ПЕРЕУЧЕТ

Ольга Балла

В север пыли, кричащей во впадинах жизней

Неформатные тексты глазами критиков в литературной периодике 2025 года

Под «неформатными» мы разумеем такие тексты, которые, несомненно принадлежа — по крайней мере отчасти — к художественной словесности, вместе с тем не укладываются в типовые жанровые и иные рамки — и тем самым раздвигают эти рамки, прокладывают собственные пути описания мира и человека. Как справлялись с ними критики в уже уходящем году? Рецензий на произведения такого рода не в избытке, что и понятно, но кое-что разыскать все-таки удалось.

Один такой текст, несомненно ломающий рамки сразу нескольких форматов, «Интуитивные страницы» Александра Фролова¹, состоящие из четырех отчасти разноинтонационных тетрадей: «морской», «медовой», «кофейной» и «кленовой», дневник внутренних событий — мысли, чувства, воображения, художественной работы, — показанных одним потоком, удостоился даже двух рецензий², — которые тем интереснее сравнить друг с другом, что одна из них вышла из-под пера классика неформатного письма Александра Уланова в солидном, академичном «Новом литературном обозрении», а другая написана совсем молодым поэтом (поэткой, как больше нравится автору) и исследовательницей литературы Лизой Хереш и вышла в юном и дерзком сетевом издании «Poetica».

В рецензии под названием «Интимность в доспехах»³, опубликованной в новейшем, 3-м номере «Поэтики», Хереш справедливо замечает, что собранные в книгу Фролова тексты «разнородны — это список дел, читательский дневник, запись снов, автотеоретические заметки, травелоги и очерки» (здесь, кажется, пропущена — и это уже не совсем справедливо — совершенно самоценная поэтическая эссеистика, занимающая в книге немалую часть).

Происхождение этого текста Хереш связывает прежде всего с социальной и гуманитарной катастрофой, во время которой он действительно писался и которую автор действительно видит. Критик — не без оснований, конечно — ставит «страницы» в контекст «дневников-записей коллапсирующего мира — “Дневник конца света” Натальи Ключарёвой и “Так мы учились говорить о смерти. Дневник 2022–2023 годов” Михаила Немцева», — хотя и признает, что «по сравнению с ними “Интуитивные страницы” отличаются тем, что сам Фролов называет заблюренностью публичного контента, его ускользанием от общих мест, движением от принятых режимов эмоционального переживания, шока и горя».

При таком «актуализирующем» прочтении, кажется, все-таки несколько упускается из внимания структурная, эстетическая специфика этого текста (а текст очень эстетичный, даже эстетский; и в этом тоже видится некоторый вызов катастрофе и ее разрушительному воздействию), — а вместе с нею и его цельность.

И все-таки эту цельность рецензент не может не чувствовать. Она — опять же, на наш взгляд, справедливо — усматривает в письменной практике Фролова способ «освобождения мышления от привычных способов связи человека, общества, природы, техники, времени, смерти»; понимает старание автора «подойти к той грани письма, где оно, осознавая поражение перед самим существованием вещей, погодных явлений, течением времени, все же пробует описать его контуры», даже что-то вроде преодоления (только ли письменной?) речи вообще: «письмо Фролова часто отрицает себя или собственный предмет описания» и даже «неуправляемость, ведущая за собой текст, забывает буквы» (что, кажется, все-таки преувеличение).

Хереш также с большой точностью прослеживает, как Фролов ведет стилистический, структурный диалог с поэтами и философами, которых он читает: с Александром Улановым, Рейчел Блау ДюПлесси, Лесли Скалапино, как его собственный текст меняется в ответ прочитанному, перенимая его черты (и все-таки, поспешим добавить, не переставая быть самим собой); выделяет у него и другие «способы ответа на чужой текст» — таким способом может быть и «убежище, передышка и возвращение», как в случае с дневниками Якова Друскина. Все это она тоже связывает, в конечном счете, с катастрофическим временем, — как (тут мы уже немного додумываем за рецензента) способы защиты от него, создания себе автономного пространства. Согласиться с этим, пожалуй, возможно, — только что-то подсказывает, что автор писал бы подобным образом, создавая себе автономные эстетические и смысловые пространства, и помимо всяких катастроф.

Александр Уланов — тексты которого, как опять же справедливо замечает Хереш, освещают страницы «Морской тетради» Фролова, пишет в «Новом литературном обозрении» (№ 194 (4), 2025, «Выживание чувств»), процитировав один из особенно интуитивных и максимально близких к поэзии, созданных из одного вещества с нею фрагментов рецензируемого текста: «...Мы прошли через симметрию глин и одновременность рук и смерти по некоторой стороне тепла четырьмя белыми водами, наизусть завязанными в глоток — в север пыли, кричащей во впадинах жизней, как поленья в дровнике на всю “ы” зимы», приходит к резонному выводу, что «Если текст включает фрагменты с таким стилем, едва ли наличие дат их написания сможет сделать его дневником» — даже если там проставлены даты, которые у Фролова действительно проставлены. «Скорее post(non)fiction», — такой, то есть, род литературы, который выходит за традиционные пределы «выдуманного» и «невыдуманного» и использует возможно­сти и опыт и того и другого. В основе таких текстов, говорит Уланов, — «опора на собственный индивидуальный опыт — но отобранный и преобразованный, в том числе при помощи языка».

Да, рецензент прослеживает связь «страниц» Фролова с временем, в котором этот текст писан, — в том числе на уровнях более глубоких и неочевидных, чем прямые высказывания: «военная метафора пробивается даже в мысли о письме. “Текст нужно сжимать до состояния кулака, схватившего пустую гильзу. То есть в стихотворении должна быть пустота, зерно, ничто, его исток”». Но он и вообще идет глубже, усматривая истоки этого интуитивного письма в записках Сэй-Сёнагон и вообще в дзуйхицу — тоже письме вполне интуитивном (напоминая заодно, как далека была от благополучия породившая такое письмо эпоха Хэйан), а одну из задач его — в стремлении «выйти к непораженным областям мира», и безусловно справедливо замечает, что «одна из возможных опор» при этом — предметы и что «стесненные обстоятельства порой интенсифицируют взаимодействие с тем, что осталось доступно».

Подобно Хереш, Уланов обращает внимание на то, как пристальное чтение Фроловым разных авторов (еще более пристальное благодаря его переводче­ской практике), вживание в тексты Лесли Скалапино, Барбары Гест становится еще одной формой интенсивно проживаемого контакта с миром.

«Одна из целей прозы Фролова, — говорит Уланов, — детализация, индивидуализация всего <…> стремление войти с миром в личные отношения <…> И одновременно попытки понять, как возможно писать, что письмо может, а что нет». Исследовательская, разведывающая проза. Истинно так.

Уланов даже сопоставляет — что может показаться парадоксальным — артикулируемый Фроловым «опыт существования в катастрофе» «с прозой Леона Богданова, опытом существования в вязкой советской неподвижности». При всей, как будто, противоположности советской статики и тотальной ненадежности и уязвимости сегодняшней жизни у такого сопоставления находятся основания: в богдановское время «произошел отказ от литературы великих идей и великих проектов, возврат внимательности к предметам рядом». В работе Фролова с языком он видит продолжение того, что делали Александр Введен­ский и Владимир Казаков, и в целом делает интересный вывод: «Это не дневник. Это книга восприятия, спектра его возможностей». Воистину!

В том же 194-м номере «НЛО», издания, и вообще внимательного к словесности неформатной и поисковой, Александр Житенёв анализирует «Домик няни»⁴ Александра Ильянена, еще одного классика неформатного письма («Прогулки и разговоры Александра Ильянена»), начиная разговор с того, что, хотя рецензируемый автор давно уже имеет статус мэтра, «подбор “ключей” к его письму все еще продолжается». Рецензируемый текст, кстати, родствен «Интуитивным страницам» Фролова: такой же сплошной поток опыта, пренебрегающий множеством границ; и так же, как книгу Фролова, рецензент сопоставляет «Домик няни», на основании «текучести» его жанровых определений, «с япон­ской формой дневниково-эссеистического письма дзуйхицу». Это, впрочем, делает и сам Ильянен; Житенёв же обращает внимание на то, что, совсем строго говоря, оснований для такого сближения не так уж много, и сходство тут разве самое общее: бесфабульность, эссеизм да смена тем. Классическое дзуйхицу бессубъектно, не сосредоточено на своем авторе, — у Ильянена как раз наоборот.

После краткого обзора мнений критиков (Алексея Конакова, Ивана Соколова, Алексея Порвина, Станислава Снытко) — «все исследователи, кажется, согласны с трактовкой этого письма как формы метапрозы» — Житенёв усиливает этот вывод, называя текст Ильянена не просто одним из примеров метапрозы, но итогом «традиции русской метапрозы XX века», в котором «проблематизируется сама возможность наблюдения за письмом, осваиваются его предельные возможности» (вот, вот, то же делает и Фролов).

Среди признаков такого исследующего письма рецензент выделяет, во-первых, «игровую устность»: «записи неизменно прочитываются на фоне устной речи и прямо ее продолжают, размывая саму оппозицию “устное — письменное”», в результате чего текст кажется импровизацией (таковой не будучи). Во-вторых, центром «салонной» прозы Ильянена он называет «слово-спектакль, соотнесенное с внетекстовой речевой ситуацией и адресованное немногим ценителям», а главным местом ее действия — «многолинейную беседу» (от классических образцов салонного table talk эту прозу отличает, считает автор, то, что «рафинированная речь помещена здесь в рамку самоиронической стилизации»; «шутливость здесь — <…> даже мировоззренческая характеристика»). В-третьих, ее характер он называет «жестовым» — поскольку она нередко строится «на описании мизансцены, паратеатрального действия — чужого или своего». Самоирония здесь, полагает Житенёв, «снимает “окончательность” любой словесной формулы», и таким образом «любая точка» в этом тексте «может оказаться началом новой ассоциативной ветки», а текст приобретает свойство принципиальной незавершаемости: «Письмо предстает как ряд зачинов без продолжений или с пунктирным продолжением», «“Домик няни” — книга не концов, а начал». И, наконец, четвертое из выделяемых свойств — «лейтмотивное развитие»: не столько событий, сколько именно мотивов «в разных ассоциативных связях и смысловых регистрах. Исчерпание мотива связано с ощущением его количественной насыщенности, проработанности в самых разных направлениях» (причем Житенёв даже формулирует логику, по которой такое развитие происходит: это логика «плетения» — «экспансивного расширения ассоциативных рядов, предполагающая возвратные обобщения-“узлы”». Там же автор анализирует разные способы работы Ильянена с цитатами.

Таким образом, при всей неформатности обсуждаемого текста, как видим, вполне возможна четко выстроенная, рациональная модель его описания.

На сайте «Горький» в публикации от 3 июня 2025 года⁵ («Гальванизированный Дед Мороз») Эдуард Лукоянов подбирает ключи к «Овидий-роману» Егора Зернова⁶ (о котором, кстати, в октябрьском номере этого года вышла рецензия Александра Маркова и у нас, — читатель имеет возможность сравнить). Названный романом, умещаться в соответствующую жанровую нишу этот текст решительно отказывается. Это, говорит автор, «никакой не роман, даже в самом широком смысле этого слова; <…> эксперимент, который нельзя назвать чисто литературным, скорее это эксперимент с привлечением в текст актуальных, стремящихся быть актуальными либо утративших актуальность творческих и жизненных практик. <…> это вещь в себе, самодостаточный жанр, описывающий единственную книгу».

Какие же выделяются признаки такого неформатного формата? Прежде всего, это откровенное признание экспериментальности текста: писатель, говорит Лукоянов, «подробно раскрывает, как происходит каждый <…> этап» его эксперимента, «какие инструменты применялись в лаборатории, приводит список использованной литературы, на которую ссылается в подтверждение своих гипотез или же в порядке полемики». Один только этот список занимает почти страницу, и упоминательная клавиатура его широчайшая — от античных классиков до фрагментов глобального мультимедийного проекта «SCP Foundation». Далее, это заимствование приемов у других искусств — театра, кинематографа... Кроме того, это свободное перемещение внимания повествователя между пространствами и временами: «из холодного края сарматов — в московский “Мутабор”, из липецких спальников — в квартиру участников семейного дуэта “The White Stripes”». Наконец, это принципиальная неоднородность и многоуровневость языка: «Забагованная речь в пределах нескольких страниц, а порой и фраз легко меняет регистры с чрезмерно высокого на запредельно низкий, переключается с русского на псевдорусский, пробует себя в гендерной нейтральности и хейтспиче, комментирует сама себя, указывает на собственные ошибки и провалы, от цитирования переходит к имитации, на пределе воспроизводя глитч-афазию, в которой строчки из певицы Натали о том, что “ветер с моря дул”, вплетаются в письмо заведомо “большее”, “вневременное” — письмо ссыльного Овидия с берегов Понта».

Прозаический опыт Зернова Лукоянов, как мы уже успели заметить по цитате, приведенной в самом начале этой части обзора, считает сопоставимым не столько даже с литературой — с «ультрамодернистскими литературными опытами разных эпох», сколько с иными искуствами: куда скорее приходят ему на ум «звуковые и визуальные коллажи Александра Лебедева-Фронтова», «тоталитарные “антично-футуристические” полотна Алексея Беляева-Гинтовта»… В целом критик оценивает этот текст невысоко: «Эксперимент Егора Зернова не содержит выводов и не дает никакой позитивной программы для прикладного применения полученных результатов. Однако отрицательный результат, как известно, тоже результат». Но возможно ли, что «позитивной программы» мы — пока? — просто не видим?

В 5–6-м номере «Волги» за этот год Кирилл Ямщиков («Ночь эрудита») анализирует еще один не слишком форматный роман — «Под синим солнцем» Ромы Декабрёва⁷ с его «нарочитыми авангардизмами», — анализирует средствами скорее эссеистическими, почти художественными, чем теоретическими, изобретая для этого собственную не столько терминологию, сколько образную систему (скорее всего, моментальную — применимую к единственному случаю). Он, кажется, изобретает даже собственный синтаксис: «урок постмодерном» (который «дался роману “Под синим солнцем” крайне прихотливо — крайне на ура»). В конце концов, не логично ли говорить о неформатных текстах — неформатным же способом? — она, конечно же, на это провоцирует.

Элементы филологического анализа тут тоже есть: так, Ямщиков находит текст Декабрёва похожим на «второй роман Томаса Пинчона» (значит, на «Вы­крикивается лот 49») — «не структурой, но характером своей торопливости»; усматривает в нем «постмодернистский паззл» — уточняя, впрочем, что Декабрёв заходит дальше такого формата: «предлагая и грусть, и скорбь, и оздоровительное безумие»; выявляет там «привычный — теперь даже и для мейнстрима — поток сознания», который романист, однако, «постоянно шпигует <…> вспышками нормальности, сюжетными оазисами». «Мифопоэтика романа касается уже конкретно литературоведческих изысков: что тут мистерийно? Что мениппейно?»

В остальном же критик изъясняется следующим образом (который, признаться, мы находим несколько темным): в основной своей части роман, говорит он, — «…мысли, гусли, ясли и прочие мыслительные непотребства, проворачиваемые то Надей, то тем самым посетителем, то стариком-романтиком, выскальзывающим из многолюдья Трехсвятской улицы». Устройство текста описывается так: «Ожидать конвертируемой фабулы не стоит; Декабрёв остается внутри авантюрного черновика и пишет детали, которые и могли бы составить продолжительное гротесковое ненастье, но остаются — деталями, точками на карте вымысла, никак и ни к чему не приводящими фактоидами». «Декабрёв подводит читателя к личному пониманию идеала: некоего кластерного пространства, скрепленного грезами и психозами, искусственной кулисы, где всегда приятно и никогда отвратительно»; «ландшафты сужаются и расширяются, дышат презрением, гонят кровь, плодят нервные окончания и контекстуальные придирки».

В целом избранный способ анализа представляется столь же эффектным и колоритным, сколь и вправду темноватым. Представление об обсуждаемом тексте он несомненно дает, но видится, скорее, диалогом с ним, чем его моделированием и прояснением его образующих принципов, которые, кажется, и составляют задачу рецензента. Вопрос, должна ли (вправе ли) рецензия соперничать с рецензируемым произведением в стилистической яркости и непредсказуемо­сти ходов мысли и воображения, оставим, пожалуй, в статусе вечных.

Сосредоточившись на прозе, мы умудрились ничего не сказать о прочтении критиками неформатной поэзии; восполним же этот пробел. И вот перед нами случай, как раз противоположный предыдущему: в связи с выходом тома избранных стихотворений Виктора Iванiва⁸ (1977–2015) Валерий Шубинский на «Горьком»⁹ («Все одновременно») размышляет об особенностях его «бескомпро­мис­сной» поэтики, подходя к ней во всеоружии строго-филологического теоретического инструментария — так что эта рецензия столько же эмоциональное эссе, сколько и небольшое исследование. Герой ее — автор, вне сомнений, не умещающийся в рамки форматов: как говорит в предисловии к сборнику Александр Житенёв, под его пером «вещи перестали быть похожими сами на себя, их связи смещены, реальность кажется неописуемой...» и более того: сама лирика перестала быть тем, чем была испокон веков — сферой частного — «част­ного переживания, частного сюжета», — «частное» у Iванiва «всегда имеет космический масштаб». Тут Шубинский спорит с автором предисловия: неописуемость реальности и несходство вещей с самими собой, говорит он, свойственны любой модернистской поэзии, а частное имеет космический масштаб уже «в некоторых стихах Мандельштама и Хлебникова (а в более близкое время — хотя бы у Юрьева и Шварц)». И вообще, «космичность, бытийность поэзии Iванiва, как и смазанность его лирического субъекта, его несводимость к житейской “личности” — лишь одна сторона его поэтики».

По мысли критика, Iванiв, «один из ярчайших поэтов и, возможно, лучший прозаик своего поколения», развивает «барочные традиции футуризма». Специфика его стихов — в том, что в них «образ/сюжет вообще, кажется, не разворачивается во времени»; если же сюжет — скорее, его подобие — возникает, то «кажется идущим по кругу», и это соответствует «(видимым извне) полюсам человеческой личности»: «погружение в заторможенный флегматизм после попыток яростным движением сознания и лирической постичь* весь мир в его сию­минутной целостности». Нет у него и «видимого движения авторского взгляда; все сосуществует одновременно, накладываясь друг на друга, отличаясь не очередностью, а способом существования, а разнообразие лексических пластов и синтаксических ходов эту множественность способов существования понятий и явлений раскрывает».

Шубинский обращает внимание на особенности работы своего героя с формой: «Поэту, как правило, нужен подхватывающий его и включающий стихийное образопорождение ритм силлабо-тонических размеров; и, когда он обращается к тому, что для простоты называют верлибром, в первое мгновение действительно кажется, что он просто устал от этого безостановочного процесса и хочет перевести дыхание», — а также на то, как взаимодействуют в нем поэт и прозаик: «однако, так как Iванiв и прозаик выдающийся, тут же начинает параллельно включаться другой механизм — безумно-повествовательный (но дальше неизбежно возвращающийся к одному из вышеописанных алгоритмов: либо к одновременности, которая есть вневременность, либо к круговому хождению, которое тоже убивает время)».

Критик ставит Iванiва в контексты как узкие: новосибирской, шире — западносибирской поэтической школы, от которой поэт, впрочем, отличатся совершенным отсутствием у него характерного для этой школы наивного, «детского» взгляда на мир, — так и широкие: сопоставляет его с Борисом Поплавским и возводит к русскому футуризму «по крайней мере по двум линиям — через собственные исследования Хлебникова и, возможно, через традицию футуризма сибирского», с которым Iванiва объединяет «интерес к маргинальным и эксцентричным путям достижения лирической выразительности, к разнообразию слов, вещей и ассоциаций, их бесконечной экзотичности — к тому, чего сторонились авангардисты следующей генерации, обэриуты».

Ну вот возможно же говорить о (труднопостижимо-)сложном ясно и точно — без соблазна темноты и без упрощения.

1 Александр Фролов. Интуитивные страницы. — М.: Флаги, 2024.

2 На самом деле трех — третья принадлежит автору этих строк, и он о ней из смирения умолчит.

3 https://licenzapoetica.name/points-of-view/critique/intimnost_v_dospehah

4 Александр Ильянен. Домик няни. — Петроград: Freedom Letters, 2025.

5 https://gorky.media/reviews/galvanizirovannyi-ded-moroz

6 Егор Зернов. Овидий-роман. М.: Новое литературное обозрение, 2025.

7 Рома Декабрёв. Под синим солнцем: роман. — М.: Альпина нон-фикшн, 2025.

8 Виктор Iванiв. Избранные стихотворения. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2025.

9 https://gorky.media/reviews/vsyo-odnovremenno

*  Так в тексте.