ПЕРЕУЧЕТ

Александр Марков

Скромные полевые цветы в гламурном букете

Наивное письмо в фокусе внимания литературных журналов первой половины 2025 года

Наивное искусство и наивное письмо, с их прямолинейной искренностью и игнорированием академических канонов, стали мостом между народной культурой и авангардными экспериментами. Как если бы дизайнер взял скромные полевые цветы и сделал их главными героями гламурного букета: игра в неумелость всегда убедительнее даже игры в простоту и безыскусность. Если наивные художники творили интуитивно, то авангардисты использовали их методы как инструмент деконструкции традиционного искусства. Такая игра с «неискушенностью» позволяла авангарду бросить вызов не только эстетическим нормам, но и самому понятию авторства. Лубок напоминал о дорефлексивной, почти мифологической силе изображения.

Авангард, отрицая традицию, одновременно возрождал ее архаичные, маргинальные и детские формы. В простоте наивного искусства авангардисты находили «подлинность», лишенную академизма, но одновременно игру, вдруг достигающую пика серьезности и очередной раз бросающую вызов академизму. Так что это было не просто применение внесистемного, но сублимация его, способного вдруг, нечаянно и верно, сравняться с академизмом по мощности, по внезапности события. Ведь иногда самый свежий взгляд рождается там, где нет ни капли искусственности, — почти как первый весенний росток сквозь прош­логоднюю листву.

Данила Давыдов. Наивный автор как (не)графоман: к проблеме соотношения понятий // Новое литературное обозрение. — 2025. — № 3 (193).

Статья Данилы Давыдова — опыт интеллектуальной истории графомании, от плохих поэтов античности до сайта «стихи.ру». Давыдов ведет неторопливый, но предельно точный разговор с читателем, где каждая оговорка и каждое «впрочем» поставлены ровно там, где нужно. Его текст — это не монолог эксперта, а, скорее, приглашение к совместному размышлению, и сложность его не натужная, а естественная, как дыхание.

Основная мысль Давыдова: графоман — не сущность, но функция от определенных механизмов легитимации или делегитимации автора в литературном поле. Когда эти механизмы перестают быть ситуативными и становятся дискурсивными, например, появляется дискурс холодного поэта в классицизме, патологического поэта в медикализме Ломброзо и Нордау или поэта-проходимца в советской системе литературного производства, тогда ярлык графомана и становится работающим и принимается большинством читателей как само собой разумеющийся. Здесь можно только добавить, что проблема «стихов.ру» была известна еще Горацию: Scribimus indocti doctique poemata passim (мы, независимо от того, умеем или нет, пишем стихотворения на каждом углу) — можно говорить о социально-экономических причинах такого явления, об увеличении числа транзакций в большом городе, письменного их сопровождения и соответствующих писательских транзакций в виде потока написанного. Представитель критической теории назвал бы графоманию идеологией, потому что свойство идеологии — воспроизводиться в любом углу, в любой клетке социального организма, формируя социально-экономические установки каждого пользователя.

Но как раз идеологию Давыдов не исследует систематически. Его текст — не анализ для отчета, а внимательное всматривание в то, что традиционно оставалось на периферии академического взгляда: трепетная, почти феноменологическая попытка ухватить ускользающую суть примитива, не подчиняя ее насилию четких дефиниций. Давыдов не боится оставить понятия открытыми. Но именно в рассуждении о наиве и примитиве начала ХХ века аргументация Давыдова как будто всегда нуждается в еще одном шаге до того, чтобы эта статья стала совершенной в рассмотрении вопроса.

Давыдов пытается установить терминологические границы между «наивом», «примитивом» и «примитивизмом», но сразу же сталкивается с проблемой, которую можно назвать апорией референции: заявленное «практическое тождество» понятий для цели статьи не отменяет их исторической и дискурсивной гетерогенности. Автор признает условность своего решения, но не исследует, как сама эта условность подрывает его аргумент. Вместо анализа неразрешимого противоречия между синонимией и дифференциацией Давыдов просто констатирует сложность, тем самым маскируя логический разрыв под методиче­ский компромисс.

Рабочая гипотеза — о «бедности словесных аналогов» визуального примитива — строится на некритичном принятии оппозиции визуального и вербального. Давыдов сначала цитирует Кофмана и Гречко, которые сводят проблему к «логичности» языка, якобы противоречащей «нерациональному» мышлению примитива. Но здесь кроется риторическая фигура отрицания: сам аргумент о несовместимости дискурсивного и «первобытного» опирается на логоцентрическую иерархию, где письмо априори лишено телесности и симультанности. Давыдов не говорит, что эта иерархия — продукт той самой западной традиции, которую критикует Гесс. Подобные бинарные оппозиции дискурсивного и первобытного всегда содержат слепое пятно самоопровержения: например, авангардистский вербальный примитивизм (Хлебников, Крученых) как раз эксплуатировал «дологическую» материальность слова, по ту сторону дискурсивного и первобытного — хотя внутри идеологий и Хлебников, и Крученых будут примитивистами или же авангардистами-технократами. Но любому читателю понятно, что Хлебникова нельзя считать ни дикарем, ни утопистом-технократом.

Давыдов также пытается объяснить маргинальность литературного примитива экономическими причинами (отсутствие «уникального объекта»). Однако этот аргумент аллегорически неустойчив: символический капитал в литературе (например, статус «архаиста» у Мандельштама или «фольклорности» у Ксении Некрасовой) функционирует иначе, чем аукционные цены на картины. Привлечение аппарата П. Бурдьё — пример металепсиса, где причина и следствие меняются местами: не рынок определяет статус примитива, а предшествующие властные дискурсивные конструкции (вроде музейной классификации «аутсайдерского искусства»). Упомянутая в связи с исследованием Козловой и Сандомирской «невозможность неизменного текста» в наивном литературном творчестве лишь подтверждает: проблема не в экономике, а в невозможности чистого присутствия «наивного» в языке, который всегда уже опосредован редактурой власти.

Давыдов справедливо отмечает фрагментированность поля литературного примитива, но не делает последнего шага, после которого, повторю, его статья стала бы образцовым и классическим исследованием по вопросу: эта фрагментированность — не недостаток, а следствие изначальной нестабильности самих категорий. В духе Поля де Мана можно было бы показать, как термин «примитив» колеблется между этнографическим, эстетическим и рыночным кодами, производя эффект семиотической избыточности. Нельзя остановиться за полшага до цели, на констатации «лакун», не признавая, что они — не пробелы, а симптомы невозможности тотализирующего описания. Иначе попытка систематизировать примитив в конце концов обнажит риторику тропов, где каждое определение оказывается метонимией, отсылающей к отсутствующему целому.

Игорь Смирнов. Фикциональность и фиктивность // Звезда. — 2025. — № 4.

Статья Игоря Смирнова «Фикциональность и фиктивность» предпринимает амбициозную попытку переосмыслить природу фикционального, выходя за рамки традиционных оппозиций ficta/facta и погружаясь в онтологические глубины. Однако, следуя уже упоминавшейся логике Поля де Мана, можно выявить в этом проекте ряд апорий, связанных с самим актом теоретизирования о фикциональности. Смирнов справедливо критикует существующие теории (от Габриэля до Шеффера) за их зависимость от референциальных моделей, но его собственное обращение к хайдеггеровской фундаментальной онтологии воспроизводит ту же проблему: язык описания фикциональности сам оказывается фикциональным, поскольку претендует на схватывание «бытия», которое, по его же словам, принципиально несказуемо. Это классический парадокс: метаязык критики неизбежно становится частью того, что он критикует. Когда Смирнов пишет, используя термины Хайдеггера, что художественное слово «разоблачает человеческий ум в качестве пасующего перед лицом бытия», его собственный текст совершает тот же жест — но разве это не делает его аргумент автореферентной фикцией?

Особый интерес с точки зрения проблематики наива и примитива представляет упущение Смирнова: он не рассматривает наивное письмо как предельный случай фикциональности. Если литература вымысла (художественная, фикциональная), по его мнению, «запечатлевает нашу неспособность установить истину» в онтологическом смысле, то наивные тексты (лубок, графомания, народные повествования) доводят эту неспособность до абсолюта — они не просто «не верифицируемы», но и не претендуют на рефлексию этой неверифицируемости. В этом их радикальное отличие от авангарда, который, как отмечает Смирнов, эксплуатирует «неонтологичность языка».

Наивное искусство как раз наивно именно потому, что верит в онтологическую устойчивость своих фикций — будь то лубочные сюжеты или мифологизированные исторические нарративы. Здесь возникает вопрос: не является ли смирновская критика «панфикционализма» (термин Блюме) слепой к тому, что наивное письмо и есть чистая фикциональность, свободная даже от рефлексии о своей условности?

Смирнов затрагивает проблему примитивизма лишь косвенно, через анализ «невозможных возможных миров» авангарда с упоминанием Кожева, Кандинского и дадаистов, отвлекающих язык от задач референции. Но если следовать его логике, авангардный примитивизм (скажем, «заумь» Хлебникова или коллажи Одиссеаса Элитиса) — это не просто миметическая игра с «первобытным», а деконструкция самой оппозиции фиктивного и реального. Когда авангардисты заимствуют формы лубка или детского рисунка, они не «возрождают примитив», а демонстрируют, что любая фикциональность изначально строится на условности.

В этом смысле статья Смирнова могла бы выиграть от анализа того, как наивное искусство становится зеркалом для теоретиков фикциональности: оно обнажает произвольность любых границ между ficta и facta, но делает это не через рефлексию (как авангард), а через буквальность. Лубок не «симулирует» реальность — он верит в свою собственную реальность, а не просто получает реальность путем отдельных отвлечений, — и именно эта вера делает его идеальным объектом для демонстрации апорий, которые Смирнов приписывает «высокой» литературе.

В конечном счете, статья Смирнова сама оказывается жертвой фикциональности, которую она пытается описать. Его попытка ухватить «бытие» через литературу повторяет жест наивного художника, верящего в непосредственную выразительность своих образов. Но если наивное искусство наивно бессознательно, то теория фикциональности наивна сознательно — она знает о невозможности адекватного описания, но продолжает пытаться его выполнить. В этом ирония, которую де Ман назвал бы «аллегорией нечитаемости»: текст о фикциональности неизбежно становится ее примером, а его претензия на онтологическую глубину — новой фикцией в ряду других.

Возможно, истинная фикциональность кроется не в литературе, а в самом жесте теоретизирования о ней, который, как наивный лубок, верит в то, что нарисованный мир может быть «понят» — даже если единственный доступный нам смысл состоит в том, что такого понимания не существует.

Павел Успенский. Метафоры В. Маяковского: как связаны родительный падеж, кеннинги и «лесенка». Статья вторая // Новый мир. — 2025. — № 3.

Статья Павла Успенского раскрывает связь между генетивными метафорами (ГМ, основанными на родительном падеже) Маяковского и скальдическими кеннингами — сложными перифразами древнеисландской поэзии, где объекты описываются через цепочки родительных падежей («конь моря» = корабль). Автор показывает, что Маяковский, возможно, неосознанно воспроизводил эту архаическую технику, трансформируя ее в авангардный прием. Однако здесь тоже кроется апория: сама попытка найти «истоки» метафоры обнажает ее фикциональность, условность. Успенский ищет исторические параллели, но скальдические кеннинги — лишь один из возможных «претекстов», а их связь с Маяков­ским строится на гипотетической передаче знаний через третьи руки (Эльснер — Лившиц — Бурлюк). Это не столько доказательство влияния, сколько, согласно Полю де Ману, аллегория литературной преемственности, где «оригинал» всегда ускользает.

Успенский отмечает, что со временем ГМ у Маяковского уступают место «лесенке» — графическому членению стиха, которое, подобно кеннингам, замедляет восприятие. Но если кеннинги затемняют смысл через языковую избыточность, то «лесенка» делает это через визуальный ритм. В духе де Мана можно сказать, что оба приема — симптомы «нечитаемости» поэтического языка: они не столько передают смысл, сколько демонстрируют его условность. Маяков­ский, как и скальды, играет с «шифром», но его метафоры — не ключ к реальности, а ее симулякры. Например, «меч снопа» (свет) или «борода паровоза» (дым) не объясняют мир, а создают новый, где родительный падеж становится знаком разрыва между словом и референтом.

Интересно, что скальдические кеннинги изначально были частью «наивного» письма — формулы, понятные посвященным, то есть являющиеся частью ритуала для своих. Маяковский же, напротив, использует ГМ как сознательный эпатаж, нарушая символистские табу (высмеянные Вл.С. Соловьёвым «мыши тоски»). Здесь заявляет о себе парадокс: авангард имитирует «примитив», чтобы казаться новаторским.

Но если наивное искусство верит в свои метафоры, то Маяковский эксплуатирует их иронию. Его «лесенка» — не возврат к архаике, а ее деконструкция: графический хаос заменяет мифологическую стройность кеннингов. Таким образом, статья Успенского невольно выявляет, что метафоры Маяковского — не возрождение скальдической поэзии, но ее деконструкция; и примитив оказывается модернистским приемом, в конце концов указывающим на уже состоявшуюся расшатанность литературного (фикционального) языка.