НАБЛЮДАТЕЛЬ

скоропись ольги балла

«Тело ведь тоже душа, только другая», — сказал некогда поэт (Сергей Круглов). Наша октябрьская Скоропись — именно об этом: о телесном переживании смысла, о телесных путях к нему (назовем их в рабочем порядке соматикой смысла), о множественности таких путей, о том, как тело влияет на характер восприятия смысла, как оставляет на нем свой — далеко не всегда замечаемый — отпечаток и как само формируется в ответ смыслу и под его воздействием. Как оно становится формой мышления, как это последнее неотделимо от чувства.

Каждая из ныне обозреваемых книг разведывает те или иные телесные тропы к смыслу, показывая притом, что привилегированных путей тут не существует: орган смысла — все тело как целое. И более того — существуют такие способы телесного смыслообразования, на которые обычно обращают незаслуженно мало внимания.

Сергей Соловьёв. Телесный свет. — Frankfurt/Main: Esterum Publishing, 2025

То, о чем пишет в своей книге поэт, прозаик, эссеист, художник Сергей Соловьёв, — наиболее жгучий, но потому и наиболее очевидный вариант соматики смысла: телесная любовь, ее не только эмоциональный, но и — неотрывный от него — смыслоносный, смыслопорождающий потенциал. (Одну из описываемых тут эротических ситуаций автор прямо и довольно неожиданно назвал «приращением смысла» — чем и навел нас на мысль положить в основу Скорописи именно эту идею.)

Книга, собственно, — сборник поэтических и прозаических высказываний автора, относящихся к разным временам и биографическим этапам. Ее можно назвать персональной авторской хрестоматией по заданной теме; второй попыткой таковой — лет пятнадцать тому Соловьёв уже собирал такую хрестоматию своих эротических текстов под названием «Фрагменты близости», теперь он пересобрал ее заново, «добавив, — как он сам говорит, — в нее многое из тех событий души и тела, которые прирастились за эти годы, связанные прежде всего со странствиями по Индии». В частности, он уплотнил, едва ли не усушил до конспективного состояния два своих больших романа — «Адамов мост» и «Улыбку Шакти», в основе сюжета каждого из которых лежит любовная история, выбрав из них как бы самое существенное (честно сказать, кажется, что это не пошло текстам на пользу, огрубило их, — большие романные их варианты хороши были именно обилием воздуха, громадными объемами жизни, охватывающими сюжетную основу, пронизанными ее эротическим напряжением, но не сводящимися к ней и многократно расширяющими ее перспективы).

Сборник при всей своей разносоставности вышел весьма цельный, тем более что тема, которая все эти высказывания объединяет, — пожалуй, ведущая для Соловьёва — или одна из ведущих; одно из главных дел его жизни — выработка русского литературного языка для того, чтобы говорить о телесной любви как важнейшей части человеческой цельности. (Тотальное главенство этой темы в своей работе и жизни он отрицает уже на первой странице авторского предисловия, но важность ее не подлежит никакому сомнению.)

«Тело не лжет, — говорит Соловьёв и далее настаивает: — Только оно и не лжет — на всем белом свете». Оно, значит, позволяет видеть правду, — лучше, точнее, чем это удается всему остальному.

И, кстати, эта персональная хрестоматия позволяет проследить эволюцию понимания и чувства автором-повествователем. Оно ведь менялось.

Телесно переживаемая любовь у Соловьёва — не переставая быть эротикой — становится частью общего чувства жизни, частью, обостряющей это чувство в целом и таким образом — указывающей за собственные пределы, выходящей за них. Будучи такой в общем-то с самого начала, она только нарастает и укрепляется в этом качестве.

«Это не страсть, и не любовь даже. Не запах, не кожа, не изнурение глаза, пьющего эту неутолимую нежность и хворь счастья — в каждой чуточке тела, в каждом его изгибе — настолько, что исчезаешь в себе, падая, падая… Но куда? Не в нее ведь. И даже не в это тело, от которого, хоть и виду не подаешь, все дрожит и плывет. А туда, где все началось, откуда растет, именно туда падая — в дни творенья. Где нет еще ни ее, ни тебя, но уже проросло, качнулось и дышит то деревце, то тело, одно на двоих, единое, которое через миллионы лет станет вами — тобой и ею, разойдясь по разным мирам, чужим, убийственно несовместимым».

И это — тем еще более, что героини тут несомненно разные (и преходящие), а чувство ведь одно, его хватает не только на всех героинь — бывших, настоящих, будущих, возможных, невозможных (каждая — особенный стимул к его возникновению, возможно, и незаменимый, и неповторимый, но лишь стимул…), — а и на все сущее. В конечном счете, эротика становится средством достижения экстатических состояний, перерастающих собственный источник и повод — тело как таковое. В каком-то смысле — автор ли, повествователь ли, оба ли они смотрят тут на тело-инструмент в конечном счете извне, удивляясь ему: «Свое тело — самое странное из событий».

В пределе эрос становится тут чистой метафизикой (что совершенно соответствует его исконному, греческому смыслу в нашей культуре), — которой, однако, совершенно необходимы физические, подробно осязаемые корни — хоть бы и преодолеваемые. Да автор и сам говорит об этом — открытым текстом (в позднем своем романе, в «Улыбке Шакти»). Вот и эволюция: от физики — к метафизике, от плотного — к тонкому, от осязаемого — к прозрачному.

«Не о сексе это, не о подворье тела, а обо всем его мироздании, которое нам непроглядь, и только они, тела, это знают и чувствуют, и во многом — по ту сторону нас».

Ирина Сироткина. Танец, тело, знание. — М.: Новое литературное обозрение, 2025. — (Библиотека журнала «Теория моды»)

К проблемной области соматики смысла тесно примыкает еще одна интересная область, к которой мы надеемся еще не раз обратиться на этих страницах: антропология вещи, — то, какие значения человек приписывает предметам своего повседневного обихода, какие смыслы (в том числе, казалось бы, — совершенно непредметные) он на них проецирует, как вещь становится их уловителем и накопителем (и да, подобно телу, — их поисковым инструментом, их преобразователем). Между этими областями, на самом деле, трудно, если возможно вообще, провести границу: человек и его вещи постоянно обмениваются телесностью друг с другом, телесно — а значит, и в смысловом отношении — продолжают друг друга. Книга исследовательницы двигательной культуры Ирины Сироткиной, посвященная телесным метафорам познания, — в том числе и об этом.

Танец, показывает автор, во многом неотделим от танцевального костюма, а в значительной степени им и определяется. С этим связана, в частности, революционная перемена в технике танца, в его пластике — а с тем вместе и в его эстетике, идеологии и мифологии, случившаяся в результате того, что Айседора Дункан в начале прошлого столетия отказалась танцевать на пуантах, сделав выбор в пользу босой ноги. Простой, казалось бы, отказ от обуви уже на уровне замысла был грандиозным символическим жестом: тем самым, говорит исследователь, Дункан «отказывалась от традиционной для балетной сцены гендерной роли. Ее танцовщица не хотела стать эльфом, а продолжала оставаться женщиной, земной и полнокровной».

В костюме автор видит прямое продолжение тела, его усиление, его модификацию, как средство настройки его — а также и взгляда воспринимающего; форму диалога тела с окружающим миром, один из его языков.

Вообще-то разговор о книге Сироткиной — не только историко-культурной, но и, по существу, философской — мог бы быть положен в основу этой Скорописи (поместим его поэтому в самую ее сердцевину). Вопреки названию, танец, упомянутый в этом названии первым, — совсем не главный герой книги. Главное же — именно то, что нас в этой Скорописи интересует: тело (погруженное в культуру) во множестве связанных между собою аспектов; танец как телесная практика — всего лишь один из этих аспектов, зато — из наиболее интенсивных и выразительных. В характерных для времени и места движениях, в принципах своего строения он выявляет свойственные этому времени и месту отношения человека и с самим собой, и с миром вообще.

Сироткина ставит танец в широчайшие контексты — не только современного ему искусства — музыки, живописи (таким образом в одном контексте с танцевальными практиками своего времени, вовлеченным в одну с ними систему смыслопроизводства оказывается «Черный квадрат» Малевича (1915) — «чистая беспредметность, абсолют, который один только способен встать рядом со смертью и ее победить», который «обнуляет прошлое и в то же время содержит все возможности; он — знак и конца, и нового начала»), но и науки: в тот же контекст вовлечены, по мысли автора, открытые тогда «рентгеновские лучи, радиоактивность и электрон», предложенная тогда же специальная теория относительности, — и техники (например, изобретенного в те же годы беспроволочного телеграфа), а также религиозных и мистических тенденций (труды мистика Петра Успенского — часть того же контекста) и в конечном счете — общекультурных интуиций (все перечисленное, например, автор связывает со свойственным культуре первых полутора десятилетий XX века интуиции «исчезновения материи»). «…[В]место предметов — абстракции, вместо физических тел — силы и потоки энергии: не только вещи, но и тела танцовщиков в модерне таяли и исчезали».

Авторская мысль в книге движется во много разных сторон сразу (вплоть до, скажем, диагностированного французскими психиатрами конца XIX — начала XX века эротического влечения к тканям, — сразу же от него перепрыгивая к костюмированным перформансам в СССР эпохи перестройки; как видим, последовательное повествование тут не выстраивается) и не то чтобы складывается во внятно выстроенную систему, сколько-нибудь полно охватывающую свой предмет и завершаемую общими выводами. Куда ближе книга к сборнику эссе, тематически родственных друг другу и объединенных общей позицией в отношении исследуемых предметов.

Но важно, что взгляд исследователя, на что бы ни был направлен, — организован при всем этом так, что движущееся тело оказывается в его фокусе. Через особенности его движения и самочувствия в каком-то смысле, показывает автор, может быть прочитано и понято чрезвычайно многое — вплоть до целых состояний культуры и цивилизации.

Алёна Капустьян. Сквозь тьму и тишину: эссе. — М.: ЛитГОСТ, 2025. — (Соединение)

Случай Алёны Капустьян — слепоглухого поэта, эссеиста, актрисы (это далеко не полный список профессиональных позиций и умений автора) — способен показаться нам, зрячим и слышащим, исключительным (среди слепоглухих он, как можно понять, не так исключителен, скорее даже характерен). В сборнике эссеистики о собственном опыте освоения мира Алёна показывает, каким образом, компенсируя отсутствие двух каналов восприятия, которые, особенно зрение, принято считать ведущими и смыслообразующими (ну да — таковы они для нашей культуры и есть), все тело в целом берет на себя функции органа восприятия — и даже не просто ориентации в мире, упрямому и амбициозному автору этого недостаточно, — а именно выработки смысла, чувствительности к определенным его аспектам, уточнения его. Слово «смысл» тут — из лексикона самой Алёны: «Слепоглухота, — говорит она, — ключ к неприступным мирам, инструмент осознанности не только себя, но и смысла жизни».

Автор показывает, как случившаяся с нею в детстве утрата зрения и слуха — по всем приметам несомненная катастрофа (и да, осознание этого стоило Алёне долгих лет депрессии, из которой она вывела себя сознательным усилием) — была в конце концов воспринята ею как вызов, стимул и даже — как совокупность возможностей, которые нуждаются в осуществлении и развитии. На затрудненность некоторых путей восприятия тело и сознание в тесном сотрудничестве друг с другом ответили интенсификацией и усложнением.

Получилось у Алёны на удивление многое — настолько, что тут, пожалуй, есть основания говорить не только — не столько — о компенсации утраченного, но уже и о выстраивании альтернативного (нашему, типичному) способа мировосприятия, системы практик и способов чувствования — пожалуй, во многих отношениях существенно более тонких, чем те, что до незамечаемости привычны нам с вами.

(Ну да, хмыкнет скептичный читатель, — для предприятия такого масштаба необходим же и соответствующий масштаб личности, высокий интеллект и, наконец, просто энергетический потенциал. В случае Капустьян все это несомненно присутствует.)

Алёна — из тех, кто осваивает области восприятия и понимания, занимающие в культуре (скажем осторожнее — в культуре европейского типа, к которой принадлежим и мы) положение, скорее, периферийное. В своей книге она показывает это освоение именно как продуманную систему. Простейший пример — ориентация в пространстве при помощи запахов, достигшая у Капустьян высочайшей степени точности. Можно сказать, запахи у нее получают существенно большую, чем у людей в среднем, смысловую нагрузку; и ее персональная карта доступного освоению мира во многих отношениях гораздо более дифференцирована, чем наша.

«Здания, подъезды, магазины, рестораны, вокзалы, офисы, театры, музеи, фитнес-клубы, аэропорты имеют свой запах — как свою внешность. Обычно люди запоминают их название и внешний вид, а я — название и запах. <…> В домах пахнут по-разному не только подъезды, но и лифты, блоки и квартиры. У коттеджей тоже собственный запах. Заходя в квартиру, отчетливо ощущаю запах хозяйки и то, чем она занималась <…> запах помогает найти нужное место. Могу описать сопровождающему расположение и внешний вид дома, но больше доверяю носу. Если скажут: “Забыли, где павильон 75”, отвечаю: “Идем и найдем по запаху”. Хотя впервые иду в этот павильон, а носу верю, как навигатору. <…> Незнакомые запахи беру в свою внутреннюю коллекцию: они всегда пригодятся».

И это еще из самых понятных нам приемов ориентации. А есть и такие, что способны показаться шаманством и экстрасенсорикой, — это когда, например, автор, взяв человека за руку, сразу же понимает о нем очень многое — от характера (хотя бы ведущих его черт) до рода занятий: осязание вкупе с интуицией дают подробную картину всего этого. Не говоря уже о подробном ощупывании: массаж, которым Алёна занимается профессионально, вообще «дает возможность “увидеть” человека во всех деталях». В связи с этим автор делает интересное замечание: глаза, полагает она, дают гораздо меньше информации, чем пальцы, — «они только видят».

Рассказанная здесь история — не только о личном опыте Алёны Капустьян, но и о том, что смысл никогда не абстрактен, даже если кажется таковым; что в свое создание и переживание он вовлекает всего человека — просто это далеко не всегда замечается и рефлектируется.

Затрудненность же вплоть до отсутствия некоторых типов восприятия способна, показывает Капустьян, придать всей жизни в целом обостренное — по крайней мере, на наш зрячеслышащий взгляд, — едва ли не экстатическое значение в самом прямом смысле слова «экстасис»: выхода за изначально положенные человеку пределы.

Но особенное, едва ли не экстатическое в указанном смысле значение приобретает в такой ситуации и сам смысл. Если видящий-слышащий без смысла еще как-то обойдется, то слепоглухой — никогда.