НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Догони меня античный кирпич

Егор Зернов. Овидий-роман. — М.: Новое литературное обозрение, 2025.

После дебютного собрания стихов «Кто не спрятался я не виноват» Егор Зернов предъявил большую форму. В стихах уже были свойства речи нового Овидия: обостренное, почти истерическое чувство современности, обращение с мифами такое, что нельзя сказать, сопоставляются они, сплавляются, уточняются или оттачиваются. Это был опыт очень верного, болезненного погружения в мифы наших дней, и любая ученость для Зернова — инструмент работы с пережитым, а не повод развернуть очередной образ культуры. Понимать жанр не как рамку ожиданий, но как действие, перформанс, меняющий и литературу, и высказывание писателя — эта забытая программа структуралиста М.Я. Полякова¹ здесь реализована на отлично.

Новый текст не начинается — он сразу падает с высоты, как античная статуя, разбиваясь о современный асфальт. Когда язык больше не спасает, он начинает убивать — медленно, смакуя детали. Эта проза уже не верит ни в новости, ни в нас. На каждой странице эта проза говорит: «Закройте глаза. Теперь представьте, что литература — это не спасение, а место преступления. А теперь откройте глаза и не бойтесь».

Мертвые листья и грязная земля в этой книге ближе к нам, чем мы. Киберготика этой книги предназначена для нескольких потерянных поколений: проза эта словно не хочет быть прочитанной, потому что язык уже стал слишком смертельным оружием.

Аверинцев писал об Овидии: «Овидий последовательно подвергает эстетиче­ской нивелировке самые различные слои греческой и римской мифологии, добиваясь полнейшей однородности. При этом существенно, что если по отношению к каждому отдельному мотиву допустима любая степень иронии и особенно эстетической фривольности (ибо мифология эмансипирована от всяких жизнестроительных задач), то система в целом эстетически оценивается как наделенная особой “высокостью”. Это сочетание самодовольной непринужденности и условного пиетета как нельзя лучше подошло к социологическому строю бюргерского гуманизма: начиная с позднего Возрождения, по образцу мифологии Овидия пересоздаются сферы христианского мифа, рыцарских легенд, стилизованной еще Титом Ливием античной истории»².

Как Овидий наследовал уже не статуарную плоть мифов, но чистую сеть, уравнивающую все данные и сигналы, так и эта проза равняет множество традиций. То слышится Томас Бернхард — из-за навязчивых повторов, ядовитой иронии и ощущения, что текст — это бесконечный крик в пустоту. Где-то рядом спускается в текст моя любимая Клариса Лиспектор — она дарит тексту гипнотическую фрагментарность, упорное и очень сильное превращение внутреннего монолога в физиологический процесс. Взял свое Берроуз — коллажность, вторжение новостных сводок в личное, вирус текста, который множится через слова до невыносимости.

Овидий, Гомер, мифы — не культурное наследие, а саморазмножающаяся система, которая не имеет привычных пазух или лакун. Мы привыкли, что в прозе с античными аллюзиями всегда есть как бы гроты, уютные уголки, где можно вздохнуть, немного переждать бури современности. Здесь таких углов нет в равномерной Овидиевой сети: даже ирония есть, но она не спасает — она лишь подчеркивает, что смеяться не над чем.

Поэтому проза Зернова, конечно, напомнит компьютерную игру. Да, Бернхард, но у Бернхарда — монохромный ад, а здесь — пиксельное цветное инферно. Да, Берроуз, распадающиеся тела, «проклятые» речи. Но если Берроуз колдовал над собст­венным оцепенением, то Зернов колдует над чужим интерфейсом. Да, Жорж Перек («Вещи», «Жизнь: способ употребления») — целеустремленная добросовестная игра с форматом, но Перек в сравнении с Зерновым — архитектор; текст Зернова — саундтрек к апокалипсису в игре Unreal Engine.

Герой (или антигерой?) — Публий Овидий Назон, но не тот, что из учебников, а какой-то сломанный, гиперболизированный, доведенный до крайности. Он же — образ автора, но когда компьютер включен. Он называет себя машиной — «я весь ожидание». Он стоит на берегу и ждет того, кто «не сказал, утром какого дня» придет. Он ждет так долго, что уже не понимает: надежда ли это или просто автоматизм тела, которое «взорвется» в компьютерной игре, если остановится.

Овидий здесь — не автор, не персонаж, а оператор, тот, кто документирует процесс, но чье присутствие становится все более призрачным. Он врывается в текст, чтобы крикнуть SUM — «Я есмь», но это «я» уже лишено субъектности, оно растворяется в самом акте письма.

«Черной бумагой ложится на дисплей очередной слой моей смерти» — так начинается путешествие в цифровую посмертность, где экран становится саркофагом, а загрузка — реинкарнацией. Овидий здесь — не поэт, а игрок, прошедший основной сюжет и запускающий New Game Plus с «оптимизированными инструментами». Его лицо «пробивается сквозь экран загрузки», как призрак через зеркало, а строки из «Скорбных элегий» превращаются в подсказки интерфейса.

Это не воскрешение, а респаун — бесконечный цикл перезапусков, где смерть не финал, а чекпойнт. Вопрос Назона: «Будет ли время, когда в не столь опасное место…?» звучит уже не как мольба изгнанника, а как глюк алгоритма, зацикленного на поиске выхода. Но выхода нет — есть только «элементарный уровень», напоминающий «интерактивное кино».

Овидий здесь — одновременно диссидент и клоун, поэт и антипоэт. Он примеряет на себя социальные роли, показывая их ограниченность: то он «худший из поэтов, лучший из не-поэтов», то вдруг объявляет себя императором («Власть и литература — теперь одно и то же»). Он кричит: «Убейте меня, Аполлон, Венера!», но смерть не приходит — вместо этого с неба свисает рука с надписью «ЭТО ТЫ».

А потом — провал. Овидий исчезает, растворяется в пространстве, становится мифом. Он бродит по городам, по пустырям, по цифровым ландшафтам, где «по техническим причинам сервис временно недоступен». Он то ли умер, то ли просто «перестал быть», превратился в «выцветающую линию».

В конце концов мы узнаем то же, что знали из школьного учебника: Публий Овидий Назон мертв. Но его смерть — не конец. Овидий встраивает себя в историю, как «зерно», которое «падает не в землю, но в непроницаемый ров». Его голос звучит под сводами «Маяковской» как в камере, его лицо проецируют на фасады.

Там, где язык стал насилием, нет прощания, есть только интимное, ставшее политическим. Как сказано в самом начале этой прозы: «Я целую твое лицо, как последнее слово, прощальная речь» (любая прощальная речь всегда политична) — но прощание здесь невозможно, потому что письмо уже не адресовано живому. Оно адресовано мертвому, который «висит на баннерах над загруженным шоссе».

Письмо Овидия для Зернова — не дидактика, а диверсия: он не учит любви, а подрывает саму возможность учить. В этом смысле Ars Amatoria, искусство любви — не инструкция, а каталог намеков и жестов, из которых соткана любовь. Новый (да и старый) Овидий знает, что любовь нельзя описать и тем более ей научить, можно только изображать ее — и в этом изображении растворяется сам. Растворяется, размывается, убегает и остается с нами.

Александр Марков

1 Поляков М.Я. От человека барокко к человеку романтизма // Он же. Цена пророчества и бунта. М.: Советский писатель, 1974. С. 155–214.

2  Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. — 1970. — № 3. — С. 116.