НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Тут ли ты

Стас Мокин. Японский бог: сборник. — СПб.: журнал на коленке, 2024.

За последний год Стас Мокин стал одной из центральных фигур поэзии двадцатилетних. «журнал на коленке», которым Мокин руководит совместно со Степаном Самариным и Мишей Симоновым, не придерживается строгих эстетических позиций: эти позиции сводится к следованию принципам искренности, наивности и душевного света. Место Мокина в литературном процессе схоже с местом «журнала»: любовь к его стихам также становится «точкой схождения» для авторов из разных поэтических общностей.

Дебютная книга Мокина «Дневник», изданная в 2023 году, прошла тише «Японского бога». Рецензенты из раза в раз прилежно отмечают «детскость» поэзии Мокина. Даже упоминать о том, что все обращают на это внимание, тоже стало уже общим местом. Эта черта поэтики, благодаря своей одновременно очевидности и важности, заставляет непременно говорить о ней всех, кто обсуждает книгу Мокина. А повторять самое важное, даже используя те же слова, кажется, одна из целей его поэзии.

Сам прием повторения — лишь составная часть (или следствие) инерционно­сти, характерной для поэзии Мокина. Часто окончания строк подтягивают за собой инерционную, близлежащую рифму, которая в свою очередь притягивает в строку инерционную фразу. Инерционность проявляется и в частом отсутствии названий стихотворений — все-таки обычно они придумываются уже потом, когда текст редактируется. При попытке преодолеть инерцию Мокин может как бы вступать с ней в спор, но при этом он не исключает ее следов из стихотворения, вместо этого разворачивая разнонаправленную структуру. Например, в этом стихотворении попытка рефлексии вступает в спор с инерцией, сначала вводящей в текст как будто неуместные образы, а затем выражающей искреннее, но абсурдное чувство:

одни мы на земле ненужные себе

нас где-то двое а бывает трое

и шапка не горит на воре

и мы бредем по мостовым и площадям

и ждем когда нас пощадят

а кто? нас и никто не трогал

но отчего так страшно стало вдруг

и плохо

Иногда инерция деконструирует ту самую «детскость», когда в поэтический поток вторгаются «недетские» образы: например, предметные обращения к теме смерти или вкрапления цитат. Это напоминает о том, что Мокин не пытается показать себя ребенком или свою поэзию — детской. Также он не относится к искренности как к тому, что возможно только при работе с первозданными материями. Писать, не отвергая, а принимая культуру, причем разную, но главное — приходящую в текст естественно. Это важный вектор для современной поэзии, пережившей уже все возможные мозговые деконструкции и уставшей от них.

И если культурных фигур, всяких и разных, лирическому субъекту Мокина хватает, то в фигурах человеческих, дружеских он испытывает недостаток — их много, но они, как правило, всегда в нематериальном агрегатном состоянии: дружба осталась в прошлом, друзья уехали или просто почему-то они не рядом («неужели вы меня оставили // саша разин и степан самарин»). Субъект поэзии Мокина ощущает себя покинутым, и ему редко удается преодолеть это тягостное ощущение так чисто и светло, как в этом стихотворении, где непреложный факт дружбы становится сильнее ее обстоятельств, даже тех, что зависят от самих друзей.

мы встретимся — когда? — не знаю

как из космического мультика про валл-и

с тобой нас съели и пережевали

(— такого не было ваще на деле —

чего ты дурью маешься? — ответь мне

идем в красивый сад тенистый возле церкви

здесь люди ждут святых не верят в смерть и

не будут осуждать тебя за странный вид

ты — гулливер, а я — писатель свифт)

мы встретимся еще? — едва ли

ты улетел туда куда меня не звали

в далекие тропические дали

тебя наверное там называть все по-другому стали

ты позабыл о том кем был иосиф сталин

возможно даже молишься богине кали

но ты мой друг

В конец «Японского бога» Мокин помещает «первые строчки так и не написанных стихотворений», тем самым давая возможность посмотреть на поэтические ситуации, в которых автор по какой-то причине остановил привычный для него ход инерции. Особенно ценным этот раздел кажется именно в книге такого поэта, как Мокин: он утверждает возможность преодоления инерции, а значит, делает более ценными те случаи, когда оно не понадобилось — и те, когда из-за него стихотворение даже не родилось.

Но только нужно ли Мокину бороться с инерционностью в дальнейшем поэтическом становлении? Пожалуй, это единственный формальный вопрос, который остается после прочтения «Японского бога». И думается, что правда, как это часто бывает, посередине, а именно — в нахождении диалога между инерцией и ее преодолением, стремление к чему Мокин уже демонстрирует во многих сильных текстах сборника.

Илья Склярский