НАБЛЮДАТЕЛЬ

скоропись ольги балла

Проблема, общая книгам этой Скорописи, представляется нам следующей: как возможно говорить о литературе в целом, имея перед глазами лишь неминуемо ограниченное количество примеров, как моделировать ее, превосходящую всякие модели, на основании этих примеров? Каждый из авторов ныне обозреваемых книг выбирает свой способ решения этой задачи — даже если он, по видимости, решает вовсе не ее.

Игорь Гулин. Двадцать: тексты о русской литературе XX века. — М.: Носорог, 2025.

В новой книге литературного критика, поэта, прозаика Игоря Гулина… так и хочется сказать, в еще одной новой его книге, поскольку, покинув страницы газеты «Коммерсантъ-Weekend», где он на протяжении чуть ли не двадцати лет вел свою неоценимую колонку, Гулин начал с небывалой прежде активностью издавать книги; не все еще попали в наши руки, но мы работаем над этим, — итак; в новой книге Игоря Гулина мы видим, так сказать, аполлоническую сторону автора, другую, дионисийскую сторону которого имели возможность рассмотреть в вышедших в этом же году «Трех повестях»¹: разум усмиренный, дисциплинированный, ясно-логиче­ски выстроенный — уже знакомый нам по колонкам в «Коммерсантъ-Weekend»-е. Тем более что это и есть их часть — очень небольшая, но весьма органичная. Все вошедшее сюда написано в первой половине 2020-х и отражает характерные для времени умонастроения, запросы, беспокойства (Гулин — из тех немногих, кто умеет быть одновременно журналистом, чувствующим воздух времени, и — пожалуй, даже в большей степени — критиком мыслящим, видящим глубокие структуры, проблематизирующим их).

Тексты в книге, несколько вопреки ее названию, — не столько о литературе (как системе связей, отношений, тенденций), сколько, прежде всего, о литераторах: о двадцати персонах, выхваченных из общего литературного потока почти волею случая. Все герои ее принадлежат XX веку (есть и один ныне здравствующий — Саша Соколов, но все его обсуждаемые здесь тексты относятся к прошлому столетию). Все — в том или ином отношении знаковые, и это далеко не всякий раз связано с качеством их литературной работы как таковой. В поле авторского внимания герои попадают по причинам двух типов: это либо (пере)издание их книг — как в случае, например, Леонида Аронзона, чье «Собрание произведений» впервые увидело свет благодаря Издательству Ивана Лимбаха в 2024-м, Владимира Бурича («Тексты: собрание сочинений» — тот же 2024-й, «ОГИ»)… — либо тот или иной юбилей: в случае Эдуарда Багрицкого это 90 лет со дня смерти (2024), в случае Константина Вагинова — 125 лет со дня рождения (опять же 2024), — и каждый раз формальная круглая дата оборачивается поводом перечитать и перепродумать юбиляра заново. При том, что выборка невелика, диапазон получается весьма широкий — от, скажем, Эдуарда Багрицкого до Бориса Эйхенбаума, от Ольги Форш до Алексея Смирнова фон Рауха, — что само по себе хотя бы отчасти обеспечивает широту охвата.

Порядок обсуждаемых персон — простейший, алфавитный. Это освобождает автора как от спрямления связей, к которому поневоле располагает порядок хронологический, так и от близкой к неразрешимости проблемы иерархий, распределения героев по значимости / влиятельности: тут возможны большие интересные дискуссии — кто сильнее влиял — и на что именно, — один из лучших поэтов своего столетия Леонид Аронзон или, скажем, совершенно никакой в литературном отношении, многократно переписывавшийся редакторами Николай Островский. Правило отбора — помимо упомянутого случая, бога-изобретателя, — по крайней мере одно, и вполне незыблемое: каждый герой оказывается хоть немного — а то и радикально — не вполне тем, что о нем привычно думать читателям — или нечитателям: вряд ли кто-то сейчас читает и перечитывает Всеволода Кочетова… Впрочем, вот же, недавно, в 2021-м, переиздали его роман «Чего же ты хочешь?», в связи с которым, кажется, Кочетова теперь только и помнят; это издание и послужило основанием для гулинского высказывания.

Да, Гулин — просто уже в силу задач, стоявших перед ним при написании этих статей — мыслит отдельными случаями. Однако, отталкиваясь от конкретных ли рецензируемых изданий, от очередных ли круглых дат, он обязательно говорит об общем устройстве писательской личности своего героя и его литературной работы и непременно — о некотором коренном парадоксе, лежащем, по его мнению, в основе этой работы. Такой всеобразующий парадокс оказывается практически у каждого; вокруг него и строится текст. (Можно сказать, что авторы с парадоксом Гулину и интересны, а можно и наоборот: само устройство его зрения таково, что именно парадокс он в первую очередь и видит.) В случае, например, Владимира Бурича парадокс таков: «Он оказался в провале между официальной и неофициальной литературой не только институционально, но и по самому устройству своих стихов. Поэты андеграунда, чьи поиски шли в сходных направлениях, — Геннадий Айги, Всеволод Некрасов, Сергей Кулле — открывали новые модусы речи, свободной от публичных конвенций советского общества. У Бурича этого не получалось — или, скорее, он просто не ставил перед собой такой задачи. Как и шестидесятники, он хотел быть поэтом-ритором, говорящим на площади. Но голос его имел другой тембр, да и то, что он хотел сказать, мало кого интересовало. В итоге он говорил ни с кем, обращался к аудитории несуществующих адептов и отлично знал, что их нет».

Таким образом, Гулин говорит и о тенденциях, в которые его герои вписываются или, чаще, не вписываются, которые они (самим своим существованием) проблематизируют. А это, в свою очередь, не может не демонстрировать проблематично­сти тенденций — широких обобщений — как таковых.

В соответствии с пониманием этой проблематичности Гулин как будто не строит совсем уж широких обобщений — о, скажем, специфике писательских практик в XX веке (а уж как, казалось бы, напрашиваются). На самом деле он плотно упаковывает такие обобщения внутрь конкретных суждений — и на каждом из двадцати максимально разных примеров позволяет увидеть, как эта практика была устроена.

1 Игорь Гулин. Три повести: Юля Ким. Запрет на обгон. Ощипанные глаза. СПб.: Jaromir Hladik Press, 2024.

Владимир Козлов. Русская поэзия начала XXI века: поколения, жанры, фигуры. — СПб.: Алетейя, 2025.

Перед Владимиром Козловым — поэтом, литературоведом, создателем и главным редактором журнала о поэзии «Prosodia» — при создании большинства вошедших в книгу текстов стояла задача, сопоставимая с той, над которой у себя в «Коммерсантъ-Weekend»-e работал Игорь Гулин: через анализ отдельных случаев приблизиться к построению литературной картины некоторого периода. В его случае задача облегчалась тем, что речь у него только о поэзии и лишь о первой четверти нашего столетия.

Заглавие книги соблазняет читателя предположением, будто автор по крайней мере пытается выстроить в ней нечто тяготеющее к систематическому описанию. Это не совсем так, хотя отдельные попытки предпринимаются — главным образом в первом разделе книги под названием «Процесс» (в большинстве своем, как можно понять, это что-то вроде подведения итогов поэтического года на страницах «Prosodia»). Здесь собраны тексты об общих тенденциях обозреваемого времени, из каких-то соображений уклоняющиеся от хронологического порядка, который в данном случае был бы, кажется, как раз уместен: показывал бы хоть некоторые черты общепоэтического развития. Здесь же движение нетривиальным образом противонаправленное: вспять, от конца к началу. Вначале говорится о тенденциях 2014–2024 го­дов — о «развороте к традиции, буме сообществ, русском метамодернизме», затем об эпосе и «поиске Другого» в поэзии 2023 года («современной», уточняет автор, — а была в 2023 году несовременная поэзия?), далее об эскапизме в поэзии 2022 года, о журнале «Кварта» (возникшем, как мы помним, в 2021-м) как «надежде на продолжение Бронзового века», о премии «Поэзия» и о скандале с получившим ее стихотворением Марии Малиновской (тоже 2021-й), о котором — и о стихотворении, и о скандале — уже стали и забывать за иными печалями; и, наконец, об «упоении настоящим» в поэзии нулевых (писано в 2012-м). Что бы ни вкладывал в такой порядок текстов сам автор, предположим, что цель его — вывести взгляд из инерций и таким образом обострить его, сделать обсуждаемые процессы более видимыми. Во всяком случае, здесь явно предпринимаются усилия строить хоть сколько-нибудь общую картину поэтического процесса — хотя всякий раз и ситуативную.

Следующий раздел назван «Книги» — но куда точнее было бы назвать его «Поэты»: за единичными исключениями, речь тут об отдельных и не так уж многих персонах, выбранных по неизвестному принципу (во всяком случае, он не сформулирован), — скорее всего, потому, что обо всех этих поэтах автору случилось писать в той же «Prosodia» (нельзя даже сказать, что все они ему эстетически близки). Системы тут никакой не просматривается, даже хронологической или алфавитной. Герои таковы: Олег Чухонцев, Дмитрий Данилов, Денис Новиков, Виталий Пуханов, Сергей Завьялов, Максим Амелин, Игорь Меламед, Мария Степанова, Александр Переверзин, Олег Дозморов и Григорий Петухов. Каждого из одиннадцати авторов Козлов анализирует пристально, не только в связи с его рецензируемой книгой, но в целом, с самого начала (Амелина — прямо с первой опубликованной подборки) — и в больших контекстах (так, три книги Пуханова 2020 года — в основном «К Алёше» — он читает как симптом целой исторической и культурной эпохи); таким образом, каждая рецензия выходит далеко за рамки себя самой. Помимо этого, анализируются (и оцениваются довольно жестко) учебник «Поэзия», проект «Русская поэтическая речь — 2016» и книга Дмитрия Бака «Сто поэтов начала столетия».

На самом деле потребность в том, чтобы выстроить нечто всеохватывающе-систематическое, у автора прослеживается (и да, на отсутствие общей картины современной поэзии он сетует открытым текстом: сегодня, пишет он, нет «издания, которое бы давало какую-либо общую картину в этой сфере») — как и желание вступить в принципиальный спор чуть ли не со всей, по большому счету, русскоязычной критической мыслью. «…[К]ритики сегодня, — утверждает он с изрядной степенью категоричности, — не могут объяснить, как работает современная поэзия. У них нет инструментария, они плохо понимают литературоведение…».

Впрочем, самокритичный автор (несомненно, инструментарием владеющий и литературоведение понимающий) на самом деле не очень вступает в этот спор, поскольку и сам не предлагает ни всеобъемлющей (хотя бы многообъемлющей) картины современной поэзии, ни основ таковой. Соображения его о том, как работает поэзия (скорее поэзия вообще, чем именно современная), помещены в заключительном разделе книги под названием «Рефлексии».

Вторую часть раздела, о непонимании и невидении современной поэзии, мы только что процитировали. Третья — манифест эстетической позиции автора: неотрадиционализма (которого, утверждает Козлов, литературоведы также не видят — это, по его словам, «большая слепая зона» в истории русской поэзии XX века, видимо, и XXI тоже). О неотрадиционализме тут сформулировано восемнадцать многообещающих тезисов (признаться, тексту пошло бы только на пользу, если бы сказанное было подтверждено хоть какими-то примерами).

Первая часть же этого раздела — не филологическая, а этическая. Она посвящена решительному размежеванию поэзии с идеологией — опять же максимально категоричному: автор имеет счастливую уверенность в том, что общего у них ничего нет, и как только поэт занял чью бы то ни было сторону, ему должно быть отказано в праве называться «деятелем искусства». «Для художника не бывает не только хорошей власти, потому что любая власть хочет его использовать [с этим согласиться, пожалуй, можно. — О.Б.], но и не бывает хорошей стороны, потому что принадлежность к ней обязательно будет иметь следствием либо самоцензуру, либо вырождение в качестве художника, либо предательство». Но не означает ли это уже откровенного неразличения добра и зла (тех самых «хорошей» и «плохой» сторон)? — пусть воспринимаемых субъективно, пристрастно и неполно, но ведь человек субъективен по определению, о неполноте видения и говорить нечего. И что, теперь не делать выбора? Тут автор немного противоречит сам себе, говоря, что выбор поэзия все-таки совершает — «между человеческим и нечеловеческим, откровенно антигуманным». Но отделить это от «хорошей» и «плохой» сторон — задача, близкая к невыполнимой, а отрицать, что некоторые стороны таки получше других, — позиция, близкая к добровольной слепоте.

В принципе позиция у Козлова замечательная: «Поэзия <…> дает человеку такое понимание и сострадание, которых он в современном мире не находит больше нигде». Это — при любой степени утопичности — чувствуется необходимым принять если не как реальность, то, во всяком случае, как регулятивную идею. Но опять-таки очень хорошо было бы проанализировать такую работу поэзии на конкретном материале. Хотя бы назвать имена.

Борис Кутенков. Критик за правым плечом: Избранные заметки о классиках, современниках, литературном быте. — М.: Синяя гора; Саратов: Амирит, 2025.

Книга поэта, критика, литературтрегера Бориса Кутенкова, составленная из его эссеистических заметок в телеграм-канале, — по существу, личный и принципиально субъективный дневник: что ни суждение, то экзистенциальное высказывание, — ну, чуть преувеличиваю. Разве что — дневник, изначально открытый для внешнего прочтения, — ну так интенсивности рефлексии это только способствует. Субъективность — да, но это субъективность весьма опытного профессионала.

Как бы там ни было, о себе и своем тут очень-очень много (да практически все), вплоть до отсылок к детскому опыту и детским травмам — из которых едва ли не напрямую выводятся автором собственные литературные пристрастия («…опрос для меня — самый любимый жанр в литературе, и проводить его — сущее наслаждение; это связано с какой-то праздничной возможностью усадить за один стол людей, которые никогда бы за ним не собрались. (И во всем этом есть что-то от 11-летнего мальчика, который в далеком 2001 году плакал, когда не удалось собрать детей на маленький праздник на поляне с молоком и кукурузными палочками, — к чему воодушевленно готовился, — те, коварные, убежали играть в футбол.) Жизнь — вечная достоевская борьба с тем мальчиком и (по-достоевски же) его неизменная апология»).

Но это только потому, что литературу автор переживает как свое личное дело: прояснение себя, своих основ, ценностей, мотивов и всматривание в литературу для него — (почти?) одно и то же действие. Причем в литературу не столько даже как в совокупность текстов, но как в процесс, становление, захватываемое со многих сторон сразу: и личным наблюдением, и личным участием («…критик — это именно понимание контекста, в первую очередь, и сейсмических, подземных движений этого контекста, во вторую (Блок называл себя сейсмографом). Это чувство времени, которого, например, никогда не было у меня. С моей старомодностью, тягой к вневременному, увлечением персоналиями, некоторой дистанцией по отношению ко времени». Получается, что литература для автора даже важнее времени, — но это на уровне деклараций: судя по собранным в книгу эссе, ко времени он восприимчив куда более многих, просто видит его — через литературу. Отсюда и увлечение персоналиями — в которых время воплощено).

Из всех ныне обозреваемых книга Кутенкова наименее далека от претензий на систематичность (от выстраивания записей в хронологическом порядке автор, кстати, намеренно отказывается, хотя даты ставит), и наиболее, таким образом, свободна. «…[С]оставление подобных книг для меня, — поясняет такой принцип организации автор, — процесс, близкий сочинению стихотворения по непредсказуемости и эвристичности».

Это никоим образом не значит, что книга не структурирована. В ней три части, каждая — с внятной концепцией. В рамку, состоящую из частей первой, «57 писем молодому автору» (о литературной жизни в разных ее обликах: поэзия молодых; семинары, педагогическая работа, проблемы анализа поэтического текста, обратная связь в современной литературе…) и третьей, «О классиках и современниках» («от Сомерсета Моэма до Татьяны Бек, от Платонова до Дмитрия Кузьмина, от Льва Толстого до Андрея Таврова»), вставлена вторая, в которой умышленная хаотичность достигает максимума и объемлет «все, что не влезло в первую и третью»: «впечатления от просмотра литературных передач и посещения мероприятий, эссе о соотношении искусства и гражданственности, отвлеченные личные истории», размышления о природе мемуарного жанра и эзопова языка. Но на то она и хаотичность — особенно умышленная и подчеркнутая — чтобы отчетливее проступало то, что удерживает ее вместе. И оно, конечно, проступает: это система (неважно, с какой степенью отчетливости и прямоты она сформулирована и сформулирована ли вообще) пристрастий и ценностей.

Задача, которую ставит себе автор, по видимости скромна: рассказать заинтересованной аудитории (в основном начинающим поэтам — пусть знают, что их ждет) «о современном литературном быте “из первых рук”, от человека, максимально в него вовлеченного». Он, таким образом, как бы даже и не аналитик, а всего прежде свидетель-соучастник.

На самом деле он, конечно, аналитик (или так: свидетель, очень анализирующий). Притом аналитик многого сразу: и литературного быта, и собственно текстов, которые этот быт, наросши на них длинною бородою, почти неминуемо сопровождает, и через все это — себя как человека, который все это воспринимает, а во многом и создает собственными руками (тут, кстати, много сказано о переживаемой изнутри практике и этике литературтрегерского дела — со всеми этими регулярными обзорами периодики, изданием книг рано умерших поэтов и их презентациями, опросами, фестивалями, диалогами с коллегами, обсуждениями молодых авторов… где еще такое прочитаешь?). Автор то и дело выходит за пределы собственно критики — высказываясь и об окраинах и окрестностях литературы как таковой, и об авторах, которые ни в какой критике как будто не нуждаются и к становлению современной русской словесности отношения не имеют, поскольку давно все написали и умерли, да и прочитаны были с тех пор неоднократно (хоть Жан-Поль Сартр, хоть Давид Самойлов…). А между прочим: перечитывание давно написанного и не раз прочитанного — вот и Гулин не то же ли делает? — тоже еще как участвует в становлении современной литературы. Оно формирует в ней поле внимания, влияет на характер этого внимания, на расстановку в нем акцентов. Все это совершенно вписывается в задачу критики: искать текстам место в сегодняшней словесности — но и переопределять место тех, что написаны давно, устанавливать их значение (хоть бы и мимолетное!) здесь-и-сейчас, — притом средствами не истории и теории литературы (у них другие задачи), а именно журналистики и дневника, форматов летучих и работающих с расплавленным, обжигающим руки, еще не определившимся материалом.

Во всяком случае, взгляд в результате получается изрядно объемный.

(И кстати, подобно Владимиру Козлову, Кутенков тоже пишет о поэтических поколениях; интересно сравнить.)

Такая сеть как бы случайностей и произвольностей, сердца горестных замет и ума горячих, а то и прямо раскаленных наблюдений (а чего ждать другого, когда все — здесь и сейчас, никакой дистанции, дневник же, не статьи какие-нибудь) — сеть, лишь кажущаяся легкой и воздушной, на самом же деле весьма плотная, — будучи накинута на громадно-необозримое тело литературы, не приближает ли нас к возможности охватить неохватное более всего?