НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Книга-экран, в который нужно всмотреться

Вадим Михайлин. Из глубины экрана: Интерпретация кинотекстов. — М.: Новое литературное обозрение, 2025.

Книга филолога, литературоведа, антрополога, культуролога, переводчика, профессора кафедры русской и зарубежной литературы Института филологии и журнали­стики СГУ им. Н.Г. Чернышевского Вадима Михайлина — не теоретический трактат и не культурологический манифест, а особый способ всматривания в экран как в зеркальную поверхность истории. Михайлин здесь выступает как исследователь не только кино, но и культурных жестов, в которых визуальное становится языком умолчаний и следом эпохи.

Структура книги напоминает монтаж: фрагменты, собранные из очерков, прочитанных вживую, сохраняют дыхание аудитории. Осознанная «недошитость» и отказ от теоретической замкнутости превращают чтение в диалог, где читатель выстраивает смыслы сам. Ритм текста — голосовой: с интонацией живого собеседника, способного удивляться и вслушиваться в паузы.

Центральная задача — реконструкция homo soveticus через визуальный код. Не декларации, а способы изображения, не содержание, а монтаж, взгляд, интонация. «Языки умолчания» становятся аналитической оптикой: пауза, фон, «молчание камеры» — как способ обхода цензуры и проявления запретного.

Особое внимание уделено образу женщины как медиатору между частным и публичным. В анализе фильмов Райзмана это особенно ощутимо: через женское тело советская культура переводила тревогу в язык, превращая быт в форму идеологического нарратива — и наоборот. В этом смысле интимное и политическое у Михайлина не антонимичны, а спаяны в единую поверхность. Это не зеркало эпохи, а ее кожа — с уколами, пятнами, ожогами. И задача читателя — научиться читать эти следы не как орнамент, а как карту ран.

Михайлин работает не как разоблачитель, а как культурный археолог. Его анализ не разрушает фильм до схем и функций, а, напротив, позволяет ему раскрыться — во всей своей противоречивой, многослойной, местами неосознанной структуре. Кино в его интерпретации — не «иллюстрация времени», а живая капсула смыслов, где важно не только что сказано, но и то, о чем промолчали.

Он снимает с фильма слои — монтажные, интонационные, поведенческие. Присматривается не к «месседжу», а к тому, что размывается, что не проговорено напрямую. В этом подходе особенно важен выбор оптики: Михайлин мыслит не понятием, а образом; не системой, а напряжением. Его метод — фигуративный и метафорический, но не расплывчатый. Здесь все держится на культурной интуиции, дисциплине и точной работе с контекстом.

Так, например, в анализе июньской катастрофы 1941 года он вводит одно из самых сильных понятий книги — «техника Агамемнона». Это не просто образ — это историко-культурный диагноз. «Сталин резко и надолго исчезает из визуальной составляющей пропагандистской продукции, поскольку слишком велика была вероятность того, что реакция на этот привычный образ вызовет совсем не тот аффект, которому следовало быть». Публично дискредитированный отец — фигура, утратившая мобилизационную мощь, — уступает место другому регистру: «актуализации стайных способов кодировать ситуацию». Это не просто поворот пропаганды, это смена психологического кода массового сознания — из режима транслируемого доверия в режим аффективной самонастройки.

Именно этот переход от ясного авторитарного языка к ритуальной, почти языческой системе знаков и намеков Михайлин описывает через другую, не менее важную концепцию: сталинскую «тотальную текстуализацию». Он пишет: «Сталинский проект... строился на имитации аналитического дискурса с параллельным вымыванием... устойчивых систем смыслов». Этим создавалась дезориентированная масса, готовая к любой новой перестановке смыслов без внутреннего сопротивления — «тотальная проницаемость» как политико-коммуникативный идеал. В пределе — ритуал без содержания, форма без содержания, смысл, который «всякий раз приписывается заново в свете очередной передовицы газеты “Правда”».

Бить нужно не по фактам, пишет Михайлин, а по символам — и сам следует этой логике. Его анализ направлен не на очевидное, а на значащее: жест, интонацию, повтор, форму паузы. Это не взгляд критика — это работа с семантическим гравитационным полем вокруг фильма. В этом смысле, как и эпоха, о которой он пишет, его книга — тоже акт модернизации. Только не институциональной, а интеллектуальной: быстрая, болезненная, фрагментарная — но выстраивающая новые схемы понимания.

Ключевая особенность книги — в способе обращения с режиссерами. Михайлин говорит о Райзмане, Хуциеве, Рязанове, Пичуле, Мамине, Эрмлере не как о художниках с биографиями, а как о нервных окончаниях своих времен. Каждый из них — не просто автор, но и симптом. Не просто постановщик, но и носитель исторического дыхания. Их фильмы — не только высказывания, но и проявленные поля напряжения между временем, зрителем и текстом.

Позднесоветское кино в фокусе Михайлина — это пространство сложного декаданса. Не обвала, но рассеивания. Здесь политическое не исчезает, а врастает в личное, а сопротивление обретает деликатные, почти стилистические формы. Именно через них — через монтаж, недоговоренность, интонационный сбой — кино становится не пространством пропаганды, а тихим сопротивлением.

Темы семьи, телесности, женственности, приватного пространства, анонимного голоса — все это линии сборки эпохи. Они возникают у разных авторов, но каждый раз — как попытка выйти из-под давления тотального кода. Михайлин не пытается синтезировать их в одну теорию. Он показывает их как перекрещивающиеся потоки, в которых каждый фильм — не монолит, а узел. Через эти узлы и проступает главный нерв книги: то, что модернизация — даже в своей символической форме — всегда оставляет после себя раны.

На фоне всеядной ностальгии и упрощенных ретроспектив, где советское кино превращается в уютную декорацию прошлого, книга Михайлина предлагает другой вектор — критически точный, методологически собранный. Это работа не о фильмах, а о культуре, в которой фильмы — носители глубинного кода.

Книга Михайлина делает кино не столько объектом анализа, сколько равноправным источником знания — на уровне философии, социальной психологии, языка, власти. Это книга, способная вернуть кино в поле гуманитарной дисциплины — не как иллюстрацию к эпохе, а как ее нервное окончание.

Книга — опыт внимания: к паузе, к плану, к несказанному. Она не столько говорит, сколько учит слышать — не сюжет, а историческую вибрацию, зашитую в изображение.

Главное в ней — фигура зрителя, читающего экран как документ эпохи и симптом себя самого. В этом смысле книга — не о фильмах, а о нас. О том, как мы все еще вглядываемся в прошлое — в попытке не забыть то, что не всегда было сказано вслух.

Ярослав Соколов