НАБЛЮДАТЕЛЬ

выставка

Разгромить весь мертво написанный мир

Илья Машков. Авангард. Китч. Третьяковская галерея (Москва). 17 июня — 26 октября 2025.

Три последние громко прозвучавшие выставки в Третьяковке: Виктор Попков с его напряженным поиском смыслов, духоподъемный Борис Кустодиев и вот, теперь главный бубнововалетчик Илья Машков с его упоением декоративно­стью. Однако, если после крупнейшей монографической выставки Попкова и ретроспективы Кустодие­ва эти двое расширяются в зрительском восприятии, то представленный так же масштабно Машков при всей его плодоносности оставляет послевкусие некой неполноты, при количественной избыточности.

Первый зал представляет посетителям хрестоматийного Машкова времен расцвета художественного объединения «Бубновый валет», основанного в 1911 году. При всей разностильности его участников их объединял посыл самого Машкова, тянущий на художественное кредо: «Нам хотелось своей живописью разгромить весь мертво написанный мир». Под мертвечину попала вся академическая живопись, которую авангардисты с могучим темпераментом громили на все лады, прославляя свое новое «варварство». И в машковских натюрмортах и портретах той поры с их «дерзкой» живописностью, форсированием цвета, стремлением к плоскостности и декоративности этот «варварский», примитивистский посыл очевиден. Он идет от желания взглянуть на мир свежо и празднично, любуясь яркостью, сочностью красок, вдохновляясь непосредственностью лубка и народно-декоративного искусства. И вся эта народно любимая, полная ликующей цветастости пестрядь посадских платков, вышивок, расписных подносов и досок, зазывные красочные вывески на торговых лавках, ярмарки с их праздничным многоцветьем становятся для Машкова источником вдохновения — в них искомые им жизнь, сила, чувство. Невольно вспоминается Маяковский:

Я сразу смазал карту будня

Плеснувши краску из стакана.

Машков, судя по представленным работам, в это время уже знаком с Матиссом и Гогеном, которых российская публика впервые увидела в коллекции Сергея Щукина в 1909 году. Ну и Сезанн, конечно, — «общий отец» для всех модернистов — влиял на Машкова долго и наиболее продуктивно. Машковская «сыновья любовь» к Сезанну и его собственная в некотором роде «консервативность» удержали его от радикальных порывов авангарда полностью разорвать с традицией и натурными формами. Машков был нацелен не на разрыв, а на синтез и обновление.

Нагляден для той поры натюрморт «Цветы в вазе» (с подносом) (1912–1914), в котором все вышеперечисленные влияния помножились на машковское собственное дарование и темперамент. Здесь и витальные цветовые созвучия, и сезаннов­ская увесистость форм, и акцент на геометрии, а главное — радость, присущая Машкову от самого вещного мира, от осязаемости этого плодово-цветочного изобилия. И то, что Машков часто использовал в это время раскрашенные муляжи, имитируя натуру, нисколько не убавляет эстетического удовольствия от его работ.

Портреты поры «Бубнового валета» сам Машков метко прозвал «пугачами». «Портрет Варвары Петровны Виноградовой» (1909) с застывшим, похожим на маску, оранжево-зеленым лицом, органично слитым с элементами плоского фонового орнамента. В этой игре предмета (фигуры) с декором и есть главный художественный интерес Машкова. Или изображение коллекционера Ефрема Курлянда того же года, с четко очерченными контурными линиями, характерными для Машкова: диковатый, впечатляющий набор цветных пятен, оживляющих лицо Курлянда на манер цветистости восточного матиссовского ковра. Только пугающие оттенки фиолетового на губах и под глазами делают самого Курлянда действительно «пугачом» — каким-то страшноватым возвращенцем из загробных далей.

В целом это лишь свидетельство того, что сама стихия живописи всегда увлекала Машкова куда больше, чем глубины и тайны человеческой природы.

В 1916 году Машков покинет «Бубновый валет», и дальше кураторы подробно поведут нас по всем путям и вехам машковской живописной кухни. На разных этапах он становился членом разных художественных объединений от «Мира искусства» до общества «Московские живописцы», сохраняя на протяжении всех своих трудов прежде всего интерес к формальным экспериментам, к самой живописности в ее первичной сути. Эстетическое чувство в нем неудержимо.

На дворе Гражданская война, революция, но живого отголоска современности на полотнах Машкова мы пока не обнаружим. Это не упрек, а лишь свидетельство его художественного выбора: в 1920-е ему по-прежнему интересней разыгрывать цветовую гамму в разных тональностях при схожей композиции в «Женском портрете с зеркалом» (1918) и спустя почти десять лет в «Портрете дамы в голубом» (1927).

Для Машкова в целом характерно возвращаться к аналогичным композициям, меняя живописные ходы, и залы экспозиции заполняют многочисленные натюрморты с рыбой, грибами, шаровидные тыквы, сферические розы и конусообразные деревья, перекликающиеся друг с другом через года разными градациями и оттенками цвета и пространственными решениями. Тыквы с их дородностью форм и жаром оранжевого, видимо, особо полюбились Машкову. На выставке минимум три натюрморта с тыквой в главной роли и энное количество тыкв в массовке, при этом не теряющих своей живописности.

Общую траекторию эволюции машковского стиля можно обозначить как путь от авангарда назад, к традиции, к реализму и натурным формам. И если чудный пейзаж «Новодевичий монастырь» (1912–1913) — это несомненно авангардистский эксперимент с цветом, с помощью которого Машков лепит формы и создает иллюзию глубины пространства, избегая при этом разработки светотенью и прочих традиционных приемов, то «Артек» (1934) из цикла, посвященного пионерскому лагерю, уже вполне в духе реализма.

Вряд ли эту траекторию можно объяснить исключительно идеологическим давлением соцреализма, окончательно вступившего в свои права в начале 1930-х. Скорее здесь и исчерпанность Машковым самих идей авангардизма. Душа, утомившись, возвращалась к истокам, от которых, собственно, никогда далеко не уходила. Хотя волнующий, яркий шлейф «Бубнового валета» проглядывает в его живописи на всех этапах творчества.

Попытка Машкова с его темпераментом «варвара», сохранившегося до конца дней, вписаться в советский официоз — по-настоящему трагикомическая глава в его биографии. В 1925 году Машков вступил в АХРР — Ассоциацию художников революционной России. Революцию 1917 года он принял, пусть как наблюдатель, а не активный участник, тем не менее пытаясь соответствовать новым темам и задачам — нести искусство в массы. Извечной дилеммы, мучившей того же Попкова в совет­ские годы: «Или ты будешь рисовать флаг и получишь сегодня зарплату, купишь матери хлеб, или ничего не получишь, но будешь творить как хочешь», — для Машкова не существовало. Он пытался рисовать «флаг». Но творческий процесс усвоения идеологических задач соцреализма давался ему нелегко.

Чего стоит его «Привет XVII съезду ВКП(б)» (1934). По сути, это излюбленный Машковым цветочно-ягодный мотив, куда почти с постмодернистской иронией вплетены бюсты несколько растерянных коммунистических вождей, играющих роль декоративных элементов в общем маково-розовом хороводе. Священная советская звезда, на фоне которой расположен бюст Ленина, совсем не торжественно-красная, а застенчиво-розовая — Машкову, кажется, не до исторических задач, ему необходимо почувствовать созвучие этой розовости и живого, дышащего синего, выбранного для фона. И очаровательная вишенка, свисающая с постамента Сталина, с чувственной убедительностью расставляет неменяющиеся художественные приоритеты Машкова.

По тону, по настроению «Привет», конечно, китч, и будем надеяться, что это искреннее машковское приветствие не дошло до государственных мужей на XVII съезде ВКП(б), хотя посыл-то был абсолютно искренним. О серьезности намерений говорит звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР, присвоенного Машкову еще в 1928 году.

Однако Машков не мог высвободиться из своего темперамента, из этой страсти к декоративности, и в конечном итоге — от своего дара и своей живой личности, что и спасло его от окончательного «грехопадения».

Если на что-то он и оказался годен в качестве певца, славящего нового совет­ского человека и его быт, то это его советские здравницы, пионерские лагеря и курорты («Ливадийский крестьянский курорт» (1925), «Утренняя зарядка» (1929), «Пионерлагерь в Крыму» (1926) — но и здесь Машков очевидно славит световое излучение, цветовые модуляции и, конечно, сами крымские красоты.

Вообще «осмыслять жизнь с кистью в руках» (Виктор Попков) — это не машковский девиз. Ни мистикой, ни религией, ни философией Машков не интересовался, метафизических основ бытия не искал. По воспоминаниям современников, в мастерской Машкова не было книг.

В свое время французский художник-символист и теоретик искусства Морис Дени провозгласил многократно цитируемое с тех пор: «Помните, что картина, прежде чем представлять боевого коня, или обнаженную женщину, или некую историю, является плоской поверхностью, покрытой красками в определенном порядке». Машков, похоже, только об этом и помнил и свою оду живописности исполнил с упоением и витальной энергией. Однако, представленное в таком изобилии, все это живописно-пластическое, декоративное, фактурно-осязательное, эта самоценность живописной кухни как таковой оставляет на выходе стойкую тоску по смысловым ориентирам, по метафизике взамен физики, пусть и поданной так сочно, ярко и даровито.

Инна Волошина