НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Слезы, дождь и штопор: исторический шик Михаила Сухотина

Михаил Сухотин. Неправильные стихи: Стихотворения.— Ozolnieki: Literature Without Borders, 2025. — (Paroles; вып. 8).

Михаил Сухотин — мастер минимализма, но его минимализм не декларативен и не пуст. Напротив, он плотно заполнен невысказанным — в этом его постконцепту­ализм. Его стихи напоминают фотоальбом, но оживленный самым жестоким вихрем истории: вот промелькнул силуэт, скрипнула дверь, ветер поднял пыль на пустынной улице. Шлейф смыслов в строках нельзя уловить сразу: сначала кажется, что это минималистично легкий флер ностальгии, но потом раскрываются глубинные аккорды — горечь утраты, оставшаяся на коже, прозрачность невысказанного, навязчивый ритмизированный звук уходящего времени. Читатель остается один на один с ощущением, что за этим должно было последовать что-то важное, но это важное так и не названо. В этом умении говорить, не договаривая, и заключается главная сила Сухотина.

Сухотин — поэт самиздата, один из создателей машинописных форматов изданий экспериментальной поэзии (и новая книга напоминает о машинописных листах), но он никогда не считал, что как-то направляет литературный процесс. Он знаток Всеволода Некрасова, но не единомышленник. Он вненаходим по отношению к разным вариантам неоавангарда, от московского романтического концептуализма до петербургского художественного андеграунда, хотя всегда со всеми общался.

И поэтому его находимость, а не вненаходимость — особая, в тихой лирике, но полностью избавленной от предрассудков личности, вкуса или особого пережитого опыта, включая опыт маргинальности. Его работа — критика тихолирического разума. В его поэзии читается местный утонченный ландшафт: сдержанная грация деревьев средней полосы, серебристая рябь полыни и легкий хаос полевых цветов, который лишь кажется случайным. Неумолимый вопрос преодолевает все местные условия и становится всеобщим: а что, если мир устроен не так, как нам кажется?

Открывающая новую книгу Сухотина поэма «Памяти Миши Файнермана» — не просто элегия, а сложносоставной акт воспоминания, где скорбь переплетается с иронией, а частное — с универсальным. Коллаж голосов: здесь и «наплывающий» голос самого Файнермана, и фрагменты диалогов, и цитаты, и даже чужие стихи, вплетенные в ткань повествования. Сухотин не восстанавливает прошлое, а катастрофически сталкивает его с настоящим: перед нами одновременно и живой человек, и его отсутствие, материализованное в деталях — «прокуренных пальцах», «никотинных зубах», «10 пачках фарша в авоське». Память здесь ничего не хранит, а проживает утрату заново — вплоть до почти физиологического ощущения: «кусочек застревает в горле».

Эта поэма — сознательный жест против любой «видимости смысла»: даже когда речь идет о фарфоровой статуэтке, пережившей пожар, или о макабрической «кукле» в гробу вместо умершего отца, детали не становятся метафорой, а остаются шрамами реальности. Техника ненадежного рассказчика, причем от первого лица, работает не на нарратив, а только на это переживание.

Поэма превращается в манифест: подлинность — это не эстетический выбор, а экзистенциальное условие. Даже в своей хаотичности, даже в нарочитой «неотредактированности» (почерк, похожий «на стенограмму», реплики, зацепившиеся за реплики) текст Сухотина утверждает: говорить о смерти можно только изнутри опыта, где нет места «парализующей силе» ритуала, в том числе ритуального нарратива. И потому финал — «Мы имели честь / иметь часть друг с другом» — звучит не как утешение, а как вызов: память здесь не архивирует, а продолжает жить, как «черный чай на блюдечке с голубой каемочкой» — последний наглядный след ушедшего быта и бытия.

Ненадежный рассказчик от первого лица — не единственное изобретение Сухотина. Поэт играет с языком как материалом, но делает это не в духе заумного эксперимента, а скорее как наследник обэриутов и позднего Хлебникова. Разорванные синтаксические цепи («льзя / или / не льзя»), навязчивое «Я» и внезапный переход в звукопись («уууууууууу ты какой») демонстрируют, как слово распадается на фонемы, теряя референциальность, но обретая телесность. Это поэзия, которая не описывает мир, а имитирует его хаотичность — будто ветер уносит обрывки смыслов, оставляя читателя наедине с вопросом: «кто тя тянет, время?» В этом тексте время — не абстракция, но актор, тянущий за «язык зеленый», словно пытаясь вырвать у поэта последнее слово.

Но слово вырвать не удается, пока существует поэзия. Сухотин движется ко все большей лаконичности, где значимым становится уже не сказанное, а недосказанное. Повторы («длитидлитидлитидлитиlittle bit of»), обрывочные наблюдения («с тополя летит / бледно-млечно-еле-еле такое») и библейские аллюзии («тьмы от тьмы / яже их она не объя») работают как медитативные формулы. Здесь поэзия приближается к молчанию — но не к отсутствию речи, а к ее сгущению до состояния намека. Сложная игра с культурными кодами способствует таким сгущениям: японское «наку на» («не плачь») отсылает к поэтике минимализма, а повторяющиеся «ля-ля» пародируют пустую болтовню, противопоставляя ей чистый звук как форму высказывания.

В стихотворении, начинающемся декадентской цитатой из Верлена «il pleure dans mon coeur», изысканность сталкивается с почти детской и любезной мандель­штамовскому Верлену игрой звуков — «шлеп шлеп / ляляля / таталата-маталата». Это не звуковое щегольство, а более изысканный жест, напоминающий, что даже в индивидуальной печали есть место общему стилю. Дождь здесь — не просто погодное явление, но аксессуар душевного состояния; а внезапный штопор в финале — не бытовая деталь, а намек на необходимость легкого безумия, которое тоже должно стать общим, как общим становится и опыт головокружения, и опыт встречи со своим отражением.

Даже в коротких текстах («вода / в чистом виде / чистой воды / иллюзия [и дальше в отражениях дана фраза “яблоня на берегу”]») возникает эффект обманутого ожидания: вода оказывается не элементом пейзажа, а метафорой языка в его сущност­ных свойствах, который лишь кажется прозрачным, но никогда не прозрачен, — и ото всякой прозрачности нужно отойти подальше, чтобы не стать жертвой иллюзий и предрассудков. В этом смысле Сухотин — поэт постъязыкового жеста, где смысл уходит в подтекст, оставляя на поверхности лишь «тополиный пух ночью» — легкий, неуловимый и бесконечно значимый.

Сухотин балансирует в новой книге между малой и большой историей во всем трагизме и той и другой. В стихотворении «вещь пожароопасная» мусоросжигательный завод соседствует с цитатой из Псалма («пред очима моима»), а в стихотворении с эпиграфом из Введенского «частица дня и единица ночи» «солнечное пятно» превращается в «латунный промельк» — мимолетный след трансцендентного в мире, где «шторм и темь».

Став на время наивным («улети меня на луну») или абсурдным («яблоня расходящихся на время»), поэт ухватывает дрожь сознания перед лицом реальности. Даже в самом личном, как «Ларисе», где «спит студенчество / корчится государство», част­ное переживание («ужасно жалко что ты все бросишь») обретает универсальность через признание: «это не катастрофа / а работа души».

Есть лишь тихий, но неотвратимый вопрос: как говорить о мире, который одновременно и «страшно далек от народа», и болезненно близок каждому из нас? Ответа нет, но речь поэта становится местом встречи — «в месте / где каждый считает его своим».

Александр Марков