоями и Клименами, юными эпикурейцами, друзьями поэта, преданными служителями Вакха и Киприды. “Миг блаженства век лови”, “лови мгновение”, самозабвенное, пьянящее, улетающее, — смертный предел положен непреложно. В пятнадцать лет Пушкин призывает главного бога своей юной жизни, “проказливого Эрота”:

Пусть владеет мною он!
Веселиться — мой закон.
Смерть откроет гроб ужасный,
Потемнеют взоры ясны.
И не стукнется Эрот
У могильных уж ворот!
(“Опытность”, 1814)

Так в этом еще подражательном начале, но уже отмеченном крылом юного поэтического гения, мы сталкиваемся с сопряженностью любви и смерти. Пока еще достаточно тривиальной: угроза конца призвана мобилизовать волю к неге, обострить наслаждение, немедленно устремить к той сласти, которой природа награждает смертного, примиряя со своим законом. Да и сама смерть видится иногда чуть ли не среди других таинственных отрад жизни: “добрый гений”, она, почти как Эрот, тоже постучится у ворот и уведет… в Елисейские поля на свидание с тенями поэтов прошлого.
Сама фатальная отграненность жизни интенсифицирует переживание каждого мгновения живого настоящего, а оно для юного эпикурейца — единственная реальность, более того — эти миги эфемерной, превратной жизни тяжелеют значением и смыслом, лишь когда они наполнены любовью:

О жизни час! лети, не жаль тебя,
Исчезни в тьме, пустое привиденье;
Мне дорого любви моей мученье —
Пускай умру, но пусть умру любя!
(“Желание”, 1816)

Так и отлететь-истаять в рое-рае любовной радости и неги, пусть являющейся пока только в сонном предвосхищении: “Любовь, любовь, Внемли моленья: Пошли мне вновь Свое виденья, И поутру, Вновь упоенный, Пускай умру Непробужденный” (“Пробуждение”, 1816).
И когда через восемь лет Пушкин напишет свою “Клеопатру”, первый подход к волновавшему его образу, к эротически-смертоубийственной коллизии, то в том третьем, принявшем вызов царицы, в юноше, “никем не знаемом, ничем не знаменитом” (“Чуть отроческий пух, темнея, покрывал Его стыдливые ланиты. Огонь любви в очах его пылал”), как бы воскресает лирический лицейский герой поэта, так же еще лишь стоящий на пороге реального любовного опыта, но готовый уже сжать свою жизнь в единый, перенасыщенный миг, где первые блаженства становятся “роковыми последними наслаждениями”. Враз выбирается несравненное, экстатическое качество, предпочитаемое растянутому в превратном времени и все равно отсчитанному


количеству.
Юный Пушкин живет, чувствует, творит в поле эротических мечтаний, поэтических “снов”, где постоянно пробивается мысль о смерти как нависающей угрозе, неизымаемом условии бытия. И если уж справляться с неизбежным, принимать его, то как раз в поле этой сладкой анестезии (утопить смерть в наслаждении):

О Лида, если б умирали
С блаженства, неги и любви!
(“Письмо к Лиде”, 1817)

Раз придется когда-то уходить, то лучше всего так: добровольно, рано, в расцвете жизни, поставив, мизансценировав свою смерть как праздник.
В обильном стихотворчестве этих лет Пушкин верен естественной возрастной типологии: в гармонически звучных периодах или в короткой летящей строфе он пока перелагает книжно-поэтическую, эпикурейскую или стоическую, “мудрость жизни”, еще вполне до-опытную, с вполне раннеюношескими интонациями некоторого важно-легкомысленного резонерства. Как ни странно, в эти годы его, пожалуй, больше занимает тема смерти, чем любви — правда, решается она в достаточно условных, модных тогда мотивах: внезапной смерти, ранней могилы, нереализовавшегося поэтического дара (все его фобии), позднего сожаления о нем той, что прежде пренебрегала им. Такова его “Элегия” (“Я видел смерть; она в молчанье села”, 1816), где рядом с традиционным прощанием с миром (“Прости, светило дня, прости, небес завеса…”) пробиваются сильные интонации раннего экзистенциального переживания смерти, приближения ее к себе “лицом к лицу” в постоянном вчувствовании и как бы ее предузрении: “Я видел смерть; она в молчанье села У мирного порогу моего; Я видел гроб; открылась дверь его; Душа, померкнув, охладела…” В последний год своей жизни в беседе со Смирновой-Россет Пушкин говорил ей: “Впрочем, у меня есть предчувствие, я думаю, что уже недолго проживу. Со времени кончины моей матери я много думаю о смерти, я уже в первой молодости много думал о ней”.
Однако в лицейских стихах мы сталкиваемся с юношеским переживанием-предвосхищением лишь общих контуров человеческой судьбы, с громко выраженным внешним “трагизмом” своей участи (“Схожу я в хладную могилу, И смерти сумрак роковой С мученьями любви покроет жизнь унылу”), на деле вполне условно-риторическим, мало — пока — верящим в немедленную реализацию всех этих печальных ужасов внезапной болезни, преждевременной могилы, ничтожества.
Любовные стихи 15—18-летнего Пушкина, времени вынужденного строгими лицейскими правилами воздержания (когда чуть ли не единственный скромный дружеский “кутеж” стал причиной строгих санкций начальства), являют разлив лишь юношески пылкого воображения. Выйдя из Лицея,


поступив на службу в коллегию иностранных дел (почти номинальную), Пушкин утоляет наконец неистовство молодого плотского голода, окунается в чувственную жизнь, в мир куртизанок, публичных домов, дружеских попоек. Его стихи этого периода (1817—1820) уже не

стилизованно-книжное выражение хоровода вакхических и эротических тем и образов, а вполне реальная, брызжущая весельем, наслаждением, легкой насмешкой над собой поэтически претворенная стенограмма его тогдашней молодой, очень молодой жизни со своей дружеской компанией, роем младых прелестниц, нехитрой гедонистической философией, со всеми сопряженными с таким образом существования переживаниями и неприятностями... Как всегда у Пушкина, наиболее натурные, откровенные зарисовки остаются в черновых набросках и

отрывках. Один из них точно очерчивает круг тогдашней жизни:

Милый мой, сегодня
Бешеных повес
Ожидает сводня,
Вакх и Геркулес.

Общий градус кипения молодого разгула подымает и воздымает его хоровой характер — рядом так же наслаждаются жизнью друзья, “повесы, пламенные поэты”, собутыльники, со...бельники, они заряжают бесшабашностью, удалью, любовными подвигами друг друга, пишут друг другу подзадоривающие послания...
Здорово, молодость и счастье,
Застольный кубок и ......,
Где с громким смехом сладострастье
Ведет нас пьяных на постель.
(“Юрьеву”, 1819)

“Ночи восторгов, ночи забвения”, “приапических затей”, проводимые с жрицами наслаждения, с разнообразными Лаисами и Доридами, “египетскими девами”, петербургскими вакханками, погружают Пушкина и его музу в стихию молодой эротики, бешеных желаний, чувственного упоения. Молодой Пушкин чувствует на себе могущественную власть не только Афродиты, Эрота, но и фаллического бога Приапа (в римской мифологии еще и покровителя садов), ближе всего связанного с древними божествами природного плодородия: его откровенно-физиологическая функция, ниже всякой сублимации и эстетической идеализации, недаром делала его уродливым в глазах греков и римлян.

Могущий бог садов — паду перед тобой,
Приап, ты, коему все жертвует в природе.
Твой лик уродливый поставил я с мольбой
В моем смиренном огороде...
(“Отрывки”, 1818)

Следы какого-то чуть ли не личного отождествления с этим богом можно увидеть в одесских стихах Пушкина, где он, “потомок негров безобразный”, по его признанию, берет свое натуральным эротическим жаром:
Я нравлюсь юной красоте
Бесстыдным бешенством желаний.
(“Юрьеву”,1821)

Известны слова Пушкина о себе, что хорош он не был никогда, зато молод был. Одно из притягательных качеств поэта в том, что он — несмотря на короткую жизнь — сумел стяженно пройти разные возрасты и каждому из них предаться и, может быть, наиболее полно и самозабвенно — молодости, той самой, что воспевается языческой мудростью как прекрасный пик земного существования. Действительно, какой поток веселья, неги, легких мыслей и чувств пролился в его ранней поэзии! Да, быть молодым Пушкин умел блистательно! И в это время его “наука жизни” прежде всего касается этого короткого периода цветения, когда природа приносит человеку самые заманчивые плоды, забивающие своей сластью горечь суммарной участи ее “смертных чад”. Эротическое опьянение и чувственное наслаждение — главная ее приманка, но поэт начинает узнавать на себе, сколь вместе с тем жгуче-мучительна, жестоко-принудительна основа земного страстного чувства, цепко держащего его данников в природном капкане.
Поэт, “страдалец чувственной любви”, уже знает и то, какой пепел оставляет перегоревший ее жар, какую пустоту, безочарованность, охлажденность (“От юности, от нег и сладострастья Останется уныние одно”) — эти чувства наполняют его стихи кишиневского и одесского периодов, когда поэт будет подводить итоги предыдущего бурного этапа жизни. С легкой насмешкой по отношению к себе самому еще в самый разгар “резвого разврата” Пушкин касается и тех сниженно-бытовых деталей, что неизбежно вылезают при хоровых походах к одному кругу профессиональных прелестниц:

За старые грехи наказанный судьбой,
Я стражду восемь дней, с лекарствами в желудке,
С Меркурием в крови, с раскаяньем в рассудке —
Я стражду — Эскулап ручается собой.
(Отрывки”,1819)

Интересно, что именно здесь, на эротической почве, перо поэта обретает реалистический контур и нажим, часто весьма изысканный, уходя от заемных, стилизованно-поэтических разводов:

Лаиса, я люблю твой смелый, вольный взор,
Неутолимый жар, открытые желанья,
И непрерывные лобзанья,
И страсти полный разговор.
Люблю горящих уст я вызовы немые,
Восторги быстрые, живые...

С петербургского опыта зачинается вчувствование Пушкина в девичью и женскую эротику, в особенности женской психологии, тонкое понимание женской натуры — его отмечали позднее не раз, и оно же привлекало к нему сердца прекрасной половины человечества. Таково здесь стихотворение “Платонизм” (1819), где поэт угадывает девичьи одиноко-стыдливые “восторги нежные”, “сны воображенья”, проницательно раскрывая приметы юного автоэротизма, как сказали бы значительно позже:

Я понял слабый жар очей,
Я понял взор полузакрытый,
И побледневшие ланиты,
И томность поступи твоей...

Любопытно, что Пушкина—эротического поэта приковывает к себе, завораживает не столько мужская, сколько женская сексуальность — в последовательности ее загорания, ее страстных проявлений и ощущений. В “Торжестве Вакха” (1818), где дана мифологическая, сгущенная транспозиция ситуации, образа жизни, ощущений поэта, — это упоительно-вдохновенное описание вакханок, неуклонно следующих от “стыдливости милого смятенья, Желанья робкого” к “восторгу и дерзости наслажденья”; в лирических стихах — любострастные Лаисы и Дориды... Мужской пыл тут загорается от женского (“Их сладострастные напевы В сердца вливают жар любви; Их перси дышат вожделеньем”), он как бы вторичен (“Стон неги, вопли, дикий вой; Их исступленные движенья, Огонь неистовых очей И все, мой друг, в душе твоей Рождает трепет упоенья” — “Всеволожскому”,

1819) и кратко-стремителен, дан в своем завершении (“...вкушаю Быстрый обморок любви” — “К молодой вдове”, 1817).
“Руслан и Людмила” (1817—1820) — главный плод рассеянных петербургских лет поэта, он впитал в себя всю чувственно-молодую, глубоко эротичную атмосферу жизни Пушкина этого времени. В поэме городится множество препятствий, оттяжек-задержек для все большей мобилизации любовного пыла и большего финального наслаждения. И здесь — основное эротическое поле созидает опять же молодая женская прелесть, расцветающая женская эротика Людмилы, “красота чудесная” дев из замка Черномора, сладкие чары двенадцати “волшебниц молодых”, “прелестных, полунагих”, ублажавших любовью несчастного витязя, и, наконец, неотразимая естественная милость и нежность его избранницы-пастушки из параллельной истории с Ратмиром. В образной графике поэмы женские, лоновые, волнистые линии (тут и сады Черномора, и ванна, в которой девы ласкают Ратмира, сети, колыхание персей…) встречаются с мужскими, фаллическими, прямыми, вздымающимися линиями (копья, мечи, горы, всадники, сцены битв…), образуя гармонию молодого, высоковольтного эроса, в котором торжествует идеал здоровой и прекрасной любви двух достойных (идеально суженая пара): Руслана и Людмилы, Ратмира и пастушки. Тогда как недостойный (Фарлаф) терпит полное фиаско и позор, а излишне воинственный Рогдай, побежденный Русланом, попадается в объятья русалки, что увлекает его в днепровские воды.
Так же как в истории Финна и Наины Пушкин еще слегка, сказочно-курьезно коснулся глубинной трагедии эротической любви. Ведь эта любовь обращается на объект в состоянии молодого цветения и прелести, влечется к красоте, — но, увы, красота бренной человеческой плоти — не красота платоновских идей, вечных и неизменных! Оттого эрос и встает в трагические отношения с бегом времени... Кстати, тот же Черномор, являя собой в определенном смысле воплощенный, но уже бессильный и оттого особо злобный фалл (представительным символом его былого приапического могущества остается лишь его огромная, лелеемая борода), — по существу, жертва той же трагедии времени (недаром он и Наина и связаны здесь, в своем старческом уродстве и эротической немощи, коварным колдовским сообщничеством).
Эротическая тема развивается у Пушкина в эти годы исключительно в языческом ключе, в мифологически насыщенной образности и эмблематике. Греческая и римская мифология близки ему оживотворением, обожествлением стихий, энергий, потенций природы, что отвечало глубинному его восчувствию божественности мира в многообразии существ и сил, тому


многообoжению”, по слову В. В. Розанова, которое торжествует в его поэзии. Это то лучшее в языческом мироощущении, что, по большому счету, не отменяет и христианство с его представлением собора твари, видением искры Божьего творения даже в падшем состоянии бытия.
В символическом стихотворении болдинского цикла 1830 года “В начале жизни школу помню я” Пушкин рисует, какие стихии, боги, идеалы формировали его в отрочестве и ранней юности. Никто так сильно и глубоко, как сам поэт, не представил той ценностной, религиозной развилки, на которой он тогда находился. С одной стороны, в Лицее их, конечно, учили христианской истине, и она явлена здесь в таком смиренном и величавом, милосердном и строгом, спокойном и святом образе, что это дало возможность увидеть в нем чуть ли не самое Богоматерь или Церковь.

Смиренная, одетая убого,
Но видом величавая жена
Над школою надзор хранила строго.

[…]

Меня смущала строгая краса
Ее чела, спокойных уст и взоров,
И полные святыни словеса.

И вот отсюда, из-под христианского влияния, юноша убегает в “великолепный мрак чужого сада”, под сень совсем других богов, представленных здесь античными статуями, из коих две — Аполлона и Диониса — берут его в магнетический полон. Сейчас он уже понимает, насколько был не прав тогда в своем выборе, как был соблазнен красотой языческого идеала искусства и любви (отсюда все эти чисто христианские определения языческих богов: “кумиры”, “бесы”, “идол”, “демон”). А тогда и “гордость ужасная”, и “сила неземная” солнечного Аполлона, бога вдохновения

и искусства, и стихия эротического оргиазма, связанная с Дионисом (у римлян — Вакхом), влекли к себе неудержимо:

Пред ними сам себя я забывал;
В груди младое сердце билось — холод
Бежал по мне и кудри подымал.

Безвестных наслаждений темный голод
Меня терзал. Уныние и лень
Меня сковали — тщетно был я молод.

Средь отроков я молча целый день
Бродил угрюмый — всё кумиры сада
На душу мне свою бросали тень.

Откуда же это амбивалентное воздействие античного “идола” и “волшебного демона” на отрока: и накатывание вдохновения, какого-то “священного безумия”, и пробуждение жажды “безвестных наслаждений”, и вместе — “уныние и лень” и тени в душе? Гениальный подросток что-то знает, пока еще книжно и поверхностно, о темном корне дионисийства, из которого растут и солнечно-дневные аполлоновские очарования, прекрасные иллюзии, об устремлении вакхического экстаза к смерти, к растворению в хаотических безднах бытия... Он смутно и уже тоскливо предчувствует и предведает — еще до будущего опыта и духовного взросления — глубинный трагизм и метафизическую безнадежность погружения в дионисийскую стихию исступленного сладострастия, тесно сплетенную с иррациональными началами истребительной экстатики и смерти, всего того, что предлагал античный “бес”.
Ссылка Пушкина на Юг, его путешествие с семьей Раевских на Кавказ, затем — кишиневский и одесский периоды (1820—1824) открывают и новый этап его любовной лирики. Молодое, сиюминутное упоение жизнью не уходит из жизни и лирики поэта: “Я все люблю язык страстей Его пленительные звуки” (“Денису Давыдову”, 1821), как по-прежнему влечет его и “Вакха буйный пир”. В одном из набросков 1824 года Пушкин рисует стяженно-поэтический образ любовного чертога, средоточия и резервуара эроса, где плещутся его стихии с их неиссякаемой, вечно возобновляемой энергией:

Приют любви, он вечно полн
Прохлады сумрачной и влажной,
Там никогда стесненных волн
Не умолкает гул протяжный.

Вместе с тем амбивалентность природы земного эроса встает в стихах этих лет уже с полной определенностью: за опьянением страстью следует “смутное похмелье”; неистовое рассеивание жизнезаряженной энергии оборачивается ощущением перегорания, остылости, какой-то душевной окаменелостью, бесчувствием.
Любовная лирика Пушкина обогащается новыми принципиальными акцентами: появляется бо


льшая оглядка на себя, дистанция рефлексии, сожаления, оценки, раскаяния... Сходит хоровое, эротически-анакреонтическое опьянение — поэт узнает тонкую претворенную душевность любви, элегически окрашивающую восприятие природного мира (“Редеет облаков летучая гряда”, 1820). Начинает пополняться “элизиум теней” памяти, о которых писал позднее Тютчев, новое душевное местожительство для былых чувств, переживаний, событий:

В беспечных радостях, в живом очарованье,
О дни весны моей, вы скоро утекли.
Теките медленней в моем воспоминанье.
(“Отрывки”, 1821)

Вот он, способ замедлить полет жизненных мгновений, переселив их в душу, а потом и остановить, пришпилить их на художественную вечность в стихе!
В отношениях с сестрами Раевскими (старшей Екатериной и младшей Марией, будущей женой декабриста Волконского), затем в любви к Амалии Ризнич и княгине Елизавете Воронцовой Пушкин познает индивидуальную любовь к женщине его круга, о которой он мечтал, глубже узнает своенравие сердца, его тайны и капризы, “странности любви”, ее опытную психологию, проходит через рай, упоение и гармонию разделенной страсти и ад бешеной ревности и измены.
В романтических поэмах Пушкина начала 20-х годов вовсю бушуют “противуречия страстей”. Любовь детей природы, будь то черкешенка из “Кавказского пленника” (1820) или Земфира из “Цыган” (1824), являет собой природно-стихийную ипостась эроса, который сам себе закон, другого над собой не признает как сила под и надличностная. В “Цыганах” столкновение вольной, самовластной, вне-моральной любви Земфиры с ревниво-собственнической, мстительной страстью Алеко оставляет после себя два трупа и внутреннее опустошение убийцы. Символичен трагический финал поэмы: Земфира и молодой цыган предаются любви прямо... на могиле:

Могила на краю дороги
Вдали белеет перед ним.

[...]

Вдруг видит близкие две тени
И близкий шепот слышит он
Над обесславленной могилой.

И вот свершается буквальная казнь оскорбленной, эгоистической страстью своего предмета, когда поэт образно наводит на мысль о близости эроса и смерти — да, эрос и противосмертное орудие (обеспечивающее преемство жизни — в поэме это сцена Алеко с младенцем на руках, не вошедшая в окончательную редакцию), но и сплетен с нею нераздельно в природно-роковых глубинах бытия. “Земная красота трагична, — писал С
.
 Н. Булгаков в статье “Жребий Пушкина” (1937), — и страсть к ней в земных воплощениях таит трагедию и смерть. Афродита и Гадес — одно: это знали еще древние”.
В самом начале 20-х годов возникает и типично пушкинская контрастная типология женского образа, вырисовываются два предела женственности: страстно-земной, подданный Афродиты площадной и небесно-ангельский (в античных терминах из ареала Афродиты Урании), той самой вечной женственности, что своими сублимированными токами влечет к высшей природе. Во всей своей романтической живописности эти два полюса расположились друг против друга в поэме “Бахчисарайский фонтан”: с одной стороны, это “звезда любви, краса гарема” черноокая Зарема, рожденная “для страсти”, “пламенных желаний”, “вдохновений сладострастных


, с другой — пленная польская княжна, юная и чистая Мария с ее “милою красой”, “тихим нравом” и “томно-голубыми” очами. Сломить Марию, обратить ее в другую, страстно-земную “веру” невозможно — она тихо угасает, уходя “как новый ангел” туда, “в небеса, на лоно мира”, что ее “родной улыбкою зовут”. Между этими двумя экстремами — Заремы (Клеопатры в более демоническом варианте) и Марии — и будет у Пушкина располагаться все многообразие его женских образов, поэтически-законченных и лирически-эскизных.
Известна пушкинская зачарованность темой Клеопатры, загадкой связи эротической страсти с вольной или невольной жестокостью и смертью. Первое заявление этого сюжета в пушкинском мире относится к 1824 году, первому году Михайловской ссылки, времени серьезного духовного взросления поэта. Я имею в виду большое стихотворение “Клеопатра”; позже поэт возвращался к этой теме еще дважды в двух незавершенных повестях — “Египетские ночи” и “Мы проводили вечер на даче” (1835). Интересно, что при жизни Пушкина ни одна из этих трех вещей не была опубликована, как то было со многими его заветными творениями, “тайными стихами”. В “Клеопатре” египетская царица, обожествленный идол, высказывая свое зловеще-страстное предложение, недаром обращается к “богам ада” — вот ее повелители, вот кому она служит в своих эротических эксцессах!

О боги грозные, внемлите ж, боги ада,
Подземных ужасов печальные цари!
Примите мой обет...

В варианте 1828 года Клеопатра в своей клятве соединить ложе любви с “ложем смерти” прямо обращается и к богине любви, и к богам смерти, выявляя в своем неслыханном служении им одновременно их глубинную соотнесенность: “Внемли же, мощная Киприда, и вы, подземные цари, О боги грозного Аида, Клянусь...”
Клеопатра сгущает до наглядности одной безумно-исступленной ночи любви (“Властителей моих последние желанья И дивной негою, и тайнами лобзанья, Всей чашею любви послушно упою...”) и следующей за ней смерти (“Главы их упадут под утренней секирой!”) своего рода притчу об этой подспудной неразделенности природного эроса и смерти, дерзая к тому же выступать повелительницей и того, и другой. Наверное, в этом зловещая сласть затеи, сласть демонического экспериментирования Клеопатры. Если в тех же дионисийских оргиях эрос шел в страшной, экстатической обнимке со смертью, то это происходило в коллективном распаленном действе, у Клеопатры же это ее личный вызов и выбор, обдуманно поставленный опыт.
Нечто существенное в психологических и, пожалуй, метафизических мотивах неслыханного каприза Клеопатры раскрывает герой повести “Мы проводили вечер на даче”. Светский молодой человек Алексей Иванович признается здесь, что, узнав эту поразившую его древнюю историю, он теперь не может взглянуть ни на одну женщину, не вспомнив египетской царицы, т.е. в каждой носительнице эроса со скрытым содроганием видит он в потенции великолепную, изощренную паучиху. Он читает собравшемуся на даче небольшому обществу отрывки из начатой и брошенной им поэмы о Клеопатре:

Всечасно пред ее глазами
Пиры сменяются пирами,
И кто постиг в душе своей
Все таинства ее ночей?..
Вотще! В ней сердце глухо страждет,
Она утех безвестных жаждет —
Утомлена, пресыщена,
Больна бесчувствием она...

“Ужели слово найдено?” — вот оно: пресыщение, бесчувствие, скука (хотя последнее не названо, оно явственно предполагается). На каком-то острие постоянно раздражаемого чувствилища наслаждений возникает вдруг утомление, пресыщение, скука, тупой нуль, как с них сойти? — попробовать через чудовищное нечто! Пресыщенная, скучающая чувственность ищет острых, демонических приправ. Ну а что потом? — да то же, но, наверное, еще страшнее будет и скука, и бесчувствие...
Что это нам напоминает? Конечно же, великую пушкинскую “Сцену из Фауста” (1825), где Фауст появляется с начальной фразой “Мне скучно, бес” и просьбой к Мефистофелю: “Найди мне способ как-нибудь Рассеяться”. На что бес действует, как беспощадный педагог: во-первых, утверждает скуку как глубинное, каждодневное, лишь на миг обманываемое самоощущение смертной твари (“И всяк зевает да живет — И всех вас гроб, зевая, ждет, Зевай и ты”),


во-вторых, заставляет Фауста опуститься на поддонный, искренний перед самим собой уровень самопонимания, разоблачая все его жизненные этапы и занятия, везде находя это ядовитое семя скуки, и, наконец, доходит до самого, казалось бы, заветного, за что еще пытается держаться его подопечный (“О сон чудесный! О пламя чистое любви!”). И какую же изнанку природного эроса, его восторгов и упоений выволакивает со дна души Фауста Мефистофель?

На жертву прихоти моей
Гляжу, упившись наслажденьем,
С неодолимым отвращеньем:
Так безрасчетный дуралей,
Вотще решась на злое дело,
Зарезав нищего в лесу,
Бранит ободранное тело;
Так на продажную красу,
Насытясь ею торопливо,
Разврат косится боязливо...

Чем же “рассеивается” раздраженный, разоблаченный Фауст? “Все утопить” — приказывает он Мефистофелю, указывая на первый предмет, возникший на скучном горизонте: “корабль испанский трехмачтовый” — просто так взять и пустить его ко дну, быть может, хоть на миг эта картина, сцены внезапного ужаса, паники, агонии его обитателей (“мерзавцев сотни три”, по определению циничного духа) развлекут его от скуки и душевной пустоты... Вот тот крайний предел абсурдного злодейства, холодного нигилизма, в который вырождается ненасытимая жажда наслаждений, земной полножизненности, если она отдалена от источников живой любви и веры в высший смысл жизни.
Проницательная оценка искушений “злобного гения”, вливавшего в душу самого поэта “хладный яд” такого нигилизма (известно, что персональным его прототипом считается Александр Раевский), была дана Пушкиным уже в стихотворении 1823 года “Демон”: речь идет о язвительной насмешке над всем высоким и прекрасным, сознательной хуле, “неистребимой клевете” на создание, об отрицании его смысла (“И ничего во всей природе Благословить он не хотел”). Эта умная рефлексия поэта располагается уже в новых для него религиозно-христианских, нравственных координатах, которые начинают отчетливо утверждаться в его творчестве к середине 20-х годов, во время Михайловской ссылки и возвращения в Петербург.
И тема любви у Пушкина восходит от стихийно-эротической ее основы, часто жестокой и погубляющей, к “свободе самообладания” (Б. Вышеславцев), “высшей гармонии духа” (Достоевский), к нравственно-ответственному чувству (Татьяна Ларина), к высшей милосердной любви, прощающей, восстанавливающей к добру (Марианна из “Анджело”), к христианскому идеалу брака (Маша Троекурова из “Дубровского”, Маша Миронова из “Капитанской дочки”). Эта линия сублимации эроса у Пушкина отмечалась многими религиозными философами и богословами. Я же хотела бы проследить еще один менее замеченный и наиболее таинственно-дерзновенный если не вектор, то пунктир этой творческой сублимации.
Начнем с исключительной поэтической преданности Пушкина юной, еще только расцветающей женской, точнее девичьей красоте, окруженной каким-то душистым облаком тонких излучений — преданности тому недолгому, быстро исчезающему моменту, когда одушевленная, разумная материя образуется в совершенно прекрасную, неотразимо влекущую, “божественную” форму. Этот расцвет, особая влекущесть и победительная прелесть, действительно, лишь миг в бренной преходящести земной красоты: “Тому одно, одно мгновенье Она цвела, свежа, пышна — И вот уж вянет” (“Отрывки”, 1830).
“Я помню чудное мгновенье, Передо мной явилась ты...” — сколько таких вот почти религиозных “эпифаний” девы, “гения чистой красоты”, разбросано по пушкинским стихам! “И являлася она У дверей иль у окна Ранней звездочки светлее, Розы утренней свежее” (“С португальского”, 1825). “Исполнились мои желания. Творец Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна, Чистейшей прелести чистейший образец” (“Мадонна”, 1830)... Такая юная дева — центр бытия у Пушкина, она прекраснее всего на свете, всех самых пленительных явлений природы и созданий искусства. Женская красота, красота “младого, чистого, небесного созданья” отсвечивает у Пушкина софийными бликами, каким-то самодостаточным целомудрием (целой мудростью), приводя в восторженное смущение поэта перед лицом этого явления высшего, надмирного порядка, некоего моста между землей и небом.

Но встретясь с ней, смущенный, ты
Вдруг остановишься невольно,
Благоговея богомольно
Перед святыней красоты.
(“Красавица”, 1832)

Вот характерный рисунок романтического образа девы “на скале В одежде белой над волнами”, расширенный в пространстве ее “летучим покрывалом”: “Но верь мне! Дева на скале Прекрасней волн, небес и бури” (“Буря”, 1825). Какие-то гармонические волны, струящиеся от юной прекрасной девы, как будто преображают пространство и стихии вокруг нее:

Лишь ее завижу я,
Мнилось, легче вкруг меня
Воздух утренний струился;
Я вольнее становился.
(“С португальского”)

И явление светской красавицы в бальной зале рождает у поэта тот же образ какого-то победительного наступления ее прекрасного, сверкающего, какого-то воздушно-зыблящегося облика—тела на мир.
Ставя себя в высочайшей оценке Пушкина вслед за Гоголем, Достоевский писал: “Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа, — сказал Гоголь. Прибавлю от себя: и пророческое. [...] Пушкин есть пророчество и указание”. Во многих областях было опознано это пророческое значение поэта: в национальной, общечеловеческой, религиозной... Я бы хотела к этому прибавить — и в философии эроса. Понять здесь глубину пушкинских интуиций и восчувствий можно в свете идей замечательного активно-христианского мыслителя нашего века Александра Константиновича Горского
1
, опиравшегося в новом видении преобразовательной, творческой эротики не только на идеи Н. Ф. Федорова, достижения психоаналитической школы (при их существенном переосмыслении), но и на огромный опыт мирового искусства, в том числе русской поэзии и особенно Пушкина.
В работе “Огромный очерк” Горский берет областью своего исследования искусство, точнее, глубинную психологию творческого акта; здесь — бродильный чан внутренних эротических сил, дистиллируемых в стихотворение, картину, мелодию... Это уже всем понятно и признано: и то, что в творческом акте осуществляется сублимация, и то, что искусство творит новое, образы, жизненные формы, типы, отношения. Искусство — модель творения жизни


и, как всякая модель, есть лишь схематическое, искусственное предварение. Горский цепляет свою мысль за то волнение художника (входящее основной составляющей в то, что называется вдохновением, и без чего невозможно творчество вообще), которое в конечном итоге опредмечивается в художественное произведение. Некое волнение
,
волну организма художник неудержимо стремится вынести вовне, запечатлеть материальными средствами, закрепить во внешней среде. Никто опять же, как Пушкин, не выразил столь ярко этого процесса: “Душа стесняется лирическим волненьем, Трепещет и звучит и ищет, как во сне, Излиться наконец свободным проявленьем” (“Осень”, 1833). Лирическое волнение, в отличие от просто житейского, конструктивно, построительно, точнее, оно таковым становится в результате творческого усилия художника. Что же строится им в конечном итоге? — доискивается аналитическая интуиция исследователя. “На это нельзя ответить иначе, как сказав, что здесь именно организуется, конструируется та система волнений, которую принято называть организмом или телом”. В творчестве выражается потребность расширения себя за пределы своей природно ограниченной формы; искусство — греза о новом теле, расширенном и вечном.
Горский, в отличие от Фрейда, пытается выйти за границы мужского либидо с его кастрационным комплексом, выбором сексуального объекта по принципу опоры (комплекс материнской груди, матери, откуда пассивное, даже если и трагическое, приятие матери-земли, порождающей и поглощающей природной утробы, земной смертной судьбы), выдвигает женский тип эротики. У женщины “органы воспроизведения глубоко запрятаны внутрь, а наружу выведены лишь его излучения, неопределенно очертанные силовые линии и “волны”, “одевающие” окружающее тело”. Расхожий взгляд нам известен: мужское есть изобилие, избыток, женское — недостаток, ущемленность, связанные с отсутствием пениса, как бы с уже проведенной кастрацией. У Горского наоборот: “специфически женское есть всегда избыточное”, при развитии эротической области у девочки в отличие от мальчика отсутствует точечная сосредоточенность на четко оформленном пенисе, “комплекс эмоций-представлений” созревающей юной женщины “сохраняет неопределенную (и разнообразно определяемую в любой момент) расплывчатость, расширенность, пластичность, постоянную ВОЛНУЕМОСТЬ своей сферы. Ощущение постоянного переполнения, ИЗБЫТКА излучаемой энергии вследствие, очевидно, большего участка слизистой влажной поверхности половых органов создает то настроение, о котором говорит Лермонтов: “Молодая душа в ИЗБЫТКЕ сил творит для себя новую природу, лучше и полнее той, к которой она прикована”. Это облачное, эротическое окружение, расплывчатое, обволакивающее, выходящее во внешнюю среду, пронизанное атмосферой автоэротической зеркальности, которая осуществляет — через принцип отождествления — завоевание телом пространства, Горский называет магнитно-облачной эротикой. Именно Пушкин, как мы уже видели, выдвигал женский тип сексуальности, упоительно явил магнитно-облачную эротику расцветающего девичьего организма, его таинственный нарцизм, его преображающие потенции... А Горский — в горизонте активно-христианского видения — придавал этой эротике особую ценность в деле будущей метаморфозы человеческого организма в самосозидаемый и бессмертный. Магнитно-облачная эротика, которая уже имеется, но


в еще несовершенном, так сказать, слепом, природном виде у женщин, представляется ему более перспективной для реализации расширения человеческого организма вовне, волнового овладения внешней средой.
Вместе с тем искусство как раз, утверждал Горский, “поскольку оно всегда переступало границу (мужской психики, ограниченно-генитальной сексуальности. — С. С.) и находилось внутри водоворота (автоэротизма. — С. С.), не имело другой задачи, как только постигнуть загадку “вечно-женственного”. Поэтические образы “душистого круга”, “розового тумана”, “соловьиного сада” передают атмосферу магнитно-облачной, женской эротики, такого восчувствия окружающего пространства, когда оно заряжается органическим электричеством, пронизывается энергийными потоками какой-то еще смутной воли человеческого организма, сквозящей в атмосфере автоэротической зеркальности, которая окружает развивающееся женское тело (тело — цело). Горский определяет психику художника как особое редкое сочетание “мужской неудовлетворенности” своим физическим обликом с “пристрастием к единственному фантастически идеальному отражению”. Это отражение — Муза, Прекрасная дева или дама; Она — чаемая половина своего пока раздробленного существа. Такие обнаруженные психоанализом образы, как облако, оболочка, все одеяния, покрывала, покровы, пелена и другие, широко представленные в сновидениях и художественном творчестве, в том числе широко у Пушкина, и раскрытые как фаллические символы, получают свое объяснение только как начавшееся символическое освоение желаемого расширения мужской половой природы до женской (ибо все эти образы передают женский тип магнитно-облачной, одевающей эротики) и слияния с ней в конечном итоге в некое высшее андрогинальное единство.
У Пушкина это соединение неудовлетворенности своей внешностью, своей некрасивостью (“потомок негров безобразный”, “помесь тигра с обезьяной”, по определению добродушно-насмешливых друзей) с “пристрастием” к прекрасному, упоительному женскому образу, к образу Музы было выражено в разительной, воистину гениальной степени. Центральный у Пушкина образ Музы совершенно отчетливо проявляет себя как некая глубинная женская ипостась поэта, anima — по позднейшей терминологии Юнга — самого поэта. Интересно, что явление ему Музы опознается поэтом в облике расцветающей женской прелести, в том самом облаке магнитно-облачной эротики, переданной образами расширения юного тела вовне, в пространство, — через покровы, ароматы, расходящиеся волны огня очей и улыбки, трепет эротических волнений:

Как мило ты, как быстро изменилась!
Каким огнем улыбка оживилась!
Каким огнем блеснул приветный взор!
Покров, клубясь волною непослушной,
Чуть осенял твой стан полувоздушный;
Вся в локонах, обвитая венком,
Прелестницы глава благоухала;
Грудь белая под желтым жемчугом
Румянилась и тихо трепетала...
(“Наперсница волшебной старины”, 1822)

Пожалуй, ни у одного поэта так отчетливо, как у Пушкина, образ Музы не соответствовал так точно ему самому, его возрасту, темпераменту, поведению, отношению к жизни и не менялся бы, не рос, не взрослел психологически и духовно вместе с ним. Муза поэта может быть и весело беспечной, и утомленной, и разочарованной, и тихо-сосредоточенной, и углубленно-духовной, и пророчески-страстной... — в зависимости от жизненной стадии, душевного состояния, образа мыслей поэта. Его женские образы, тяготеющие, как уже отмечалось, к двум экстремам: Марии и Заремы, Татьяны и Клеопатры, Анны и Лауры... — это все разные явления его Музы, разных стихий и сторон его собственной души, его анимы, его “внутренней женщины”, с которой у него своя напряженная любовная история: “Как любовник добродушный, Снисходительно послушный, Был я мучим и любим” (“Рифма, звучная подруга”, 1828).
Интересно, что именно сон Татьяны, вершинного воплощения его Музы, особенно разоблачителен в отношении амбивалентной, убийственной природы эроса в его жестком мужском варианте. Мы помним ту химерическую, сюрреалистическую нечисть, которой предводительствует Онегин, тот символический частокол агрессивных, фаллических образов, что ощетиниваются против девы в стремлении к грубому обладанию ею.

Копыта, хоботы кривые,
Хвосты хохлатые, клыки,
Усы, кровавы языки,
Рога и пальцы костяные,
Всё указует на нее
И все кричат: мое! мое!

А ведь сон Татьяны долго считался неудачным, нелепым эпизодом романа. Насколько и здесь Пушкин обогнал свое время, создав сон, что может считаться хрестоматийным для современного психоаналитического взгляда!
Главные внушения Музы, “девы тайной” в ее воздымающей, вечно-женственной ипостаси (“И от мира уводила В очарованную даль”) выливаются у Пушкина в его сокровенные, “тайные стихи”, возвышенные песни, полные “святым очарованием”. Здесь, на тайных тропах сублимации эроса, пробиваются его дерзновенные творческие возможности, возрождающая, “воскресительная” потенция любви, обратная смертоубийственной (как


в “Египетских ночах”).
28 июля 1826 года на листке с краткой записью о смерти Амалии Ризнич и казни декабристов (вести, пришедшие к нему в Михайловское одновременно) Пушкин записывает стихотворение “Под небом голубым страны своей родной”, где он так вспоминает свои чувства к молодой женщине, с которой его связывала глубокая и страстная любовь:

Так вот кого любил я пламенной душой С таким тяжелым напряженьем, С такою нежною, томительной тоской, С таким безумством и мученьем!

Само же стихотворение фиксирует первую, озадачившую его, какую-то бесчувственную реакцию на это известие, кстати, пришедшее с годичным опозданием: Ризнич умерла в Италии еще в 1825 году (“Из равнодушных уст я слышал смерти весть, И равнодушно ей внимал я”).
Но вот проходит четыре года, Пушкин в Болдино, заперт чумным карантином, готовится к новой семейной полосе жизни, попеременно то надеясь на счастье, перерождение-возрождение, то отчаиваясь в нем. Внутренне прощаясь со своей прежней жизнью, поэт проводит перед своим сердечным и умственным взором образы дорогих ему женщин, отодвинутых уже навсегда в прошлое, в сень, почти смертную, — ведь вряд ли его еще с ними столкнет жизнь, тем более в том, былом качестве, и вот они селятся уже навеки лишь в скрытые глубины памяти, в душевный “элизиум теней”. И тут ярко вспыхивает образ и трагическая судьба прекрасной Амалии. Какой страшный контраст: прелесть, жар, страсть юной женщины, самый пик расцвета и жизненности (и все это Пушкин в ней знал, она дышала и наслаждалась в его объятьях!) и вдруг


неподвижность, холод, смерть, могила, тление... Несмотря на первую равнодушную будто бы реакцию (тут могла быть психическая, погашающая интерференция двух вестей, когда столько сразу трагических, ужасных смертей привели к какому-то моментальному скорбному бесчувствию), его не могла не поразить глубоко и болезненно, надолго и навсегда эта смерть, ведь явила в жизни, не в поэзии, в его жизни вполне романтическую элегию о похищенной смертью юной красоте, о ранней могиле
.

И вот сейчас в Болдино его любовь к умершей, может быть, в последний раз взвивается ярким, жгучим пламенем — 17 и 27 ноября 1830 года с интервалом в десять дней Пушкин пишет “Заклинание” и “Для берегов отчизны дальной”. В “Заклинании” любовь и томление по умершей возлюбленной настолько интенсивны, что рвутся преодолеть темный ров смерти, переступить непереходимую границу между живыми и мертвыми. Лирический герой не просто не страшится смерти (что вполне естественно для земной страсти, направленной на живой объект), но и вызывает любимую из могилы:

Приди, как дальняя звезда,
Как легкий звук иль дуновенье,
Иль как ужасное виденье,
Мне все равно: сюда, сюда!..

Это “сюда, сюда” магическим заклинанием звучит трижды — поэт в напряженном усилии дерзает превзойти меру и границу естественно-возможного, дерзает повелевать тем, что, казалось бы, вне человеческой власти. В стихотворении “Для берегов отчизны дальной” поэт упорствует в своей безумной мечте:

Твоя краса, твои страданья
Исчезли в урне гробовой —
А с ними поцелуй свиданья...
Но жду его; он за тобой...

Поразительно, что еще осенью 1823 года, в самый разгар его бурного романа с Амалией, Пушкин набрасывает странное, пророческое стихотворение о ее смерти и, более того, с таким же возвышенно-некрофилическим и “воскресительным” мотивом:

Придет ужасный час... твои небесны очи
Покроются, мой друг, туманом вечной ночи,
Молчанье вечное твои сомкнет уста,
Ты навсегда сойдешь в те мрачные места,
Где прадедов твоих почиют мощи хладны.
Но я, дотоле твой поклонник безотрадный,
В обитель скорбную сойду я за тобой
И сяду близ тебя, печальный и немой,
У милых ног твоих — себе их на колена
Сложу — и буду ждать печально... но чего?
Что силою ... мечтанья моего

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Чего же безумно желает совершить силою мечтанья своего безутешный и безотрадный любовник? — ответ ясен, тем более в свете осенних болдинских стихов. Да, это они, “всходы воскресительной эротики” Пушкина, правда, не “буйные”, как определял их А. К. Горский, а еще робкие, но, как увидим, упорные!..
Глубокие внутренние переживания поэта, заветные лирические темы жили в нем долго, медленно созревали и рано или поздно выплескивались и воплощались. Обычно это происходило осенью в Михайловском или Болдино, когда Пушкин, благодетельно-“насильственно” остановленный в своем вихревом полете, светском рассеянии, выбрасывался на берег одиночества и сосредоточения. Проведем еще одно сопоставление: итак, в конце июля 1826 года, уже на излете его Михайловской ссылки, он “бесчувственно” узнает о смерти Ризнич и только через четыре года, напротив, в экстатическом, магическом порыве взывает к ней по ту сторону жизни. Но всмотримся еще в один навязчивый пушкинский образ, образ русалки. Поздней осенью 1826 года, через четыре месяца после написания “Под небом голубым страны своей родной”, у Пушкина созревает первоначальный замысел его будущей “Русалки”, и 23 ноября он пишет одну из сцен, где кристаллизуется его поразительная эмоция, что позднее выльется в “Заклинание” и “Для берегов отчизны дальной”. Так намечается еще один, быть может, самый тайный, внутренний цикл пушкинской любовной лирики, куда входит отрывок осени 1823 года “Придет ужасный час... твои небесны очи”, затем сцена из “Русалки” 1826 года и, наконец, два болдинских стихотворения, обращенных к мертвой возлюбленной.
Итак, в этой сцене Пушкин рисует свидание героя с русалкой, его, надо полагать, погубленной прежней возлюбленной; встреча происходит на берегу “молчаливых вод”, “в пустынной дуброве”, куда он счастлив убежать от “докучного шума столицы и двора”.

Как сладостно явление ее
Из тихих волн, при свете ночи лунной!
Опутана зелеными власами,
Она сидит на берегу крутом.
У стройных ног, как пена белых, волны
Ласкаются, сливаясь и журча.
Ее глаза то меркнут, то блистают,
Как на небе мерцающие звезды;
Дыханья нет из уст ее, но сколь
Пронзительно сих влажных синих уст
Прохладное лобзанье без дыханья.
Томительно и сладко: в летний зной
Холодный мед не столько сладок жажде...
Когда она игривыми перстами
Кудрей моих касается, тогда
Мгновенный хлад, как ужас, пробегает
Мне голову, и сердце громко бьется,
Томительно любовью замирая.

В окончательной редакции Пушкин пошел по более традиционному пути в разработке образа русалки как обманутой, доведенной до отчаяния и обуянной манией мщения утопленницы, перешедшей в разряд стихийно-демонических, не-человеческих существ. В процитированной же сцене нет ничего зловеще-отмстительного, хотя запредельный ужас и прелесть этого эпизода должны шевелить волоса (и похоже, сам Пушкин создавал эти фантастически прекрасные строки в таком состоянии, как когда-то он чуть шутливо описывал вдохновение: “Волоса стоят горой!”). Какую поразительную вещь попытался представить и пережить поэт: ласки покойницы, во всяком случае женщины, которая не живет уже земной жизнью, в

которой нет ни теплой крови, ни дыхания, как если бы реализовался призыв более позднего “Заклинания” и поэт получил тот поцелуй, что “за тобой”!
Оставаясь в пределах реалистического лиризма, заклинательно-воскресительные мотивы рассмотренного поэтического цикла выражают все же, пусть и предельно раскаленный, — только эмоциональный порыв. Жанр сказки, органично включающий фантастический элемент как буквальное воплощение народной мечты, дал Пушкину возможность свободнее представить воскресительную мощь Любви

.

Перед ним, во мгле печальной,
Гроб качается хрустальный,
И в хрустальном гробе том
Спит царевна вечным сном.
И о гроб невесты милой
Он ударился всей силой.
Гроб разбился. Дева вдруг
Ожила...
(“Сказка о мертвой царевне
и о семи богатырях”,1833)


Замечательна замена традиционного поцелуя, как в других литературных обработках сходного сказочного сюжета, на “всю силу” королевича Елисея, потребную для вызволения любимой из-под власти смерти. Тут интуиция и идея не просто чуда, которое разворачивает свои эффекты, раз выполнено заветное условие верной любви (символ ее — поцелуй), а любви, сосредоточившей все свои энергии и претворившей их в необычное для себя сверхдействие.
Не случайно “Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях”, самая проникновенно лирическая из всех сказок Пушкина, стоит в ряду первых, определяющих впечатлений юного Блока: “Перед поэтом с детства в облике спящей царевны, плененной злыми и хищными силами, воплотилась вся прелесть жизни, вся ее красота, — и подвиг ее освобождения составляет один из основных мотивов лирики Блока, внутренне объединяющее ее начало”
2 . Это тот мотив, который Пушкин в своей гениальной поэзии как вершину творческого, преобразовательного эроса завещал литературе и жизни.

1См. подробнее: Горский А. К., Сетницкий Н. А. Сочинения. М., 1995.

2 Б. Соловьев. Пушкин в художническом восприятии Блока. / В мире Пушкина. М., 1974. С.
499.





Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru