ПРИСТАЛЬНОЕ ПРОЧТЕНИЕ

Об авторе | Марк Фомич Амусин родился в 1948 году в Ленинграде. Окончил Ленин­градский электротехнический институт связи. Доктор филологических наук, литературовед, критик. Автор книг «Братья Стругацкие. Очерк творчества» (1996), «Город, обрамленный словом» (2003), «Зеркала и зазеркалья» (2008), «Алхимия повседневности. Очерк творчества Владимира Маканина» (2010), «Огонь столетий» (2015), а также многочисленных статей по проблемам современной российской и западной литературы. Живет в Израиле. Предыдущая публикация в «Знамени» — «Стругацкие: пределы интерпретации» (2024, № 12).

Марк Амусин

Портреты в интерьерах

«Образ героя» у Юрия Трифонова и Владимира Маканина

Юрий Трифонов и Владимир Маканин — самые, пожалуй, значительные из российских прозаиков позднесоветского периода, шире — последней трети прош­лого века. Оба справедливо считались талантливейшими изобразителями тогдашней реальности, предметно-бытовой и социальной, оба были тонкими и проницательными исследователями душевного строя и модусов поведения их современников.

Был там и подспудный сюжет отношений: изначальной близости установок, даже своего рода ученичества — «младшего» у «старшего», — с дальнейшим заметным расхождением творческих путей, граничившим с соперничеством.

Меня в этом со-(противо-)поставлении интересуют сходства и различия в способах построения и раскрытия образов персонажей у обоих писателей. Трифоновская манера психологического анализа складывалась на протяжении 60-х годов (в работе над рассказами, над романом «Утоление жажды») и обрела законченность в цикле «московских повестей». Уже в «Обмене» этот метод, который я бы назвал индуктивным, явлен в полной мере. Писатель с самого начала повествования помещает главного героя, Виктора Дмитриева, в плотную среду житейских обстоятельств, выписываемую подробно и тщательно, с обилием деталей, создающих «фон достоверности».

Жизнь с женой и дочерью в коммунальной квартире на скромную инженерскую зарплату, тяжелая болезнь матери, которая давно и безнадежно не ладит с женой, прочие мелочи, проблемы и неприятности, из которых и состоит быт. И тут же — идея жены съехаться со свекровью путем обмена их комнат, якобы ради ухода за старушкой в трудное время, а по сути, вполне прозрачной для Дмитриева, — для обретения вожделенной отдельной квартиры, которую мать недолго будет с ними делить.

Трифонов точно и деликатно, без оценочного авторского вмешательства изображает нюансы процесса, совершающегося в душе Дмитриева. Поначалу тот возмущен почти циничной расчетливостью Лены, ее хватким практицизмом: матери будет неуютно жить с нелюбимой невесткой, да и дальнюю цель обмена она может уловить. Герой ведь человек с нормальными чувствами, не бессовестный, любит и мать, и жену. Но вариант соблазнителен, а Лена мягко, но настойчиво давит. И Виктор начинает искать преимущества в этой идее, постепенно свыкается с ней, затушевывает в своем сознании ее очевидные меркантильные мотивы.

Характер героя раскрывается перед читателями в череде микроситуаций, требующих от Дмитриева откликов, решений, актов выбора, поступков. Тот колеблется, сомневается, чувствует душевный дискомфорт, иногда боль. Все эти состояния фиксируются и передаются через сплошной поток его мыслей, ассоциаций, воспоминаний, почти без авторского вмешательства. Путем последовательных приращений Трифонов формирует у читателя представление о доминанте образа: обычный человек с обычными моральными рефлексами, но слабовольный, склонный пасовать перед давлением обстоятельств и окружающих его людей, готовый в итоге переступить через усвоенные с детства нравственные нормы и эмоциональные реакции.

Этот же метод писатель использует и в других произведениях. Правда, в «Предварительных итогах» герой-рассказчик уже на первых страницах аттестует себя вполне уничижительно: «…знания мои приблизительны, интеллигентность показная, я никогда всерьез не читал Ницше и ничего по-настоящему не знаю ни о Персии, ни о Заратустре…». Но эта декларативная оценка на протяжении всей повести скрупулезно подтверждается поведением Геннадия Сергеевича: в постоянных столкновениях с женой, взрослеющим сыном, с знакомым-антагонистом Гартвигом, в нравственной коллизии, возникающей вокруг старой домработницы — почти члена семьи.

В этой повести Трифонов еще менее склонен занимать позицию прокурора или судьи, тем более что рассказ ведется здесь от первого лица, и Геннадий Сергеевич, при всей своей покаянности, вовсе не готов вынести себе окончательный приговор. Его слабости, проступки, грешки — очень понятные, почти естественные. Писатель снова без гнева и пристрастия рисует образ человека усредненного, без явных достоинств или пороков, приученного жизненным опытом плыть по течению, избегать серьезных конфликтов и нервных перегрузок, уступать, прощать себе. Быть в рабстве у обстоятельств: «Ведь я в капкане. И все движения, которые я делаю будто бы независимо, на самом деле движения существа, находящегося в капкане. В радиусе не длиннее собственного хвоста».

Персонажи Трифонова непрерывно — и почти на молекулярном уровне — взаимодействуют с «силовыми полями» жизни. Пассивность, бесхребетность и капитулянтство — вовсе не обязательно доминанты их характеров. Гриша и Ляля из «Долгого прощания», Сергей Троицкий и Ольга Васильевна из «Другой жизни» совершают поступки, они, каждый по-своему, отстаивают что-то очень важное в себе, стержень своей личности — перед напором житейской стихии. Порой они даже способны сломать инерцию, пойти резко наперекор… Но как литературные образы они все обретают определенность — пусть нежесткую, допускающую толкования — и убедительность в процессе аналитического расчленения автором их мотивов, помыслов, поступков и дальнейшей их сборки в художест­венную структуру.

У Маканина несколько сложнее. Правда, в ранних своих вещах писатель двигался путем, казалось бы, сходным с Трифоновым. Там герои тоже погружены в бытовую среду, в семейные, служебные, личностные перипетии, их характеры тоже проявляются в столкновениях с типичными житейскими обстоятельствами. Это относится и к молодому математику Володе Белову (внешне похожему на героев «прозы “Юности”») из «Прямой линии», и к следователю Юрию Лапину из «Безотцовщины», и к научному сотруднику Виктору Ключареву («Повесть о Старом поселке»). Но есть нюанс! Автор придает «от себя» каждому изначальное свойство, психологическое или биографическое, которое существенно влия­ет на склад его натуры, а иногда и на судьбу.

Белов потерял во время войны отца, рос почти впроголодь и, несмотря на способности и оконченный университет, знает в глубине души, что он — аутсайдер. С другом Костей они образуют в лаборатории «тандем», но герой чувст­вует, что они разной породы: веселый, победительный Костя — «Счастливцев», а он, Володя — «Несчастливцев». Развитие событий это подтверждает. Белов умирает в финале романа просто потому, похоже, что в жизненной борьбе ресурс его «блага» быстро исчерпался. Жестковатый «каркас» замысла не исключает достоверного изображения мыслей, чувств и поведения героя в разных сюжетных ситуациях.

Образ Лапина в «Безотцовщине» обрисован с еще большей авторской симпатией и проникновенностью. Но и тут его «доминанта» предзадана. Герой — питомец детского дома, и теперь, став на ноги (профессия, должность, своя комната), он тратит все душевные и физические силы на поддержку товарищей по судьбе, однокашников и детдомовцев следующих призывов. Безоговорочный (в конечном счете, саморазрушительный) альтруизм — главное свойство его натуры, определяющее все его действия.

В «Повести о Старом поселке» исходный расклад проще. Герой, Ключарев, — провинциал, пусть и преуспевший в Москве. В какой-то момент он начинает тяготиться своим средне-благополучным настоящим и все чаще вспоминать детство в индустриальном поселке, затерянном в предгорьях Урала. Там и тогда жилось скудно и трудно — но деревья и люди, кажется ему, были выше, характеры — крупнее, чувства — сильнее и определеннее. Все свои нынешние успехи, проблемы и невзгоды герой меряет всплывающими в памяти эпизодами жизни Старого поселка, постепенно раскрывая в этих сравнениях свои потаенные наклонности, устремления, комплексы...

Маканин строит свои образы скорее дедуктивно, отталкиваясь от «теоремы», которую он собирается в произведении доказать. Это, конечно, не мешает ему умело использовать инструменты интроспекции, но писатель явно не сковывает себя нормами традиционной психологической достоверности. В более поздней повести «Голоса» Маканин даже слегка издевается над реалистиче­скими способами разработки литературных образов: «…метод давно выверен: берут известные, узнаваемые черточки характера, штрихи или более крупноблочные стереотипные оттиски, — и предполагают, как само собой разумеющееся, что читающий… обопрется об известное, знакомое, понятное, а все остальное, быть может, додумает или угадает. Однако живого человека все же на бумаге нет».

Осознав эту вечную проблему погони за живым — «литература в поисках реальности», как ее сформулировала когда-то Лидия Гинзбург, — Маканин стал искать пути если не решения ее (по его мнению, невозможного), то хотя бы обхода. Одним из таких путей стала для него серия небольших повестей-«портретов»: «Отдушина», «Гражданин убегающий», «Антилидер», «Человек свиты». В них героями были не «полнокровные», тщательно вписанные в узнаваемый житейский интерьер личности, а «люди ситуации», только в ней и проявляющие себя (Михайлов, Стрепетов и Алевтина в «Отдушине»), либо «мономаны», которыми владеет тот или иной сильный и длящийся аффект. Это и Костюков из «Гражданина убегающего», строитель-кочевник, чуждый любой оседлости, оставляющий за спиной донжуанский след коротких связей и разбитых семей; и «антилидер» Толя Куренков, периодически бросающийся с ножом на всякого, кто, по его мнению, выделяется из массы «равных»; и Митя Родионцев, сросшийся с ролью референта на побегушках в свите всемогущего директора НИИ.

Каждый из этих персонажей призван подтвердить какой-то из тезисов авторского мировоззрения, которое в ту пору сводилось к констатации господства над человеком жизненной стихии — в ее экзистенциальной неумолимости, биологической цикличности, в ее банальности и причудливости.

Параллельно работе над этим циклом Маканин написал объемистый роман «Портрет и вокруг». Этот не самый известный, да и не самый удачный из его опусов интересно сопоставить с опубликованной чуть раньше повестью Трифонова «Дом на набережной», вызвавшей тогда громкий резонанс. При всем несходстве этих произведений между ними есть переклички, и сюжетные, и тематические. Но главное: роман и повесть очень показательны в плане работы авторов над образами героев.

«Дом на набережной» — тоже портрет, точнее, рентгенограмма конформиста советских времен, поворотливого, гибкого, чутко откликающегося на любые колебания «линии». Изображение тут результирующее и при этом включающее в себя генезис — путь, пройденный Вадимом Глебовым от подростка предвоенной поры до видного культурно-номенклатурного деятеля 1970-х годов.

Как и в предшествующих «московских повестях», личность центрального персонажа постепенно формируется и проявляется в сплошном потоке житей­ских обстоятельств, омывающем и несущем его. Вот Вадик в своем детском дворовом общении лавирует между группой одноклассников, романтиков и «очкариков» (его к ним по-настоящему тянет) и компанией «оглоедов», местных хулиганов, которых Вадик ощущает как угрозу и стихийную силу. Вот он и школьником, и студентом восхищается приятелем, Лёвкой Шулепой из соседнего и престижного «Дома на набережной», завидует овевающему того аромату шикарной жизни — и втайне ненавидит. А позже он вдруг «замечает» Соню, дочь профессора Ганчука из того же дома, давно влюбленную в него, понимает, что та может стать его женой — и совершенно искренне ощущает в себе ответное чувство к неяркой, но очень симпатичной девушке.

Все реакции, рефлексы, мотивы героя — естественные, «человеческие», и автор лишь деликатно отмечает некоторую избыточную эластичность его восприятий и поведения.

Но иногда в этом ровном течении встречаются «пороги» настоящих испытаний. Главный выбор ему предстоит сделать в конце 1940-х, когда в университете начинают кампанию против Ганчука, его научного руководителя и будущего тестя. От героя требуют, чтобы тот на собрании поддержал «обвинение». Серьезная опасность Глебову не грозит, но он поддается давлению и, по сути, предает Ганчука (а с ним и Соню, и свою любовь к ней), хотя внешне ему удается закамуфлировать факт предательства.

Этот центральный — сюжетно и психологически — акт выбора героя предстает в повести как абсолютно закономерный, единственно возможный. Он подготовлен всей логикой развития, раскрытия образа, всеми многочисленными, дробными его обнаружениями. Портрет создается тонкими штрихами и мазками, иногда еле заметными, иногда более отчетливыми. Палитра блекловатая, как и личность Глебова, в которой преобладают осторожность, приметливость, расчетливость. Вот герой вспоминает себя попавшим после войны в квартиру Ганчуков: «Глебов сидел в профессорском кабинете на диванчике с твердой гнутой спинкой из красного дерева — тогда такие диваны продавались, как дрова, в скупочных магазинах, а нынче попробуй найди за любые деньги — и с наслаждением вел беседу о попутчиках, формалистах, рапповцах… о многом, что когда-то Глебова интересовало нешуточно». А это его ощущения после близости с Соней на даче Ганчуков: «Глебов, все еще не зажигая света, подошел к окну и ударом ладони растворил… Перед самым окном веяла хвоей тяжелая еловая ветвь с шапкой сырого — в потемках он едва светился — снега. Глебов постоял у окна, подышал, подумал: “И эта ветвь — моя!”»

Да, здесь чувствуется рука автора, побуждающая читателя принять именно такую трактовку образа. Трифонов последовательно, хоть и без нажима, показывает, что личность Глебова формируется под постоянным действием мощного внешнего фактора: отдаленной и вездесущей Власти, олицетворенной в таких фигурах, как отчим Шулепы или университетские номенклатурщики вроде Друзяева и Ширейко. Но сверх того — благодаря искусному сочетанию признаков нейтральных, позитивных и, условно говоря, разоблачительных, морально-психологическая эволюция героя предстает в повести совершенно естественной.

Действие романа «Портрет и вокруг» разворачивается примерно четверть века спустя, в гораздо более спокойные 1970-е годы. Писатель, пока не очень успешный, Игорь Петрович сталкивается с психологической загадкой: маститый, влиятельный киносценарист Старохатов, как выясняется, раз за разом обирает своих начинающих коллег, навязывая им соавторство. А другим сценари­стам почему-то совершенно бескорыстно помогает. Игорь Петрович видит в этом «казусе» вызов — и пытается художественными средствами разрешить загадку Старохатова, написать портрет, проясняющий суть его характера и поведения. Такова сюжетная пружина романа.

Итак, в фокусе внимания Маканина и читателей две фигуры: Старохатова и самого героя. Игорь — повествование ведется от его лица — на первых же страницах откровенно и охотно рассказывает о своих жизненных и творческих обстоятельствах. Но главная его характеристика — хлесткая, размашистая и в то же время чуткая к нюансам речевая манера человека пожившего, ироничного, слегка циничного, многому знающего цену и оберегающего свой, пусть небольшой, но незаемный литературный дар. Существенна тут почти непрерывная рефлексия, которой герой опутывает, как паутиной, любое свое впечатление, восприятие. Рефлексия в меру философичная, отстраненная и, конечно, образная — писательская.

Вот Игорь, приехав к родителям в деревню, наблюдает сцену холощения коней: «Должно быть, меня это волновало — кастрирование коней. Должно быть, я всерьез думал, что мне это созвучно. Дескать, женился. Дескать, уже семья и ребенок есть, и в каком-то смысле с моим “я” покончено. И уже для других свобода, воля, зеленые луга и так далее. И, ей-богу, я бы слаще вздохнул, если бы хоть один, потный, горячий, с дрожащим животом, вырвался из их рук и понесся по полю с победоносным и пьянящим ржанием…».

Под негромкую мелодию этих наблюдений над жизнью и собой Игорь начинает набрасывать литературный портрет «объекта», стремясь понять: как сочетаются в этом человеке столь противоречивые признаки, в чем механизм их связи. Тут возникает показательная модель работы писателя-реалиста по созданию достоверного образа. Игорь стремится выработать убедительную, непротиворечивую объяснительную схему поведения Старохатова (не задача ли любого автора, создающего «живого» литперсонажа?).

Поиски заканчиваются неудачей (похоже, запрограммированной Маканиным). Никакая закономерность, никакое связующее начало в поступках Старохатова не просматриваются. В одних случаях тот ведет себя так, в других — этак. Означать это должно, что человеческая суть, характер, «индивидуальность» — нечто неуловимое, если вовсе не фикция. Правда, обескураживающая эта истина в финале романа камуфлируется вполне банальными рассуждениями самого сценариста о том, что человек — великая загадка и в нем много чего намешано.

Но Игорь Петрович — тоже ведь объект авторского анализа, и с ним дело обстоит сложнее. По ходу действия видимые проявления его характера как будто не меняются. Он не вступает в новые отношения с окружающими, не совершает поступков, а сюжетные ситуации, в которых он оказывается, подчеркнуто лишены драматизма. Игорь работает над «портретом», проницательно и усмешливо комментирует сопутствующие обстоятельства, исполняет семейные обязанности — это все.

Но Маканин не хочет оставить центральную фигуру романа вовсе без развития. Поэтому он добавляет к объяснениям творческой неудачи Игоря еще одну причину, относящуюся к динамике его личности. Оказывается, в фигуре Старохатова, аморфной, лишенной стержня, он ощущал слишком много «своего». В финале романа герой — неожиданно для себя — обнаруживает, что по ходу расследования «переменился», превратился из независимого художника в мастеровитого ремесленника, способного ради заработка и халтурку сгонять.

В итоге образ протагониста, рельефный и убеждающий частными своими проявлениями, интонацией и речевыми жестами, остается как бы незавершенным, размытым, особенно если сравнить его с разнообразно и глубоко проработанным характером Глебова.

Заметим: и Трифонов, и Маканин в этих своих произведениях апеллируют к понятию времени как формирующего фактора. В «Доме на набережной» это время историческое, маркированное характерными чертами сталинской эпохи: идеологическим доктринерством, подозрительностью, разлитым в воздухе ощущением опасности. Маканин в «Портрете…» делает упор на биологические и экзистенциальные аспекты времени: мол, Хронос властвует над всем и всеми, перемалывает индивидуальные порывы, намерения и усилия, приводит в конечном итоге всякие различия к тождеству, как к братской могиле.

Разница в подходах еще и та, что Маканин декларирует всеобщую подчиненность закону времени. В понимании же Трифонова ссылка на время недостаточна: во все времена есть люди, готовые идти против течения, отстаивая свои представления о добре и зле. Есть такие персонажи и в повести: Соня, Куник, анонимный рассказчик, появляющийся иногда на ее страницах.

…Трифонов начал свой литературный путь раньше Маканина и намного быстрее его закончил. После «Дома на набережной» он опубликовал только два (но очень значительных) романа: «Старик» и «Время и место» (последний вышел в 1981 году, сразу после смерти автора). Маканин же в течение следующего десятилетия создавал повести, в которых психологический анализ был потеснен «экзистенциальным моделированием» с использованием извилистых символических и мифопоэтических ходов («Предтеча», «Где сходилось небо с холмами», «Утрата» и др.). Так было и в 90-е, пока писатель не приступил к своему масштабному опусу «Андеграунд, или Герой нашего времени». Это книга о российской жизни конца ХХ века, но и шире — о стране, переваливающей из советского «эона» в неизвестное будущее. И вся сложная, горькая проблематика романа пропущена через личность героя — непишущего писателя Петровича, кочующего по комнатам и коридорам общежития, шире — обитателя андеграунда.

Тут снова возникает перекличка с Трифоновым, точнее, с сюжетом и тематикой романа «Время и место». В центре его ведь тоже судьба писателя на фоне эпохи, в единстве и борьбе со «средой» и обстоятельствами. Только у Трифонова биография его героя, Антипова, прослежена на протяжении четырех десятилетий, а Маканин сжимает жизненную историю Петровича до пары лет в начале 1990-х.

Верный своему методу, Трифонов и здесь строит образ Антипова методом последовательных приближений, от главы к главе, от эпизода к эпизоду помещая его в разные связи и отношения с действительностью, с близкими, с друзьями и оппонентами. Потеря отца, сгинувшего в конце 1930-х; ссылка матери; работа подростком на авиационном заводе во время войны; годы учебы в Лит­институте, голодные и полные честолюбивых устремлений, радостей, разочарований; первая страстная любовь; череда испытаний на моральную «доброкачественность» (подобных тем, которых не выдерживали Дмитриев или Глебов). Фигура героя, проживающего десятилетие за десятилетием, открывает по ходу сюжета новые свои грани, обретает все большую объемность и определенность.

По природным задаткам, воспитанию, жизненному опыту Антипов не слишком отличается от других персонажей Трифонова, в том числе и конформист­ского склада. Во всяком случае, он очень далек от безупречности. Но авторская установка в романе — на образ человека, у которого «стержень порядочности» прочнее, и это позволяет ему в трудных ситуациях выбора оказываться на стороне справедливости и собственной совести, пусть и в ущерб своим интересам.

К этому добавляется другой формирующий фактор — осознанная принадлежность Антипова к традиции русской литературы с ее заветами гуманизма и поиска истины.

В плане писательской техники Трифонов достигает эффекта достоверности и читательского сопереживания с помощью тонкого сочетания авторского изложения-комментария и «врезок» восприятий, мыслей и ощущений героя, представленных его несобственно-прямой речью. Последняя звучит как бы вполголоса, выдержана в очень сдержанной тональности, скрадывающей резкие эмоциональные выплески, но выявляющей суть. Вот как созревает в душе Антипова решение на одной из критических жизненных развилок: «Понял Антипов, что как он выступит на суде, так и с книгой получится. Не с книгой, с судьбой. И оттого, что отступать некуда, и жалеть не о чем, и трусить не к лицу, понял он, что выход один — узнать правду. И он ее узнает…». И дальше: «…Великодушие всегда риск, и та половина Двойникова, которая способна на риск, есть главная. Тут, подумал Антипов, скрыто запакованное тайное ядро. И Антипов подал голос в защиту той половины Двойникова…».

Герой «Андеграунда», как и в «Портрете», своим сознанием и голосом заполняет весь объем романа. Все сюжетные перипетии, события, коллизии окрашены его напряженной рефлексией. Внутренняя речь Петровича насыщена хлест­кими и проницательными суждениями, психологическими и философскими отступлениями, порой — звучными риторическими раскатами. Он говорит сам с собой, но при этом и на публику.

«Инакость», исключительность протагониста с самого начала резко подчеркнуты — например, противоречием между его полунищим способом сущест­вования и культурным уровнем ценителя Хайдеггера. Есть и другие странности. С одной стороны, Петрович — отстраненный наблюдатель нравов, почти резонер. С другой — легко ввязывается в различные житейские передряги, требующие физической активности, смелости.

Маканин проводит героя через многие экстремальные «приключения» (включая два убийства и пребывание в психбольнице), в каждом из которых тот раскрывает себя весьма экспрессивно. Но общая картина его личности и судьбы смотрится как сложный паззл, фрагменты которого не слишком плотно прилегают друг к другу. Да ведь житейская и психологическая органичность — явно не главная цель, которую автор себе здесь ставит.

Герой задуман не только как личность с уникальной и драматичной судьбой, но и как интеллектуальная инстанция, призванная зафиксировать и оценить состояние, в котором оказалась «российская психея» на рубеже веков и тысячелетий. Решается эта амбициозная задача разными способами, в том числе и через самоопределение Петровича в координатах русского литературного дискурса. Главный момент тут, конечно, — в добровольном и принципиальном отказе Петровича от профессии и призвания писателя.

Маканин строит повествование так, что его сюжетные перипетии во многом повторяют архетипические ситуации и отношения, в которые помещали своих героев «классики». И подводит читателей к выводу: в современных условиях, после трагического и «приземляющего» опыта ХХ века Слово утратило свою традиционную, учительную роль в российском бытии, больше не оказывает регулирующего влияния на текущую жизнь. При этом Петрович, декларируя такое положение вещей, дистанцируясь от литературы, полемизируя с ее идеалами и ценностями, остается все же в ее «гравитационном поле».

Есть, однако, в «программном» поведении героя и чисто личная составляющая, выявляющаяся постепенно: бескомпромиссная борьба за сохранение последнего достояния: «самости», своего «я», не подчиняющегося внешним законам и установлениям. Здесь еще одна причина и отказа Петровича от писания, и его «андеграундного» образа жизни: стремление ни от кого и ни от чего не зависеть, и материально и духовно, в том числе ценой болезненных разрывов. Впрочем, автор на протяжении всего романа варьирует объяснения аутсайдерской жизненной позиции Петровича, дополняя и уточняя их, придавая им новые акценты и наклонения. И все же ощущение некоторой искусственности сохраняется.

В итоге фигура протагониста оказывается перегруженной разнонаправленными экзистенциальными посылами и смыслами и от этого теряет в цельности художественной убедительности — несмотря на мощную энергию потоков мысли и речи, точность и проникновенность отдельных «инсайтов».

Вернемся к сопоставлению авторских установок. Трифонов в своем послед­нем романе стремился показать путь человека и писателя, плотно вписанного в интерьер советской эпохи с ее устойчивыми чертами, константами и переменами, то медленными, то бурными. Антипов, хоть и принадлежит к «творче­ской элите», разделяет с другими ее типические, общие радости и тяготы, опасности, иллюзии, искушения. Его биография «прошивает» четыре с лишним драматичных десятилетия жизни страны, и это уже не говоря об органичной внутренней связи героя с российской историей. При всей своей индивидуальности он неотделим от потока общей жизни.

Маканин сосредоточивает внимание на точке разлома эпох, на турбулентности, сменившей стабильность последних десятилетий. Для осмысления этой всколоченной реальности автору потребовался особенный герой: находящийся в гуще событий — и на обочине, социально приниженный — и сохраняющий интеллектуальный аристократизм, вынужденный бороться за существование — и способный взирать на происходящее со стороны и сверху. Короче — «умышленный», эксцентричный, к которому неприложимы требования полной достоверности житейского поведения.

Но и художественная логика «романа идей», гениально развитая Достоев­ским, здесь неприменима. Петрович — не мученик идеи. Он, скорее, экспериментатор, ставящий опыты над собой, наблюдающий и анализирующий результаты. Тем самым Маканин «остраняет», разрушает привычные контексты и оценочные перспективы психологического реализма.

Это, однако, не стало последним словом в творческом движении писателя. В опубликованном десять лет спустя романе «Асан» Маканин снова вступил в диалог с российской литературной традицией — на этот раз куда менее конфликтный. «Асан» — книга о чеченской войне и о человеке на войне, и автор в ней очевидным образом, хоть и без нажима, перебрасывает мостик к военному дискурсу Льва Толстого, в частности, кавказскому. Об этом свидетельствует и фамилия протагониста, майора Жилина — явная отсылка к «Кавказскому пленнику». Следуя толстовской же линии, писатель в своем батальном полотне живописует войну конкретно и предметно, причем в самых непарадных, антипафосных ракурсах. Но нас сейчас интересует главным образом фигура героя.

Жилин — офицер-хозяйственник, складской начальник. Таким образом, здесь, как и в «Андеграунде», повествование и изображение строятся через образ «экс-центрический», помещенный не в гущу событий (боевых действий), а на периферию.

Жилин налаживает в горах систему доставки в воинские части продовольствия, боеприпасов, а главное, бензина — «крови войны». Система основана на личных связях, договоренностях, взаимовыгодных обменах не только со «своими», но иногда и с боевиками-чеченцами. За это герой получает свой негласный «навар». В силу обстоятельств Жилин обретает еще и авторитет посредника, способного разруливать неприятные для обеих сторон ситуации, возникающие по ходу этой странной войны. Словом, перед нами фигура вовсе не безупречная в моральном плане. Как же автору удается внушить нам доверие и даже сочувствие к своему герою?

Текст романа — негромкий и непрерывный внутренний монолог протагониста, самоотчет о событиях внешних и «внутренних». В этой вязкой среде постепенно кристаллизуются его характер, темперамент, житейская философия. Маканин не просто подробнейше демонстрирует ход мыслей, смену чувств, душевных состояний Жилина — он побуждает читателя свыкаться с его рефлексами и реакциями, суждениями и оценками, часто шокирующими откровенностью на грани цинизма. А потом и различать в них горькую правду, удостоверенную суровым жизненным опытом героя. Внутренний мир героя оказывается не столь сух и элементарен, как тот сам изначально декларирует.

Вот одна из важных сюжетно-смысловых линий романа. Жилин на складе «привечает» двух солдат, отставших от своей части и слегка свихнувшихся. Он использует эту пару на хозработах и поначалу относится к ним без сантиментов. Но постепенно сквозь его эшелонированный прагматизм просачивается сострадание, хоть и обставленное оговорками: «Сердце у меня сжалось. Вблизи они иной раз раздражали… Но издали… Не надо бы мне оглядываться… Как только я видел их издали, меня прихватывало жалостью. Словно бы сердце реагировало на новый медикамент… У меня не мягкое сердце. Ничуть! Оно, и когда надо, необязательно сожмется».

Сюжет отношений Жилина с солдатами-«шизами» приводит в финале к трагической коллизии, заканчивающейся его гибелью. Этот исход не выглядит ни случайным, ни навязанным авторской волей. Личность героя по ходу сюжета не только раскрывается с разных сторон, не только получает дополнительную подсветку благодаря хронологическим отступлениям, но и претерпевает эволюцию. Это чувствуется и на событийном уровне — Жилин все активнее пытается помочь своим контуженным подопечным, жертвуя ради этого даже своим бизнес-интересом. Но главное — мягчеет и «увлажняется» его интонация, рефлексия становится самокритичнее, в ней появляются нотки покаяния, желания оправдаться.

В «Асане», как и в «Андеграунде», герой часто рассуждает на общежизненные темы. Но здесь это философствование намного теснее привязано к обстоятельствам его экстремального военного существования, вытекает из них, поэтому не оставляет впечатления декларативности. Майор Жилин, подобно героям Трифонова, оказывается тесно и органично включен в поток жизненных обстоятельств, личных и всеобщих, ими он формируется, им порой пытается противостоять. Его заботы, надежды, нравственные перипетии предстают не заданной автором «программой», как порой ощущалось в «Андеграунде», а органичным и достоверным процессом внутренней жизни.

Таким образом Маканин, на каком-то этапе своего творческого пути плодотворно отдалившись от реалистико-психологической «магистрали» (которой неизменно держался Трифонов), совершил позже возвратное движение: к проблематике свободы и обусловленности, к пристальному анализу, к проникновенной и убеждающей «диалектике души».