Уильям Шекспир. “Зимняя сказка”. Режиссер Деклан Доннеллан (Англия). Санкт-Петербургский Малый драматический театр. Национальная театральная премия “Золотая Маска” (номинация “Лучший спектакль”).
Уильям Шекспир, конечно, знал, что замшелый мрамор царственных могил истлеет раньше его веских строк; но мог ли он предположить, что станет одним из самых репертуарных авторов российского театра ХХ века?.. Нынче его ставят даже чаще, чем обычно. Чуть не половина номинированных на последнюю “Золотую Маску” спектаклей была сделана по его пьесам; в минувшем московском сезоне он также лидировал — причем с большим отрывом. Однако хороших или хотя бы достойных внимания постановок не наберется даже на скромный обзор, и нет сомненья, что одной из главных причин является пресловутое режиссерское своеволие: кто же сейчас станет ставить классику просто по тексту? Да и публика привычно ждет трактовок и интерпретаций. И в результате мы смотрим “Укрощение строптивой”, в котором душа Катерины становится отдельным персонажем и орет, как мартовская кошка, или “Гамлетов”, где короля и тень короля играет один актер, а принцев, наоборот, два и больше…
Постановка Деклана Доннеллана показала: нет ничего лучше, чем довериться пьесе. Особенно если это пьеса Шекспира. Конечно, “Зимняя сказка” — далеко не “Гамлет”: написанная в пору, когда драматург с трудом выбрался из трагедийного тупика, она никак не может быть причислена к тем шедеврам, которые принесли ему чин величайшего из великих. Но, прочитанная с вниманием и с любовью, она оказалась куда увлекательней всех концептуальных причуд, которыми нас кормили в последних сезонах.
Любовь Доннеллана к Шекспиру — факт, давно подтвержденный не только многочисленными постановками, но и созданием театра “Чик бай джаул”, так сказать, специализирующегося на шекспировской и околошекспировской драматургии. Театральная эстетика елизаветинцев его привлекает тоже. Простой, почти не меняющийся свет; скромные, по преимуществу фронтальные мизансцены, выстроенные так, словно режиссер ничего не знает про возможности их эффектного построения; пустая, голая сцена, на которую лишь при сюжетной необходимости выносят какой-нибудь неприметный стул или стол, — все напоминает о “Глобусе”, каким он предстает в ведческих описаниях. Отсюда, однако, не следует, что постановщик склонен к стилизации или тем паче к музейной реставрации. В облике его спектаклей нет ничего “старинного”: например, персонажи “Зимней сказки” одеты в околосовременные военные мундиры и платья примерно двадцатых годов — да и как прикажете их одевать, если в пьесе мирно сосуществуют “Дельфийский оракул” и “Богемия”?.. Впрочем, костюмы так же неброски, как и весь антураж, — в отличие от “Глобуса”, где пышность одеяний компенсировала отсутствие декораций. А Доннеллану вообще не нужна зрелищность — он стремится поставить в центр внимания текст, и освобожденная от внешней театральности форма лучше всего отвечает этой задаче.
Исполнять ее назначено артистам. Тут, понятное дело, на ум приходит привычная формула “режиссер умер в актерах” — тем паче что неспособность большинства исполнителей самостоятельно разобрать роль давно стала очевидной, а у Доннеллана они работают — о! это надо видеть! Петр Семак (Леонт), Наталья Акимова (Гермиона), Вера Быкова (Паулина), Анжелика Неволина (Утрата), Михаил Самочко (Камилло), Старый пастух (Николай Лавров), Молодой пастух (Сергей Бехтерев), Сергей Власов (Автолик) — хороши все как один… Абсолютная естественность, искренность, простота, эмоциональная выразительность и вместе сдержанность — пустые, ничего не значащие слова, которыми рецензент лишь прикрывает свою беспомощность; попробуем пояснить на примерах.
Пример первый: “деревенские” персонажи спектакля выделены своим говором, позаимствованным, как мне объяснили, откуда-то из Западной Белоруссии — забавно, кстати, что этот ход придумал англичанин, наверняка не воспринимающий на слух различия между правильной русской речью и диалектом. Но суть в другом, разумеется: обычно акцент (как и любая резкая внешняя характеристика) очень скоро надоедает — его назойливая нарочитость вытесняет все прочее, так что только акцент и слышишь. Опытным профессионалам хорошо знакомы этот эффект и способ борьбы с ним, состоящий в том, чтобы периодически “забывать” о заданной характерности и лишь иногда ее подчеркивать. Здесь акцент звучит постоянно — и очень скоро загадочным образом превращается из комической “краски” в чистую правду жизни: ну вот так люди говорят, куда денешься? И даже нежное очарование Утраты ничуть не проигрывает от этой игры.
Пример второй — финал вроде бы совершенно невероятный: шестнадцать лет считавшаяся мертвой королева вдруг оказывается живой (воскресает?), к вящей радости оплакивавшего ее супруга и только что найденной дочери. И эта сказочная небывальщина тоже оборачивается бесспорной, несомненной правдой — только на сей раз не правдой быта, а правдой чувств и правдой чуда. Постаревшая Гермиона стоит, обняв коленопреклоненных, прижавшихся к ней Леонта и Утрату, и мы пронзительно ощущаем их потрясение, нежность, любовь, печаль — все те простые эмоции, которые человек не может не испытывать в таких (нужды нет, что невозможных) обстоятельствах. И в этот остановленный миг на сцену выходит Время вместе с умершим принцем; мальчик легко, едва касаясь, гладит руки, плечи, волосы своих родных, а потом Время знаком показывает: пора, и они тихо покидают мир живых. А мгновение все длится и длится…
Эта единственная вольность Доннеллана является и единственным его открытым режиссерским жестом; в остальном режиссура совершенно незаметна. “Широкая” публика, очень возможно, уходит с “Зимней сказки”, полагая, что постановщик не сделал ничего или почти ничего. А профессиональный зритель понимает: на самом деле за этой нарочитой (я бы даже сказала, демонстративной) незаметностью скрывается высшее мастерство. И заключается оно отнюдь не только в блистательном умении работать с актерами; однако прочие компоненты остаются отчасти загадкой. Режиссер умело прячет все швы, все следы работы — кажется, он хочет, чтобы все выглядело так, будто ставит сама жизнь. Конечно, существуют такие понятия, как ритм, логика развития действия, стилевое единство; и, конечно, нельзя не увидеть, что строгая простота и реалистичность, силой которых шекспировская сказка превращается в почти жизненную, правдивую историю, идут именно от режиссуры — и именно это и есть режиссерская цель. А также концепция. Однако средства, с помощью которых соткана сама художественная ткань спектакля, ускользают от определения.
Впрочем, можно попытаться определить некую содержательную основу, эстетический принцип, скрыто противоборствующий с общераспространенными сегодня взглядами. Мы уже привыкли считать, что искусство — это не жизнь. А вот для Деклана Доннеллана (как мне кажется) оно осталось жизнью — и поэтому даже в сказке он ищет правду жизни. И находит. И происходит чудо…
