МЕМУАРЫ

Окончание. Начало в № 8, 2025.

Гарри Бардин

Ё-моё!

Новая жизнь

Я решил создать свою киностудию. Идея казалась довольно дерзкой, потому что у меня не было для ее создания ничего. Ни денег, ни помещения, ни аппаратуры. Только желание.

Но у меня были друзья. Со мной ушли все, кто снимал фильм «Серый Волк энд Красная Шапочка». Назову поименно. Аркадий Мелик-Саркисян, Ирина Собинова-Кассиль, Лидия Маятникова, Наталья Федосова, Валерий Струков.

Они поверили в меня, а я верил в себя. Верил без всякого на то основания. Да, в создании фильмов преуспел, но киностудию на пустом месте никогда не создавал.

Время было такое, что казалось, будто все возможно. Казалось, что мы, как лягушки, станем шевелить лапками, взобьем молоко и выберемся на поверхность по твердому маслу.

Я начал с поиска помещения. Почему-то нам приглянулся Краснопреснен­ский район Москвы.

Отправился на прием к руководителю этого района Александру Краснову.

Он меня принял, расспросил подробно о том, что мне нужно, и пожелал удачи в поиске.

— Когда найдете нежилое помещение, сразу ко мне. А я оформлю.

И мы стали искать в этом районе нужное нам помещение.

Прежде мне пытался помочь Ролан Быков, потом Марк Рудинштейн, но дело ничем не кончилось.

Я понял, что надо рассчитывать только на себя.

Так вот, мы искали и находили вполне приемлемые помещения. С их адресами я приходил к «демократу» Краснову. Он просил меня зайти через неделю. Когда я заходил через неделю, найденное нами помещение оказывалось уже или купленным, или отданным в аренду. И я вдруг понял, что Краснов использовал меня и мою группу как агентов по недвижимости. Компьютеры еще были не в ходу, а мы бесплатно создавали для Краснова базу данных. Разочарование…

Тогда мы поумерили аппетиты и стали искать помещение на окраине Москвы. И нашли.

Будущая киностудия оказалась бывшей фотолабораторией. Неприкаянная одноэтажная пристройка на Открытом шоссе. Но и ее пришлось выбивать с боем.

В помещении уже давно ничего не было, кроме крыс и тараканов, но заполучить 523 квадратных метра хотел не только я.

Я составил список из тридцати на ту пору международных призов, полученных мною, и сел под дверью кабинета Юрия Лужкова — мэра Москвы.

Три дня просидел под дверью. Уже подружился с его охраной, уже Юрий Михайлович стал узнавать меня и, пробегая мимо, бросал на ходу: «На аукцион! На аукцион!»

Ну какой аукцион?! У нас не было денег. Мы сидели на шеях наших небогатых родственников.

По истечении третьего дня мое терпение лопнуло. До этого я просил через помощников мэра уделить мне десять минут, пять минут… Теперь же решил никого не спрашивать.

Академика Велихова, который собирался войти в кабинет Лужкова, я попридержал и вошел сам со списком моих международных призов.

Хотелось рассказать мэру обстоятельно, что я являюсь не только гражданином России, но и достоянием Москвы. Но этого у меня не получилось. Мы орали друг на друга. Лужков требовал, чтобы я закрыл дверь с той стороны, а я знакомил его с новыми оборотами матерщины, которой сам от себя не ожидал. Велихов переводил взгляд с одного на другого. Для академика такой диспут был внове.

Наконец, я исчерпал мои знания обсценной лексики и вышел из кабинета.

Вслед за мной выскочил помощник мэра и закричал секретарше:

— Соедини с Котовой! Срочно!

Когда помощник во второй раз вышел из кабинета Лужкова, я пригласил его совместно покурить.

Мы уединились. Я попросил его дословно повторить разговор с Котовой — председателем Комитета по управлению городским имуществом Москвы. Помощник озвучил следующее:

— Лена! У меня тут Бардин! Ну такой режиссер! Орет на меня! Ему надо помочь! Он — нищий!

А я-то, дурак, приперся к мэру со списком моих призов!

Оказалось, главное мое достоинство — нищета!

Прошло много лет, но нищета — по-прежнему мое главное достоинство.

У меня есть студия!

Распоряжение вышло, и я получил в аренду то помещение, которое получило название: киностудия «Стайер». Почему «Стайер»? Потому что предполагался бег на длинную дистанцию. Название мы оправдали.

Киностудия существует уже тридцать три года.

В отличие от Ильи Муромца, мы эти долгие годы не сидели на печи.

Кстати, для меня нераскрытой загадкой так и осталась история Ильи Муромца. Тридцать три года на печи без подгузников! Как у него только ноги не атрофировались!

Мы не собирались отлеживаться. Все включились в работу по отмыванию и отскабливанию заброшенного помещения. В советские времена люди тащили с заводов и фабрик то, что производили, — мои же коллеги всё тащили из дому, чтобы обустроить будущую киностудию.

Узнав о таком бедственном положении, одна юридическая контора выделила мне деньги на ремонт киностудии. Ремонт начался со столовой.

Я хотел, чтобы для моих коллег сама студия была притягательна своим уютом, комфортом. И едой! Пусть тот, кто сказал, что художник должен быть голодным, сам сдохнет от голода. На студии появился повар. Валдайский колокольчик в 14:30 звенел, созывая всех на обед.

Мы создавали правила, которым через некоторое время предстояло стать традицией.

Я добился в Госкино передачи прав «Стайеру» на мои фильмы. К сожалению, не на все.

Заключил договоры на дистрибуцию картин в России и за рубежом. Тоненький ручеек денег стал поступать на счет «Стайера».

Мы взяли в аренду камеры и начали снимать входившую в моду рекламу. Мы не отказывались ни от какой работы.

С коллегами было просто. Платил всем одинаково, считая всех равноодаренными. Спустя лет десять студийцы потребовали, чтобы я повысил себе зар­плату. На 100 долларов. Я считал, да и сейчас считаю, никому не должно было прийти в голову, что я создал эту студию для собственного обогащения.

Мне нечего было скрывать от коллег. Например, я получал гонорар за снятую рекламу. Мы садились за стол, и я докладывал им о полученной сумме. Можно разделить ее между нами или купить осветительную аппаратуру. Что важнее? Решали купить аппаратуру. Мое счастье, что все были единомышленниками.

Вскоре у нас появились кинокамеры. Мы становились настоящей киностудией. Приобрели два звукомонтажных стола. Все, как у взрослых. Надо было думать о большом проекте.

Эйфория перестройки сошла на нет…

Уже пережили ГКЧП. И вот — 1993 год и бунт черни. Думаю, именно так мог бы назвать события 1993-го Пушкин…

Я взял на себя обязанности продюсера. На мне лежала ответственность поиска средств на будущий фильм. Пытался дозвониться до председателя Госкино Армена Медведева, но тщетно. Что делать? Кому повем печаль мою? Кто может решить мои проблемы? Ну не Борис Ельцин же?

И вдруг вижу по телевизору, как Геннадий Бурбулис — второй человек после Ельцина — общается с актрисой Вероникой Кастро.

В голову пришла идея уровня Остапа Бендера.

На следующий день я позвонил в администрацию президента и попросил соединить с Бурбулисом. Мне ответили, что он очень занят. На что я внаглую сказал: «Вы знаете, если у него нашлось время для второразрядной актрисы Вероники Кастро, то для перворазрядного российского режиссера, надеюсь, найдется».

После чего продиктовал свой номер телефона и положил трубку. На такую наглость можно пойти только от отчаяния. И я на нее пошел.

Буквально через пятнадцать минут раздался звонок:

— Это Геннадий Бурбулис. Мне нужен Бардин.

— Здравствуйте, Геннадий Эдуардович!

— Вы хотите встретиться со мной?

— Да, хочу.

Последовал провокативный вопрос:

— Для вас седьмое ноября — это праздник?

— Да нет.

— Тогда приходите седьмого ноября в 12:00.

— Куда?

— Как куда? В Кремль.

И вот наступил «день седьмого ноября — красный день календаря».

Я пробираюсь через еще не застроенную Манежную площадь, где упертые коммуняки размахивали красными флагами. Их, к сожалению, было много.

Но выход на Красную площадь был перекрыт грузовиками. И для коммуняк, и для меня. Я подзываю милиционера, который еще так назывался, и говорю ему, что мне надо в Кремль, к Бурбулису.

— Стойте здесь! — говорит мне страж и куда-то уходит.

Я стою. Ко мне подходит капитан.

— Вы к кому?

— К Бурбулису.

— Стойте здесь! — и уходит.

Следующим по званию должен был стать майор. Он и появился.

Сказал, что и предыдущие.

И вот, наконец, появился подполковник.

Только ему власть доверила провести меня до Спасской башни.

Куранты начали свой перезвон, чтобы оповестить мир о том, что ровно в 12:00 провинциальный мальчик пройдет по брусчатке Красной площади.

И это случилось!

Я один иду по Красной площади.

Рядом моя личная охрана — подполковник.

Доходим до Спасской башни.

Подполковник обращается к дежурному:

— Посмотри! Есть в журнале Бардин?

— Есть! — отвечает дежурный.

Тогда подполковник обращается ко мне:

— Разрешите идти?

Я дал себе волю и милостиво махнул ему рукой, как опытный царедворец:

— Свободен!

Я прошел в Кремль. Геннадий Бурбулис занимал кабинет Брежнева. Я никакого трепета в себе не чувствовал.

Мы проговорили с Бурбулисом около двух часов. Обо всем. О положении в стране. О кино. О мультипликации. О моих проблемах. Расстались друзьями. Это — правда. Потом мы были с ним на «ты» и стали друзьями.

На следующий день на студию позвонил Армен Медведев:

— Я слышал, что вы были у Илюшина?

Илюшин в те годы занимал должность первого помощника президента.

— Нет. Я был у Бурбулиса.

— Тогда тем более заходите.

С Арменом Николаевичем Медведевым мы тоже стали друзьями до послед­них дней его жизни.

Это был чрезвычайно эрудированный, умный и остроумный человек, который знал про кино все. Я его называл жестким диском отечественного кинематографа. Личности такого масштаба сегодня на кинематографическом горизонте не просматриваются.

Армен Медведев дал отмашку, и я стал готовиться к запуску моего нового фильма «Кот в сапогах».

Трудно высказать и не высказать все, что на сердце у меня

Каждый фильм для меня — повод для высказывания. О чем я хотел высказаться в новом фильме «Кот в сапогах»?

Шел 1994 год. Постепенно выхолащивалась эйфория перестройки. И немудрено! В мире накопился огромный опыт по переходу от феодализма к капитализму, а опыта перехода от социализма с его плановым хозяйством к капитализму почти не было.

Польша, Венгрия, Чехословакия, Прибалтика, будучи небольшими по территории и с населением, которое еще помнило, что такое капитализм, пошли более решительно по пути рыночной экономики.

Мы же стояли на одной, еще коммунистической, ноге, не зная, куда поставить другую. Российское самосознание имело генетически крепостное право. А потом — сталинское желание загнать железной рукой людей в счастье. И он загонял, только вряд ли можно это сегодня назвать счастьем. До сих пор немало граждан тоскуют по сильной руке и ставят тирану памятники в городах России.

Народ, будучи в основной своей массе невежественным и покорным, не разобравшись в ситуации, поспешил назвать демократию «дерьмократией» и потянулся в прошлое с гарантированной пайкой.

Мои сограждане не использовали данный им сверху исторический шанс и повыбирали в руководящие органы страны не самых умных, не самых порядочных, а прохиндеев и популистов.

Реформы в России всегда буксуют, реформаторов взрывают и убивают, потому что всегда есть желающие ничего не менять. А я-то так надеялся, что даже снял фильм «Серый Волк энд Красная Шапочка». Я был так же наивен, как Виктор Цой, который пел: «Перемен, мы ждем перемен!» Цой не дождался. Я еще жду…

Так вот, возвращаюсь к фильму «Кот в сапогах». Мне никогда не была близка ментальность героев русских народных сказок. То ли Иван-дурак, то ли Емеля и им подобные лентяи, лежа на печи, ждали чуда и получали его в финале, не ударив палец о палец.

И я решил проследить судьбу такого «героя», которого доставшийся ему с гуманитарной помощью Кот переносит в средневековую Францию.

Иван Карабасов, как я его обозвал, получил все, но за неблагодарность и хамство был отправлен обратно в Россию, чтобы продолжить пить водку и ждать гуманитарной помощи. Так, вкратце, выглядит сюжет.

Изобразительно я хотел столкнуть грустный российский пейзаж с осенней болотистой почвой с хоромами французского короля.

Мой художник Аркадий Мелик-Саркисян успешно справился с этой задачей в своих эскизах и персонажах.

В музыкальном плане я хотел использовать в начале и в конце тоскливую русскую балалайку, а середину насытить классической музыкой, которую посчитал уместной.

Аранжировщиком выступил мой старый друг Сергей Анашкин.

Мы записали на студии «Мосфильм» все фрагменты: и Римского-Корсакова, и «Марш полковника Боуги», и Боккерини, и Сороковую симфонию Моцарта, и Вагнера, и Доницетти.

Тему Доницетти из «Любовного напитка» Сергей Анашкин преобразовал в потрясающий полонез в предпоследнем эпизоде фильма. Что бы я без него делал!

А звукорежиссер Владимир Виноградов! Сколько фильмов мы с ним вместе сделали! Человек он был непростой, неуживчивый, категоричный. Но я это преодолевал, потому что ценил его как высокого профессионала.

Вспоминаю запись вокала на «Коте в сапогах», когда я решил, что Ванька и Кот под балалайку будут петь каждый свое. На озвучивание Ваньки пригласил моего друга Константина Райкина, а на Кота — Алексея Стычкина.

Да, забыл сказать, что в этом фильме каждый говорит на том языке, на котором он изъясняется в своей стране. Ваня — на русском, Кот — на английском, Король — на французском, а Людоед, так получилось, — на немецком.

Райкин русским владел и до встречи со мной, Леша Стычкин был профессиональным синхронистом — переводчиком с английского, Константин Смирнов, брат режиссера Андрея Смирнова, в совершенстве владел французским, а Рогволд Суховерко озвучил Людоеда — герра Капута. Ему я написал текст, который остался в памяти со школьных времен.

Так вот, Косте Райкину нужно было спеть популярную патриотическую песню «Я люблю тебя, Россия», потом Кот подключался к пению, но пел при этом гимн Америки. Сплетались две мелодии, и органично выходили оба на общий финал.

Константин Райкин сказал, что петь не умеет, но Владимир Виноградов увел его в какой-то закуток и за пятнадцать минут научил. Так что это был первый вокальный опыт Кости.

Я попытался в музыке преодолеть «холодную войну», и мои актеры это прекрасно исполнили.

Французскую «Марсельезу» вызвался спеть хором сам Виноградов. Он спел один, а потом «размножил» себя до размеров хора.

Фонограмма фильма была готова. Диалоги героев мы записали в другой раз.

Далее приступили к сооружению декораций. Первым макетом была унылая Россия. Русское поле до горизонта с брошенным поломанным трактором.

Если вы видели фильм, можете вспомнить, что начинается он под балалайку с длинной панорамы, идущей до сидящих и выпивающих мужиков.

Так как студия была наша, мы себя ни в чем не ограничивали. Длина макета составила около четырех метров. Такое на «Союзмультфильме» мы бы себе позволить не могли.

Под руководством Аркадия Мелик-Саркисяна работал замечательный ассистент — Володя Маслов. Его уже нет в живых, но я его вспоминаю часто. Мне его очень не хватает.

Аркашу Володя называл «гений». Аркаша к этому привык и отзывался. Меня он называл «шеф». Я тоже привык. А еще Володя был музыкант. На студии у него была своя комната, куда он перевез из дома синтезатор, немереное количество гитар, а также микрофоны со стойками.

Когда под вечер заканчивались съемки, он иногда заходил в мой кабинет, чтобы поинтересоваться планами на завтра, а потом, потупившись, спрашивал:

— Шеф! Можно я немного побазлаю?

— Базлай, Вова!

И он отправлялся в свою комнату, запирал дверь и «базлал» под гитару в свое удовольствие. Такое дома ему бы никто не позволил. Ни жена, ни соседи.

Однажды Володя пришел ко мне с предложением записать мои любимые советские песни. Их было немало. Мы с ним составили список, и он отправился записывать нулевки. То есть музыкальную основу, на которую мне предстояло сделать вокальное наложение. Потом, когда все было подготовлено, Володя приходил и заявлял: «Шеф! К микрофону!» Таким образом мы с ним записали шестнадцать песен. Потом мы их выложили на Ютубе на канале «Гарри Бардин» под названием «Музыка моей души».

Собирались записать любимые русские романсы, но смерть Володи помешала этой затее.

А уж какой он был кулинар! Да, у нас был повар, но когда наступали чьи-то дни рождения, Володя к плите повара не допускал, а колдовал сам. Замечательный был человек!

Съемки «Кота в сапогах»

Ко мне пришел на студию оператор комбинированных съемок «Мосфильма» Александр Двигубский. По своим профессиональным навыкам он был достаточно близок к анимации. Но при этом смотрел на нас чуть свысока, как взрослый на шалящих детей. Прийти на студию надоумила его дочь, живущая в Дании.

Двигубского в первый год увлекла не сама съемка, а изготовление разных металлических приспособлений. Как только выдавалась свободная минута, он бежал в слесарную комнату, где была еще и электросварка.

К этому времени мы приобрели токарный станок, сверлильный станок и еще наждак. Двигубский очень любил что-нибудь поточить на токарном станке, а уж электросварка была верхом желаний. Когда он начинал варить, взрывались криком аниматоры: «Сашка! Прекрати варить! В павильоне свет мигает!» Саша нехотя прекращал.

При этом единомышленником я его назвать не могу. Прочитав сценарий, Саша мне сказал, что фильм получится русофобский. Я возражал, объясняя, что, хотя герой у меня лично не вызывал симпатии, я, по большому счету, ему сочувствую. Мне его жалко. И таких, как он. Мне кажется, в финале фильма я это достаточно продемонстрировал.

Но Саша был упрям и снимал фильм с отвращением. Когда картина была готова, приехавшая из Дании дочь Двигубского посмотрела ее на монтажном столе. Саша сказал дочери, что он категорически не приемлет этот русофобский фильм, на что она его спросила: «Папа! Ты дурак?»

Об этом разговоре с дочерью он мне рассказал и спросил:

— Скажи, Гарри, мы будем снимать продолжение?

Так что не только родители воспитывают детей, но и дети — родителей…

Атмосфера на студии была веселой и озорной. Розыгрыши приветствовались. Вспоминаю один розыгрыш, за который мне стыдно. Но что было, то было.

Лида Маятникова, аниматор, была очень любознательным человеком, собирала народные приметы. Однажды она пришла на студию в радостном возбуждении.

— Сашка! — обратилась Лида к Двигубскому, который страдал сильной тугоухостью. — Будем тебя лечить!

Она поведала старинный простой рецепт от тугоухости.

Принесла с собой пергаментную бумагу, скрутила ее кулечком. Потом подожгла края кулечка, а узкую часть воткнула Саше в ухо.

По ее утверждению, в ухе возникала тяга, которая и должна была вытянуть из Саши скопившуюся за десятилетия серу. Двигубский покорно лежал на диване, ожидая исцеления.

Уже наступило время обеда. Мы не стали ждать окончания этой экзекуции и пошли в столовую. Начали обедать. Саши и Лиды нет. А у нас в углу столовой работал телевизор. Мы ели и смотрели. Тогда его еще можно было смотреть.

Когда послышались шаги Саши и Лиды, я попросил заглушить звук у телевизора, а самим продолжать как бы внимательно слушать передачу.

Саша вошел в столовую со словами: «Ты знаешь, Лидок! Похоже, мне намного лучше». Все на него зашикали. Мол, не мешай слушать! И все уткнулись в телевизор. Саша оглядел всех, потом похлопал себя по ушам и подвел итог своего лечения: «Все! Оглох!» Это была не самая моя удачная шутка. Каюсь.

Глава для тех, кто собирается создавать киностудию

Я уже писал о том, что перво-наперво нужна столовая. А как же!

И только во-вторых нужно думать о павильоне, где будет сниматься кино. Самые большие площади были отданы под павильоны. Один — большой — около ста квадратных метров, второй — малый — около пятидесяти. Они так и были названы: большой и малый.

Необходимы стабилизаторы для электрического тока. Падения электричест­ва в сети чреваты миганием при съемке. Высота потолка более трех метров. Оттуда по всей площади павильонов спускались многочисленные розетки. Это для того, чтобы подключать осветительные приборы в любой точке павильона.

Кроме этого, соорудили вертикальный станок для съемок методом перекладки. Иногда мы использовали перекладку. Что это такое?

Камера вешается сверху, а под ней параллельно друг другу крепятся толс­т­ые стекла. На стеклах сверху действуют персонажи, а внизу кладется фон. И все в итоге совмещается в единую картинку. Этим методом пользуется Юрий Нор­штейн. Вернее, пользовался.

Необходимы кондиционеры. Зимой еще туда-сюда, а летом, когда жара за окном и жара внутри от осветительных приборов, съемки становятся пытками для аниматоров. Короче говоря, все должно быть подчинено здравому смыслу и комфорту.

И, конечно, павильон должен быть закрыт от дневного, абсолютно ненужного нам света. Только свет от приборов.

В большом павильоне ставились два-три макета. Понадобились плотные, непрозрачные занавески, чтобы свет от одного макета не падал на другой макет.

Вроде все.

Поскольку аниматоров в разное время было четыре-пять человек, иногда макеты дублировались. То есть на абсолютно одинаковых макетах аниматоры снимали разные эпизоды.

Получалось так. Аниматор снимает сцену, оператор ее разряжает, отправляем ее на «Мосфильм», в лабораторию. И ничего не трогаем на макете в ожидании материала. Материал через день приходит. Не сам, его привозит оператор. Мы смотрим сцену на большом экране. Я ее одобряю, и тогда она идет в монтаж, или не одобряю. И тогда сцена, к сожалению моему, а особенно аниматора, переснимается.

Пока мы ждем отпечатанный позитив сцены из лаборатории, аниматор переходит на другой подготовленный для него макет. Вот такая технологическая цепочка.

Чем мы отличаемся от игрового кино? Ну конечно, покадровой съемкой. А во-вторых, у нас не услышишь в павильоне: «Скорее, скорее! Солнце уходит!»

Мы не зависим от погодных условий. Поэтому я взял себе за правило снимать весь фильм последовательно, по режиссерскому сценарию, а не выборочно то с конца, то с середины.

Последовательность дает возможность постепенного монтажа фильма.

Возможность увидеть на звукомонтажном столе темпоритм эпизода. Подтверждение своего предыдущего замысла.

Иногда в группе наступала усталость. Это — нормально. И тогда я собирал всех в маленькую комнату монтажной. Набивались все, как сельди в бочку. И смотрели что успели снять.

На маленьком окошке стола и с плохим звуком. Да это, собственно, и неважно. После просмотра усталость снимало, как рукой. Приходило осознание, что все не зря. И мы шли дальше. Когда съемки подходили к концу, я возвращался домой и, глядя на попадавшихся прохожих, думал: «Вот вы идете, ничего не знаете, а мы для вас такое кино снимаем!» Это грело душу.

В Москву приехал оскароносец Дедо Вайгерт. Профессионалы лично его не знают, но многие пользуются его осветительными приборами «Дедолайт». А я его знаю лично, потому что он приехал ко мне на студию. Приехал не с пустыми руками. Привез в подарок свои чудные осветительные приборы. Да еще и аккумулятор к ним. Это был царский подарок.

Он тогда был молод и смог осилить полбутылки нашей водки.

Я поблагодарил Вайгерта за подарок, а он попросил меня написать подробный отзыв о работе приборов «Дедолайт» для его будущей книги.

Я написал, переслал ему. Он опубликовал мой отзыв после отзыва Стивена Спилберга. Скажете, что это мое мелкое тщеславие. Нет, отвечу я. Это — большая гордость!

Судьба «Кота в сапогах»

Для меня было полной неожиданностью, когда целый ряд российских фестивалей отверг мой фильм «Кот в сапогах» по причине русофобии. Более того, мои коллеги никак не оценили мой фильм на первом Российском фестивале анимационного кино, который проходил в Тарусе. Реакции коллег я не удивился, потому что привык. Но это было несправедливо по отношению к моей студии, к моим коллегам.

В том самом 1995 году «Союзмультфильм» лежал в руинах. В конкурсной программе фестиваля не было ни одного фильма, равного по масштабу и по протяженности нашей картине «Кот в сапогах». Но жюри умудрилось это не заметить.

На следующий год на Международном фестивале в Анси «Кот в сапогах» получил приз за режиссуру.

Для меня было важно, что мы, уйдя с киностудии «Союзмультфильм», сделав с нуля студию «Стайер», подтвердили свое мастерство на мировом уровне.

Фильм еще был награжден в Канаде, Германии. Еще где-то. Не помню. Главное, что его оценил мой зритель в России. Его до сих пор постят в соцсетях. Он, к сожалению, актуален и поныне. Но постят его не те, кто в фильме сидят на бревне и бухает, а те, кто понимает, что мы живем за границей. За границей здравого смысла.

Фильм приобрела французская компания, и он с успехом шел на француз­ских экранах в соседстве с моими фильмами «Кофликт», «Тяп, Ляп — маляры!» и «Брэк!»

Что показывают нашим детям?

Этот вопрос часто задают себе мои сограждане. И я задавал, когда видел купленные российскими прокатчиками не самые лучшие иностранные фильмы.

Лучшие стоят дорого, а сериальные подделки дешевле, поэтому прокатчики исходили из постулата «публика — дура!» или более современного — «пипл хавает!».

И я, однажды поймав себя на брюзжании перед телевизором, сказал себе: «Стоп! Ты — профессионал, поэтому нечего брюзжать — сделай сам! Для детей! Как ты это себе понимаешь!»

Это был заказ самому себе. Сначала я подумал: о чем снимать? Чего не хватает сегодняшнему малышу в семье? Внимания, любви, нежности.

Родители в заботе о хлебе насущном, в стремлении выжить в как всегда «непростое время» забывают о главном. А главное — их совместное маленькое беззащитное существо, которое ждет от них того, чего они, вернувшиеся с работы, усталые, а порой и злые, дать не могут. Я их не оправдываю.

Что меня озаботило?

Можно, конечно, поселить маленького героя в неблагоприятную среду, чтобы зритель его сильнее жалел. Отец не работает, мать выпивает. Нет, фильм не об этом. Наоборот, семья должна быть приличного достатка. Дом просторный, ухоженный. У ребенка есть своя комната. Вроде все есть. Но нет главного. И тогда легче можно и доступнее высказаться о главном. О любви. О любви как о поступке.

Следующее мое решение стало для меня почти революционным. Я решил снимать фильм на нелюбимых доселе традиционных куклах. Да, на куклах.

Сюжет вкратце: один мальчик оказывается среди рождественского застолья. Он пытается вписаться во взрослую компанию, обратить на себя внимание, но тщетно. Уйдя в детскую, видит в окно, как маленькая девочка весело общается то ли с бабушкой, то ли с няней. И тогда он решает сам для себя сделать няню. Забирается на чердак, где мастерит себе няню из подручного материала. И называет ее Чуча. Так будет называться фильм — «Чуча».

Откуда взялось название?

Я очень люблю мелодии из старого фильма «Серенада солнечной долины». Музыку в этом фильме исполнил оркестр под управлением легендарного Гленна Миллера. Одна из композиций будущего фильма называлась «Чаттануга Чу-чу». Вот откуда взялась «Чуча».

Фильм должен был стать праздничным, ярким и трогательным.

С главной героиней пришлось непросто. Из чего ее мастерить? Конечно, она должна быть мягкой, как подушка. Чтобы к ней хотелось прижаться. Хорошо, тело есть, а голова?

Вспомнилась няня из великого американского фильма «Унесенные ветром». Добрая чернокожая хранительница очага и семьи. А по темпераменту этот персонаж должен быть похож на Эллу Фитцджеральд. Придумали сделать голову няни из боксерской перчатки.

К перчатке крепились пуговицы — глаза, а сверху нахлобучили спутанную копну магнитофонной пленки. Благо, тогда она еще была. На ноги нацепили роликовые коньки, а на руки — перчатки соответствующего цвета. Получился необычный, но очень симпатичный персонаж.

В анимации рождение нового персонажа происходит довольно редко. На моей практике это случилось только два раза: Водяной и Чуча.

Спички и веревки не в счет.

Возможности куклы

Если кукла пластилиновая, то возможна любая мимика. В фильме «Чуча» головы у мальчика, мамы и папы были отлиты из пластика. В глазницы вставлялись шарики, их красили под цвет глаз. Шарики имели маленькое отверстие, куда (нервных прошу не читать) аниматоры втыкали иглу и поворачивали шарик по направлению взгляда их обладателя.

Иногда делали тончайшую конструкцию в открывающуюся челюсть. Рот мог открываться и закрываться. А уж если необходима была улыбка, то на пластик накладывался привычный пластилин, и аниматор аккуратно колдовал над улыбкой персонажа.

Когда придумывается сама кукла, в первую очередь мы думаем о том, что она должна уметь. И поэтому очень важна конструкция куклы. Где ставить шарниры и сколько. Надо все предусмотреть. В противном случае я дам задание аниматору, а он ничего выполнить не сможет из-за несовершенства конструкции куклы.

Не могу не вспомнить Николая Александровича Заклякова. Это для вас. А для меня — Коля. Потрясающий профессионал. Золотые руки и доброе сердце.

Я работал с ним на «Союзмультфильме». Потом, когда мы создали свою киностудию, все тридцать три года я обращался к Коле. Коля ехал к нам через всю Москву, получал задание и всегда в срок изготавливал конструкции. Представьте себе куклу высотой в восемь сантиметров. Кто мог ювелирно сделать конструкцию? Только Коля. Он и делал.

Нынче Николай часто болеет. Годы. Но я очень хочу, чтобы он прочитал мои благодарные строки о себе.

Когда Коля Закляков сделал нам все конструкции для фильма «Чуча», в дело вступили мои студийные мастера.

Очень хочу выделить Наталью Клен, которая, к сожалению, скончалась несколько лет назад. Наташа была тонким художником. На ней лежала обязанность обшивать кукол, иногда лепить и создавать объем самой куклы. Всегда улыбчивая, никогда ни на что не жаловалась. Могла переделывать куклу по многу раз, но всегда добивалась желаемого результата. Когда впоследствии я затеял снимать фильм «Три мелодии», поставил перед ней задачу, чтобы куклы были как ожившие мраморные скульптуры. Нужно было их сначала вылепить, потом отлить в латексе. Не сразу получилось. То резина была слишком плотной и не поддавалась прикосновениям аниматора, то слишком мягкой, и тогда металлическая конструкция прорывала массу. Три месяца Наташа «варила» латекс и все-таки добилась своего.

Сейчас эти куклы стоят на студии в шкафу под стеклом. Они помнят тебя, Наташа. И я помню.

Поневоле нарушу последовательность повествования, но должен рассказать вам о мастере Надежде Генсицкой. Не только мастере, но и преподавателе искусства создания куклы. Надя трудилась в одной комнате с Наташей Клен.

Когда впоследствии я задумал снять полнометражный фильм «Гадкий утенок», то на Наташу и Надю рассчитывал при производстве кукол. А их было аж четыреста. Про перьевых птиц расскажу потом, но возникла сложность с изготовлением больших лебедей. Белые перья не сгодились. Нужно было придумать какую-то другую фактуру. А какую? Никто не знал.

С этими мыслями Надя уезжает в Курган — ей должны сделать сложную операцию на колене. Мы ждем ее в Москве. Операция прошла успешно.

И Надя присылает мне фото. Она лежит на больничной кровати. И плетет из белых ниток крылья лебедей.

Это было ноу-хау. Только ее. С ней мы сделали много фильмов. Может быть, еще что-нибудь сделаем.

«Чуча»

Мы приступили к съемкам. Я не знал, как поведет себя сама Чуча — не­обычный персонаж. Но аниматоры освоили ее очень быстро. Чуча оказалась очень удобной в работе.

Не подумайте, что я впадаю в мистику, но сначала мы создаем персонаж, а потом персонаж начинает диктовать аниматору, что для него более выразительно. Более выгодный ракурс. Возникает обратная связь.

В сценарии была одна фишка, которая мне самому очень дорога.

Дело в том, что взрослые гости, приходя в дом, дарят мальчику рождественские подарки. Особо не заморачиваясь, они вручают малышу совершенно одинаковые игрушки — медвежат.

И получается, что у малыша их оказалось семь или восемь (не помню). Медвежата бурые. А когда Чуча с мальчиком играют в снежки во дворе, то обнаруживают в снегу белую медведицу.

И тогда Чуча совершает волшебство: из дома выскакивают бурые медвежата и бросаются к обретенной маме — медведице, которая уводит их в лес. Трогательно? Конечно. Но работает не бросающаяся в глаза деталь: у черной Чучи — белый мальчик, а у белой медведицы — бурые медвежата. Мне кажется, неплохо придумано. Это я не хвастаюсь, просто похвалил сам себя.

Еще похвалю. Когда родители, проводив гостей, заходят в детскую, они становятся маленькими детьми. А когда уходят, возвращаются в прежнее состояние. Тоже неплохо.

Музыка Гленна Миллера давала атмосферу праздника.

Фильм складывался, но в самом конце съемок тяжело заболела мама.

Я прилетел в Киев, сидел у нее в палате, потом на выходные возвращался в Москву, смотрел отснятый без меня материал, а в понедельник снова летел к маме. К сожалению, спасти ее не удалось. Горе накрыло меня с головой. Я потерял самого дорогого человека в жизни. Прошло уже много времени со дня ее ухода, но для меня не подтвердилась расхожая истина, что время лечит. Не лечит.

Мама не увидела снятую картину. Она не узнала о большом успехе, который имел этот фильм в разных странах.

Тема нелюбви к детям оказалась актуальной на разных континентах, где показывали «Чучу».

Вспоминаю свой тур по Франции, где я ее представлял.

В одном городе, кажется, Нанте, показ проходил утром в 9:30. И назывался «Первый сеанс». Я решил, что первый, потому что ранний. И вот утром желтые автобусы подъезжают к кинотеатру, а оттуда выходят маленькие дети. Ну совсем маленькие, три-четыре года. Причем, как оказалось, им уже в детских садах показали «Чучу» на видео. А посему они несли с собой сделанных дома нянь.

Я спросил у устроителей:

— Что означает «Первый сеанс?»

Мне ответили:

— Это их первый в жизни киносеанс.

Вот тогда я заволновался. От меня зависело, полюбят эти дети кино в принципе, или мой фильм отвратит их надолго от экрана.

Я почувствовал себя братьями Люмьер перед показом «Прибытия поезда».

Дети расселись. Начался показ. После окончания устроители забегали с микрофоном по рядам, предлагая детям высказаться по поводу увиденного.

Одна девочка меня сразила:

— Мне два с половиной года. Я первый раз сегодня увидела кино. Если и второе кино будет такое же, то я кино обожаю!

Другой мальчик, постарше, поразил меня своей мудростью. Сначала он засыпал меня вопросами:

— Как это падает? Как снег сыпется?

Я остановил его поток вопросов своим встречным:

— Ты хочешь, чтобы я ответил на все?

Он оценил провокацию и сказал:

— Не надо. Я хочу сохранить миракль.

Миракль — это чудо по-французски.

И я был тронут до глубины души.

Именно там, в маленьком французском городе Нанте, я понял, вернее, утвердился в своем мнении, что с детьми не надо сюсюкать, что они, казалось бы, лишенные нашего взрослого опыта, воспринимают увиденное гораздо глубже. Что они готовы к серьезному разговору.

Никогда не говори «никогда»

В 1992 году меня пригласили для мастер-класса на студию Уолта Диснея в Лос-Анджелесе. Все фильмы тогда были на пленке, и я потащил через океан девять коробок своих фильмов. Мог бы ограничиться и четырьмя, потому что пять моих картин были в видеотеке киностудии Уолта Диснея.

Мастер-класс растянулся на трое суток, потому что руководство студии не могло допустить мои встречи во время рабочего дня. Я выступал перед американскими аниматорами только в обед. Они открывали свои пластиковые коробки с кормом и начинали жевать, слушая меня. Я проговорил с ними три обеда, показал им мои фильмы. Те, что они еще не видели.

По окончании мастер-классов ко мне подошел президент студии Уолта Диснея и предложил остаться в Америке. Я ему сказал, что у меня есть в Москве своя киностудия. И вообще, что я буду делать?

Он мне ответил:

— Сериал.

— Надолго? — спросил я.

Он махнул рукой в будущее, то есть навсегда.

Я сказал, что мне это неинтересно, что я никогда не буду снимать сериалы. К тому же он приглашал только меня, но не с моими коллегами.

Если бы я принял его предложение, то предал бы своих друзей, которые шли со мной и верили мне.

Короче говоря, отказался, сославшись на нежелание снимать сериалы.

И вот после съемок «Чучи» коллеги упросили меня продолжить историю мальчика и няни. И я, не желавший снимать сериалы, поддался. И стал думать о продолжении истории.

Сюжет придумался довольно легко.

Если в первом фильме речь шла о любви, то в следующем захотелось рассказать о дружбе. Такой дружбе, о которой каждый мечтает. О дружбе до гроба. О друге, для которого ничего не жалко. Ни своих сил, ни самой жизни. Конечно, эту историю необходимо было приправить романтикой.

Лейтмотивом фильма я решил сделать увертюру Исаака Дунаевского к фильму «Дети капитана Гранта». Музыка на все времена.

Я написал сценарий. Госкино его одобрило. Мы начали подготовительный период.

Моя авантюра заключалась в том, что местом действия я выбрал море. Море! В сухом павильоне! Мастера озадачились этой проблемой.

А я обратился к моему другу Владимиру Давыденко — композитору и аранжировщику. Мы с ним составили необходимые отрывки из разных произведений Исаака Дунаевского.

И дальше Володя начал колдовать на компьютере: он записывал музыку, используя музыкальные сэмплеры Британского Королевского филармонического оркестра. Когда Володя дал мне послушать получившееся, я был потрясен современными возможностями. Я, сын флотского офицера, музыку духовых оркест­ров впитавший с детства! А тут человек, сидя в Москве, набирает по ноткам все звуки, исполненные в Лондоне, и строит свои мелодии. Чудо, да и только!

Но для моего уха была излишняя правильность, гладкость исполнения.

Как женщина с абсолютно правильными чертами лица. Необходима небольшая неправильность, чтобы придать лицу большую привлекательность. Я это высказал Володе.

Он меня успокоил:

— Мы вызовем небольшую группу музыкантов из оркестра кинематографии. Они сделают свое наложение и удачно загадят фонограмму.

Ничего оскорбительного в адрес оркестра кинематографии. Просто должен был появиться живой звук.

Так мы задумали. Но жизнь непредсказуема. Очередного транша на новый проект не поступило, и я вынужден был изменить свои планы.

Мы сняли начальный эпизод «Чучи-2», который был без музыки, и замерли в ожидании денег от Министерства культуры.

Что делать? Требовалось что-то придумать, чем-то занять моих коллег. Очень дешевый проект, короткий метр. Но на каком материале? Про что?

Не было бы счастья, да несчастье помогло. Я придумал новый фильм на гениальную музыку Альбинони «Адажио».

«Адажио»

Тема толерантности — главная идея будущего фильма. О нетерпимости в обществе к людям, не похожим на них. Не похожим по цвету кожи, по религии, по другому мнению.

Моя притча будет о вечном наступлении человечества на одни и те же исторические грабли. О том, что человеческой глупости нет конца. Этот фильм никто не сможет назвать «мультиком». Я решил поговорить со своим зрителем всерьез.

На каком материале? На самом простом. На бумаге. Это будут персонажи, сложенные как японские оригами. Экономическую задачу я выполнил, так как на фильм потребовалось только три пачки бумаги.

«Адажио» — это значит медленно. Оно соответствует содержанию будущего фильма. Мы очень медленно образовываемся. Очень медленно.

Фильм складывался под музыку легко. Я уже видел его целиком, когда пришел на студию и поведал студийцам о моем замысле. Возражений не возникло, и мы приступили к работе.

Я нарисовал для себя рабочую раскадровку, а аниматор Лида Маятникова с нескольких попыток сложила из белой бумаги нашего героя. Под бумагой проклеили фольгу, чтобы при сгибе она удерживала форму. По этому принципу были изготовлены все персонажи.

Я искал самую лучшую запись «Адажио» Альбинони. Оказавшись в Париже, почти целый день провел в магазине музыкальных записей «Фнак». Прослушав огромное количество записей разных оркестров и дирижеров, я понял: лучше записи Герберта фон Караяна нет ничего.

Вернувшись в Москву, узнал, что запись принадлежит фирме «Дойче Граммофон». Я написал письмо с просьбой предоставить мне эту запись для изготовления анимационного фильма. «Дойче Граммофон» быстро ответила и оценила свои услуги в 16 тысяч долларов. Не фига себе!

Я написал повторно, но с интонацией нищего в подземном переходе, жалуясь на тяжелую экономическую ситуацию в стране, в Москве и на моей студии.

Фирма проявила сочувствие и скостила сумму до 12 тысяч долларов. Их сочувствие стоило четыре тысячи. Но у меня не было и 12 тысяч. И с этим чувством собственной нищеты и беспомощности я вылетел во Францию, чтобы презентовать там первую «Чучу».

Я уже побывал во многих городах Франции, фильм принимали хорошо, но мысли о необходимых мне срочно 12 тысячах долларов не оставляли.

И вот я оказался в городе Анси, где после показа фильма и разговора со зрителем (через переводчика) ко мне подошел высокий красивый мужчина и предложил поужинать с ним. Он представился: Франсуа Соломон.

За ужином он высказал свои восторги по поводу «Чучи» и спросил:

— Как ваши дела?

Я по русской привычке вывалил на собеседника свои проблемы.

Конечно, не забыл про 12 тысяч долларов.

— Это не проблема, — ответил мне Франсуа.

— Как не проблема?!

— А так. Я просто дам вам эти деньги.

Тут во мне встрепенулся продюсер.

— На каких условиях?

— Ни на каких. Просто дам. И все.

И тут до меня дошло. Когда едешь из аэропорта «Шарль де Голль», с правой стороны автострады бетонными плитами выложено: «Соломон». Так вот, Соломон — это его папа-миллиардер, владелец производства разных причиндалов для горнолыжного спорта.

Франсуа назначил мне встречу в Париже через три дня в 15:00.

Я сидел в холле отеля, когда ровно в 15:00 вошел Франсуа Соломон.

Достал чековую книжку (такие я видел только в кино), вписал туда мою фамилию и сумму.

Я только пролепетал по-французски «спасибо» и сказал, что он — бог!

Мой скудный французский позволил мне понять его ответ:

— Я не бог. Я хожу в туалет.

Мы распрощались, и я на крыльях и на самолете вернулся в Москву.

Мы начали снимать «Адажио».

Съемки

По сложившейся привычке начали с начала. Первые такты музыки, общий план. Я предлагал зрителю сыграть в мою игру. Раскатывался рулон бумаги от камеры к горизонту, а потом сверху спускался бумажный фон, и тут возникли трудности.

Снизу по горизонту должна была пойти толпа под напором встречного ветра.

Снимали эту сцену два аниматора. Сняли, отправили в проявку. Ждем. Пришла сцена. Мы ставим ее на звукомонтажном столе и смотрим со звуком.

Никакого впечатления. Все мертво. Фигуры двигаются, но ничего не цепляет. «Шевелизм», как я это называю. Снова ставлю задачу. Аниматоры переснимают. Опять мимо. Снимают третий раз. Все не то.

И тогда Лида Маятникова предлагает применить метод под названием «гребенка». В столярке изготавливают две деревянные планки с зубцами.

И аниматоры повели бумажные фигурки по этим зубцам. Две шеренги персонажей попеременно одна взбиралась на бугор, а другая в это время сходила вниз. Такое движение давало иллюзию шагов персонажей. Сняли. Отдали в проявку.

Я очень волновался, потому что в моей практике подобного не случалось. Четыре раза снимали одну и ту же сцену. Я для себя решил, что, если сцена не получится, надо закрывать проект. Ну не получилось! Бывает. Хотя у меня такого еще не было.

Приходит сцена из лаборатории. Ставим под музыку. Я смотрю на маленький экран и вижу: они идут! Мурашки побежали по спине. И я понял, что все получится. У нас на студии была расхожая фраза: «Если долго мучиться, что-нибудь получится». А тут не что-нибудь, а то, что надо!

Однажды возник абсолютно мистический момент. Нужно было покрасить фон для сцены, где белый герой отлетает от нас и собой прорывает серый фон, открывая голубое небо. Вова Маслов красит серой краской фон и вдруг истошно орет: «Шеф! Шеф! Сюда!» Я бегу на крик и вижу, как Вова с трудом сдерживает рвущийся и расходящийся под его руками фон. Причем, именно в том месте, где ему предстоит разорваться в самом фильме. Мы в четыре руки остановили разрыв. Что это было?!

Мы с Володей, остолбенев, смотрели друг на друга. Оба, неверующие, должны были в этот момент поверить в какие-то небесные силы. Но ничего подобного не произошло.

В такие моменты я говорю себе: «Забудем, пропустим».

И мы пропустили и пошли дальше, но ощущение мистики осталось.

Немного отступлю. Когда у меня возникает какая-то новая идея, первый, кому я сообщаю о ней, — мой сын. Во-первых, сын. Во-вторых, режиссер. В-третьих, мой ребе. Когда я ему рассказал о сюжете «Адажио», он возразил по поводу финала. Посчитал, что я сниму историю Христа: после вознесения белого героя не должно быть прихода черного, а просто серая толпа продолжит свое движение, как в начале. Как бы «отряд не заметил потери бойца». Я ему возражал, что фильм не про Христа, а про серую толпу, которая Библию не читала и каждый раз наступает на одни и те же исторические грабли.

Сын мои возражения не принял. Лишь тоном чиновника сказал: «Ну смотри, я тебя предупредил». Впервые мы разошлись во мнениях.

И вот фильм снят. Я зову сына на студию и показываю ему новорожденное «Адажио».

Он сидит передо мной, смотрит. Я, волнуясь, жду вердикт моего критика.

По его затылку понимаю: он помнит свои слова, сказанные год назад.

— Ну, как, Паша? — спрашиваю его.

— Папа, ты победил.

Это был мой первый приз за «Адажио». Потом их будет много, но первый приз от сына мне чрезвычайно дорог.

Возвращение к начатому

Мы завершили съемки фильма «Адажио», а тут и подошли деньги от Министерства культуры на проект «Чуча-2».

Группа музыкантов из оркестра кинематографии сделала наложение на фонограмму, подготовленную Владимиром Давыденко. В итоге получилась живая музыка.

Кстати, пришел приглашенный им Владимир Пресняков-старший. Ему предстояло записать соло на саксофоне на музыку Исаака Дунаевского.

Мало того что он это сделал блистательно, так еще и наотрез отказался брать деньги за запись.

Наоборот, благодарил меня за предоставленную возможность сыграть эту прекрасную музыку. Я такое не забываю.

Я уже писал о той авантюре, которую мы задумали. Съемки морских приключений в сухом павильоне. К этому времени у нас на студии протекала крыша, но не настолько, чтобы использовать протечки как морскую стихию.

Частично проблему мы решили. Меня пригласили на фестиваль «Орленок», который проходил на берегу Черного моря. Мы полетели туда с операторами и камерой, чтобы подснять море в разных состояниях. Этот материал мы потом использовали в фильме, совмещая морскую стихию с нашими персонажами.

На щит натягивалась специальная пленка скотчлайт, а на нее проецировались морские кадры.

Просто аниматору нужно было не забывать, делая кадр движения куклы, еще и покадрово двигать проекцию моря.

Я представляю, как, читая эти строки, потешается надо мной мой юный коллега, оснащенный сегодня компьютером. Какой же лох этот Бардин!

Да, у нас не было тогда сегодняшних возможностей, но «оцените красоту игры»! Мы добивались желаемого результата, преодолевая трудности. Это был суп из топора. Зато сегодня, глядя на снятые фильмы, мне не стыдно за себя и своих товарищей.

Как показать живую морскую гладь в павильоне? Были изготовлены вращающиеся барабаны разного диаметра. На торцах из пенопласта закрепили складками обычную пищевую пленку. Движение «воды» начиналось от камеры по чуть-чуть на малых барабанах. По мере удаления от камеры те барабаны, что побольше, вращались немного порезвее. Таким образом, аниматор помимо одушевления персонажа делал вращение десяти барабанов от самого маленького до самого большого у горизонта. На экране получалось необходимое «дыхание» большой воды.

Смекалка нас выручала всегда. Особенно меня. При задумке нового фильма я никогда не тормозил себя, потому что знал: у нас все получится. И получалось. Спасибо вам, мои коллеги.

Поездка в Беслан

В начале сентября 2004-го произошел теракт в Беслане. В октябре я полетел в Осетию, чтобы показать уцелевшим детям Беслана «Чучу» и «Чучу-2».

Вначале мне предложили пойти в ту школу и тот гимнастический зал, где погибли дети.

Я вошел в зал и остолбенел. На стенах зала висели большие фотографии погибших детей. Дети смотрели на меня, пожившего на свете, огромными черными глазами. Сто восемьдесят шесть пар глаз были устремлены на меня. Это был приговор всему человечеству и мне в том числе. Мы их не уберегли. Я их не уберег. Прошло много лет, но эти черные глаза детей Беслана остались навсегда в моей душе, в моей памяти.

Потом меня привели на кладбище, где были похоронены жертвы теракта. И я увидел пожилого мужчину, который влажной тряпкой протирал могильную плиту. На плите были выбиты три одинаковые фамилии. Я понял, что под этой плитой вся его семья. Подошел к нему, чтобы сказать что-то ободряющее. Он посмотрел на меня невидящим взглядом. Слова у меня застряли в глотке. Я только похлопал его по плечу. Он покивал мне головой. Я его запомнил. Мертвый человек среди могил.

Вечером я показал привезенные фильмы. В зрительном зале сидели дети, прошедшие через этот ад и выжившие. У всех в руках были бутылочки с питьевой водой как воспоминание о пережитом.

Одно я не учел, а надо было бы.

В «Чуче-2» действуют пираты. Когда они по ходу сюжета захватили мальчика — героя фильма, — в зале возникла полная тишина. Мои зрители знали, что это такое. Но зато потом, когда Отважный Капитан пустил их всех на дно, горячие осетинские дети дали себе волю. Они орали от восторга! Справедливость восторжествовала.

Потом я долго укорял себя за показ «Чучи-2» именно этим детям с психологической травмой. Виноват. Не подумал.

Неужели сериал?

Я уже писал, что зарекся делать сериалы. Мы сняли вторую «Чучу», и с ней я решил расстаться. Подумать о другой форме, другой теме. Но тут единым фронтом выступили мои аниматоры.

Им так понравилось одушевлять подушку на колесиках, что они потребовали от меня продолжения истории.

Аргумент был не самый убедительный: «Бог троицу любит!»

Имелось в виду, что необходимо снять третью серию.

Мне казалось, тема исчерпана, но под давлением коллектива я стал ломать голову. О чем снимать? Первая идея, пришедшая ко мне, была довольна сырая. А главное, ни о чем.

Я придумал историю о том, что Чуча устраивает для мальчика праздник. Шоу! С танцами, с розыгрышами, чтобы выгодно показать все возможности наши и самой куклы — Чучи.

Написал сценарий, отправил в Министерство культуры. Там его приняли и гарантировали финансирование. Но меня мучил червь сомнения. Ведь фильм будет ни о чем.

Полтора года жизни тратить ни на что? Нет, надо придумать другое. И я придумал!

В дом, где проживает мальчик с Чучей, забрел щенок. Ничей. И Чуча, его Чуча, которую он сделал своими руками, которая по праву принадлежит ему и более никому, начинает оказывать внимание какому-то приблудному щенку. Не бывать этому!

Это — ревность. Вот о чем пойдет речь в третьем фильме.

Какая музыка наиболее подходит для раскрытия этой темы. Сердце мое захолонуло, когда я подумал о «Кармен-сюите» Жоржа Бизе — Родиона Щедрина.

Что это? Моя смелость или наглость? Было страшно думать об этом, а уж тем более прикоснуться к такой музыке.

Но глаза боятся, а руки делают. А руки написали сценарий, и я отправил новую версию в Министерство культуры. Мне пошли навстречу и поддержали меня, приняв новую версию.

Я нашел хорошую запись. Кстати, записал «Кармен-сюиту» маэстро Владимир Теодорович Спиваков, с которым мы еще не были знакомы.

Кому принадлежат права на музыку? Оказалось, фирме «Дойче Граммофон». Я оплатил права на использование музыки. После чего позвонил композитору Родиону Константиновичу Щедрину по двум найденным телефонам — в Литву и в Мюнхен.

Наговорил свое послание на автоответчик и стал ждать.

Через несколько дней на студии раздался звонок.

Я взял трубку.

— Я — Родион Щедрин. Как мне поговорить с Гарри Бардиным.

— Это я.

— Вы мне звонили?

— Да. Видите ли, Родион Константинович, я — режиссер анимационного кино…

— Как вам не стыдно?!

— В каком смысле?

— Да мы с Майечкой вас обожаем.

Я смутился, но разговор продолжил.

— Я решил снять мультфильм на вашу «Кармен-сюиту».

— Но это не ко мне. Права куплены немцем из «Дойче Граммофон».

— Я знаю. Права я уже оплатил.

— Тогда зачем вы мне звоните?

— Из этических соображений.

И тут мне показалось, что связь прервалась.

— Алло! Алло! — воскликнул я.

После паузы возник голос Щедрина:

— Повторите, что вы сказали.

— Из этических соображений.

— Боже! Какое забытое слово! Да делайте с моей музыкой что хотите! Только, когда снимете, то уж, пожалуйста, покажите.

На том и расстались.

Родион Константинович позвонил месяца через два с вопросом:

— Ну что, сняли?

— Родион Константинович! У нас покадровая съемка. Позвоните через год.

Через год звонит Щедрин:

— Ну что, сняли?

— Сняли. Как раз сегодня отпечатали первую копию.

— Можете показать?

— Конечно.

— Так. У меня завтра концерт в Консерватории, а послезавтра мы с Майечкой готовы к вам приехать.

Через день я заказал эталонный зал на «Мосфильме» для просмотра «Чучи-3». И тут звонит Родион Щедрин.

— Гарри Яковлевич! К сожалению, я не смогу приехать. Вчера какая-то сволочь меня перецеловала после концерта, и я лежу весь в соплях. Посему к вам поедет моя лучшая половина — Майя Михайловна.

И тут мне стало нехорошо. К нам приедет блистательная Майя Плисецкая, для которой и была написана «Кармен-сюита»! С ее острым умом и не менее острым языком! Что она увидит на экране? Не себя, а какую-то подушку на колесиках, корову, собаку! Страшно, аж жуть!

Отступлю от повествования и расскажу почти трагическую историю рождения первой копии «Чучи-3». Лаборатория «Мосфильма» накосячила при ее печати. Негатив фильма, в котором было около трехсот склеек, был изувечен. Потекли все склейки от неправильного температурного режима. При этом на пленке произошли геометрические изменения предыдущего и последующего кадра. Что делать? Я написал гневное письмо директору «Мосфильма» Карену Шахназарову, где обвинил лабораторию «Мосфильма» в халатности. Они, по сути, загубили мою картину. Карен, которого я хорошо знал до этого, встретив меня, развел демагогию по поводу того, что ничего страшного не случилось, что фильм от этого стал даже лучше. Тогда я потребовал экспертизы и пообещал, что приду с юристом.

— А юрист зачем? — спросил Карен.

— Затем, чтобы подать на вас в суд.

Карена это отрезвило, и он выделил деньги на восстановление негатива.

Я почти все лето просидел на «Мосфильме», в графической лаборатории, где под моим наблюдением негатив покадрово восстанавливали мастера.

Какое счастье, что уже появились компьютеры! Случись такое на десять лет раньше, мой фильм благополучно бы булькнул в Лету.

Ура компьютеру!

Но вот все позади. Копию с нового негатива напечатали, и я стою у проходной «Мосфильма» и жду Майю Плисецкую. От волнения забыл заказать пропуск и на саму Майю Михайловну, и на везущую ее машину.

Машина подъехала к шлагбауму, когда я осознал свою оплошность.

Я бросился к охраннику.

— Это Майя Плисецкая! — закричал я.

Охранник не поверил. Подошел к лобовому стеклу и наклонился, чтобы рассмотреть получше мировую звезду. Убедился и поднял шлагбаум.

Майя Михайловна была в том возрасте, в котором нахожусь я сейчас, но выглядела намного лучше меня. Копна волос, высокие каблуки. Она была очаровательна!

Скинула с себя легкую шубу и села в кресло. Моя группа была в сборе. Я сказал перед просмотром следующее:

— Тысячи замечательных залов не стоят все вместе сегодняшнего единственного зрителя — легенды Майи Михайловны Плисецкой.

— Раз легенды, то садитесь рядом, — сказала легенда.

Начался просмотр. Майя Плисецкая смотрела на экран, а я смотрел на нее. Она вела себя непосредственно, как дитя. Порой в понравившемся месте она толкала меня в бок, как бы приглашая к сопереживанию, но потом вспоминала, что я это и придумал, и досадливо махала рукой. Через какое-то время, забыв, снова толкала и снова взмахивала ладонью.

И вот экран погас. Я и моя группа в тишине ждали вердикта.

— Браво. Браво.

Именно так, с точкой в конце на низах прозвучал вердикт великой Майи Михайловны Плисецкой.

Я ничего сказать не мог. Я был занят, я утирал слезы, которые непроизвольно текли.

Весь путь — от написания первого сценария до искореженного негатива, — остался позади, и в итоге — «Браво» от Майи Плисецкой.

«Если долго мучиться, что-нибудь получится!»

Его величество синхрон

Появление звука в кино подобно революции. До этого человечество довольствовалось тем, что смотрело немые фильмы, где бушевали страсти, а сбоку от экрана посадило таперов. Почему сбоку? Да чтоб экран не заслоняли. Бедный тапер, сидя сбоку с завернутой на экран головой, пытался с помощью пианино компенсировать зрителям отсутствие звука. Ни о каком синхроне не было и речи. Тапер не поспевал за разворачивающимся сюжетом. И немудрено, так как сигнал проделывал непростой путь от экрана к мозгам тапера, если они были в наличии, а потом только добирался до рук и клавишей.

Мне повезло, что я родился, когда звук в кино уже был и торжествовал. Первым советским звуковым фильмом стала «Путевка в жизнь». Я его посмотрел в детстве. Не впечатлился. Не только сюжетом, но и звуком.

Ошеломил меня фильм «Большой вальс» о жизни композитора Штрауса. Особенно впечатался в память один эпизод. Штраус, влюбленный, сидя в карете со своей возлюбленной, а ее играла Милица Корьюс, едет по дорожкам венского леса. И тут происходит чудо. Благодаря звуку. Поют птицы. В птичьи голоса вплетается скрип колес, рессор и топот лошадей. На наших глазах из этих разобщенных звуков у Штрауса рождается волшебство. То, что сегодня знает каждый. «Сказки венского леса»! Тарам-тарам-тарам-пам-пам! Этот эпизод настолько проник в меня, что, когда я пришел в мультипликацию, музыкальный синхрон стал для меня основополагающим.

Зритель получает огромное удовольствие от синхронизации действия и музыки. И наоборот, когда артист балета или артистка ставят ногу после многочисленных фуэте не на акцент, в первый момент мне хочется оторвать к чертям эту ногу. Но потом такое желание проходит.

Присмотритесь к великим. Ни один из них не нарушает логику танца. Все движения органичны под мелодию, а уж акценты выполняются с особенной тщательностью.

Конечно, это достигается упорным трудом, но, в первую очередь, одаренностью танцора, который не может позволить себе танцевать мимо музыки.

Не помню, кто как-то сделал мне комплимент, что я умею «видеть музыку». Наверно. Но это произошло не сразу. Я не сразу осознал, что музыка для меня приоритетна. А когда осознал, стал требовать от себя и от коллег точного следования музыкальной партитуре. Технически происходит это так: изображение ставится за два кадра до музыкального акцента. Почему за два кадра? Потому что изобразительный сигнал должен пройти через мозг зрителя именно за два кадра — и тогда зритель получает свой бонус — синхрон.

Когда я работаю с музыкой, задача усложняется. Я сочиняю сюжет, сюжет подчиняется мне, а мы вместе — и я, и сюжет — должны подчиняться музыке.

Причем, как говаривал Пушкин, сообразно и соразмерно.

Именно поэтому для меня выбор музыки для нового фильма всегда тяжелый и ответственный.

В картине «Чуча-3» есть некоторые находки, которыми горжусь. Например, эпизод, где мальчик притворяется больным, чтобы привлечь к себе внимание няни. Она повелась на это и начинает капать ему средство от кашля в столовую ложку. Падающие капли очень хорошо легли на пиццикато в музыке. Вернее, не легли, а я их положил. Так я «увидел» музыку.

Взаимоотношения со зрителем

По мере врастания в профессию сформировалось мое отношение со зрителем.

Оно — непростое. Я уважаю своего зрителя. Я обязан его уважать. Поэтому не считаю себя умнее своего зрителя.

Я должен поведать ему историю не скороговоркой, а внятно. В то же время — не впадая в занудство.

Анимация — это прежде всего зрелище. Поэтому, какую бы я ни продвигал серьезную идею, должен облечь ее в оригинальную форму.

Форма — это упаковка содержания. Если найденная мной метафора будет наиболее соответствовать идее, то это гарантия успеха.

Что касается любви к зрителю, тут дело обстоит гораздо сложнее. «Возлюби ближнего», — рекомендует мне религия. Это я понимаю и приемлю. А как насчет «дальнего»? Для меня так и остались загадками разговоры о «братском афганском народе», о «братском сирийском народе» и так далее. На это я могу ответить словами ягненка из басни Крылова «Волк и Ягненок»: «Нет братьев у меня!» Любовь не может быть абстрактной. Она — конкретна.

По мере проживания моей жизни я все больше становлюсь мизантропом. Человечество в сегодняшнем обличье — злобное и жестокое — не может быть объектом моей любви.

Я наивно полагал, что, придумав и сняв фильм «Адажио», привнесу толику гармонии в нашу жизнь. Прошли годы, но ситуация не изменилась, хотя много зрителей посмотрели эту картину. Человечество не изменилось к лучшему.

Кстати, я тоже не изменился. Остался, старый дурак, так же наивен, как и прежде. А посему задумал продолжить со зрителем разговор о толерантности, о терпимости, о милосердии. Материалом для этого разговора я выбрал сказку Андерсена «Гадкий утенок».

Как-то я посетил Дом ветеранов кино и встретил там Федора Савельевича Хитрука.

Он обедал. Я подсел к нему. Борщ, который ел Хитрук, был настолько неинтересен, что он обратился ко мне:

— Что собираетесь снимать, Гаррик?

— Полнометражный фильм.

— О чем?

— «Гадкий утенок». По Андерсену.

— Постойте, но там всего две странички!

— Придумаю что-нибудь.

— Ну-ну… Удачи!

И я придумал. Придумал то, чем буду заниматься ближайшие шесть лет. Полный метр, что поделаешь!

Дуэль с самим собой

Если кто-то любит экстрим, добро пожаловать в режиссуру.

Затевая новую картину, ты не знаешь, что ее ждет впереди. Рискуешь? Конечно!

Ты сам себе бросаешь перчатку и вызываешь свою судьбу на дуэль. Конечно, при условии, что не пытаешься попасть в мейнстрим, в общий строй. Если ты готов высказаться смело и самостоятельно.

Чем я руководствовался, решив снять «Гадкого утенка»?

Сказку Андерсена я не перечитывал, доверившись лишь воспоминаниям и ощущениям детства. Советский мультфильм тоже не пересматривал. Просто пришло в голову рассказать историю героя от яйца до лебедя. Гадкий утенок — это белая ворона, живущая по правилам птичьего двора. Птичий двор — Советский Союз. Пожил, знаю.

Внутри двора живут все нелетающие птицы и этим гордятся. Конечно, нужен гимн. И флаг. Флаг придумал сразу. Яйцо в разрезе. А музыка?

И тут фантазия повела меня от будущего лебедя к «Лебединому озеру» Чайковского. Стало страшно. Но, когда страх утих, я подумал о том, что только недавно я работал с великой музыкой Жоржа Бизе — Родиона Щедрина. И ничего! Справился.

Сценарий был написан довольно быстро, но не под музыку.

Вот когда я позвал своего друга Сергея Анашкина, мы с ним начали подбирать конкретную музыку из «Лебединого озера». Некоторые номера ложились идеально. Например, «Китайский танец» точно предполагал клевание посланного сверху корма. Еще какие-то номера приобщили к сюжету из балета «Щелкунчик». Анашкину предстояла работа по аранжировке всей музыки под мои драматургические задачи. Всего в фильме было двадцать семь номеров. Два последних номера мы не тронули. Они по партитуре самого Петра Ильича Чайковского. Смелость смелостью, но и совесть надо иметь!

Далее возникла проблема: писать стихи на балетную музыку. К кому обращаться? Конечно, к Юлию Черсановичу Киму. Во-первых, он очень талантлив, во-вторых, очень музыкален, а в-третьих, и это самое главное, остросоциален. Мы не были знакомы. Я нашел телефон Юлия Кима, позвонил, приехал к нему домой. Мы встретились и разговорились. Было такое ощущение, что я знал его всю жизнь. Все совпадало в наших оценках происходящего ныне и происходившего доселе. Так бывает, но редко. Его уговаривать не пришлось. Киму понравился сценарий, он был ему близок. Еще бы! Он сам был воплощением «Гадкого утенка». Всегда выступал против несправедливости властей, был гоним, скрывался под псевдонимом Юлий Михайлов. Но остался непреклонным, честным и порядочным. К тому же прекрасный поэт, владеющий русским языком, как никто. Короче говоря, он согласился написать стихи на балетную музыку.

Вскоре у меня стал звонить телефон. И Юлик начал зачитывать мне написанные им стихи. Больше всего меня умиляло то, что после чтения и моих восторгов по поводу услышанного Юлий Черсанович всегда говорил одну и ту же фразу:

— Смотри: если что, я могу переписать.

Я уговаривал его, что ничего переписывать не надо, и он сочинял дальше.

К этому времени мы уже были знакомы с Владимиром Спиваковым. Я не раз бывал на его концертах, где слушал и «Виртуозов Москвы» и Национальный филармонический оркестр. Я подумал: «А что, если Спиваков со своим оркестром запишут фонограмму будущего фильма?»

Партитура была уже готова. Я позвонил Володе, он пригласил меня в Дом музыки. При встрече познакомил его с содержанием будущего фильма. Когда я сказал, что в основу ляжет музыка Чайковского, Спиваков вступился за классика:

— Если ты хочешь, чтобы мы записали аранжированного Чайковского, то партитура должна быть талантливой. Чайковского я люблю и корежить его не позволю себе.

Я ему возразил, что Чайковского люблю не меньше, и предложил посмотреть привезенную с собой партитуру.

Ноты я не читаю. Но был уверен, что Сергей Анашкин меня не подведет.

Спиваков внимательно просмотрел партитуру и подвел итог:

— Да, это — талантливо. Будем писать!

Более того, он назначил дату записи. Пятое и шестое июня. Писать предстояло целый час музыки.

А в это время

Я уже нарисовал рабочую раскадровку фильма. Привлек к работе талантливого художника Кирилла Челушкина, известного мне по замечательным иллюст­рациям. Но, так как Кирилл никогда не работал в анимации, провести всю картину было поручено моему другу и соратнику Аркадию Мелик-Саркисяну.

Стало ясно, что подготовительный период окажется долгим. Требовалось изготовить около четырехсот кукол. Главная фишка заключалась в том, что все птицы должны быть покрыты перьями, и только один из них обязан быть гол как сокол, то есть чисто пластилиновый, потому и гадкий.

Возникла проблема, где искать перья.

В моем любимом клубе «Эльдар» проходило какое-то мероприятие. Ко мне подошла миловидная женщина, представилась моей поклонницей, познакомила с мужем — Андреем Разбродиным. Первое, что сказал Андрей:

— Гарри Яковлевич! Чем я могу вам помочь?

— А чем вы занимаетесь, Андрей?

— Моя фирма является поставщиком пуха и пера для компании «Рибок».

Ну как после этого не верить в чудо?

Я подробно рассказал Андрею, какие перья мне нужны.

Требовались только белые перья, которые мы бы потом покрасили в нужный цвет. Размер предполагался самый разный: 1,5–2 сантиметра, 2,5–3 сантиметра, 3,5–4 сантиметра, 4,5–5 сантиметров и так далее. Андрей записал все размеры и адрес моей студии.

Через две недели возле студии остановился микроавтобус. Из него выгрузили восемь пластиковых мешков. На каждом мешке наклеены бумажки, где были написаны размеры отсортированных перьев…

Андрей Разбродин указан в титрах фильма «Гадкий утенок», где ему выражена благодарность за поддержку. Когда я пишу эти строки, я вновь его благодарю.

На студии он получил почетное звание: его называли Главпух. Благодаря Главпуху работа закипела. Конструкции были изготовлены, на них накладывалось пенопластовое «тело», а уже на пенопласт крепились перья. Перья предварительно красились и с внутренней стороны укреплялись фольгой.

Почему фольгой? Потому что перо должно быть управляемым. Если перо согнет аниматор, оно должно держать форму и не разгибаться до тех пор, пока аниматор этого не захочет. Такая дотошность изготовления кукол потребовала два года подготовительного периода.

Параллельно с этим готовились декорации будущего фильма.

Между прочим

Фильм «Чуча-3» начал свое турне по разным фестивалям мира. Сначала в Москве я был награжден четвертой «Никой», а потом картина ездила сама по себе, или я представлял ее в разных странах. Иногда отказывался, потому что мое присутствие было необходимо здесь, в столице, чтобы не отвлекаться от работы над «Гадким утенком».

Однажды мне позвонили из оргкомитета московского кинофестиваля «Сказка» и попросили фильм «Чуча-3» для показа в рамках конкурсной программы. Фильм я предоставил. Потом тишина. Где проходил показ, мне не сообщили. Как принимали картину, я не знал. Что решило жюри, мне было неведомо. Пом­ню, что фильм привезли и вернули. Где-то через неделю на студию позвонили. Голос был незнаком и грубоват:

— Мне нужен Бардин.

— Я вас слушаю.

— Ну че, вы будете забирать свой приз?

— Какой приз?

— Да у нас в кинотеатре проходил фестиваль «Сказка». Вас наградили главным призом.

— А вы кто?

— Я уборщица. Нашла ваш приз в мусоре и вот звоню вам. Приезжайте и забирайте.

Я приехал в указанный кинотеатр и принял большой хрустальный ключ из рук этой доброй уборщицы.

Кто-нибудь может мне бросить упрек в моей недемократичности? Думаю, что нет.

Я принимал «Золотую пальмовую ветвь» из рук Клаудии Кардинале, а также из рук простой уборщицы московского кинотеатра я принял гран-при.

Моя покойная теща больше всего боялась, что я когда-нибудь зазнаюсь. Этого не произошло. Не зазнался. Спите спокойно, дорогая Либа Григорьевна!

Запись музыки

Близилось пятое июня — день, назначенный Владимиром Спиваковым для записи в Доме музыки. Он прилетел четвертого июня из Парижа, позвонил мне и подтвердил завтрашнюю встречу.

Я ночь почти не спал. Для меня всегда запись музыки — явление ответственное и тревожное.

Утром заранее приехал в Дом музыки. Володя, как потом выяснилось, до трех часов ночи изучал партитуру предстоящей записи.

Оркестранты, не торопясь, рассаживались по своим местам. Они предполагали, что маэстро не сразу будет записывать, а начнет с репетиции.

Но вот вошел бодрый и энергичный Владимир Спиваков. Взял в руку микрофон и своим бархатным баритоном поведал:

— Так как у нас фильм про птичий двор, позволю себе рассказать вполне птичий анекдот. Выходит утром мужик во двор, чтобы покормить живность. И видит, как петух топчет курицу. Но, заметив еду, соскочил с курицы и начал клевать зерно. На что мужик, покачав головой, говорит: «Не дай мне бог так оголодать!»

И Володя, не дав отсмеяться оркестрантам, добавил: «Начинаем с первой цифры!»

Зазвучали первые такты. Мы записывали номер за номером. Перед каждым номером я обращался к оркестру, рассказывая музыкантам о том, что будет происходить в фильме под эту музыку. Я добивался того, чтобы они играли не столько ноты, а судьбу.

Когда инспектор оркестра, по закону профсоюзов, попросил Спивакова сделать перерыв, Володя обратился ко мне:

— Гаррик, зайди.

Я зашел. И Володя, такой уверенный и победительный, вдруг говорит:

— Ты скажи, только честно, тебе все нравится? Если что, мы можем переписать!

Вы помните? Именно так говорил Юлий Ким.

Они для меня — живые примеры служения своему делу. Только так, бескомпромиссно стремиться к гармонии, к совершенству. Не щадя себя, добиваться высокого результата, забыв о старых своих заслугах.

Каждый раз, как с чистого листа! Этот абзац я написал для молодых, только вступающих в мир, который называется «творчество». Учитесь, ребята!

Уложились в один день

Запись продолжили после перерыва. Оркестр был в хорошей форме. Владимир Спиваков решил все записать за один день. Так и произошло.

Записывается последний номер. Кода всего фильма. Самая эмоциональная. Напомню тем, кто видел фильм.

Я ввел в сюжет не объемный, а плоский персонаж — душу Гадкого утенка. Душа на протяжении всего фильма страдала от обид, пыталась быть понятой окружающими, но без толку. И вот в финале душа побуждает Гадкого утенка, уже превратившегося в лебедя, взлететь и примкнуть к клину улетающих в теплые края лебедей.

Главный герой противится, однако под барабанную дробь душа соединяется с нерешительным лебедем, и он взмывает вверх.

В этом месте я при просмотре фильма всегда проливаю слезы, несмотря на то, что сам все и придумал. Наверно, это старческая сентиментальность.

Так вот, после записи последнего номера я в микрофон благодарю оркестр, Владимира Спивакова и собираюсь прощаться. И тут он меня останавливает:

— Гарри, еще осталось время, поэтому мы перезапишем первый номер.

— Почему, Володя?

— Можно лучше.

Вы представляете себе, что дирижер целый день записывает музыку, а в голове его занозой сидит одна мысль: можно лучше!

И они записали первый номер действительно лучше.

Я снова порываюсь поблагодарить всех и попрощаться.

И снова меня тормозит маэстро:

— Надо переписать!

— Почему?

— У нас виолончелист случайно ударил смычком по инструменту.

— Ну и что?

— Как что? Что ты будешь делать? Там в фонограмме будет стук.

— Успокойся, Володя. У меня на этот стук муравей упадет на землю. Это же мультипликация. Здесь все возможно.

Я так и сделал. В фильме упавший муравей исправил косяк виолончелиста.

Я благодарил тогда и благодарю сейчас моего друга Володю Спивакова и его замечательных музыкантов за высокий уровень записи.

А тогда я пожимал, прощаясь, руки музыкантам. Один из них, уходя, сказал мне:

— Вы знаете, Гарри Яковлевич, мы столько раз играли эту херню, но никогда — ТАК!

Актер Владимир Спиваков

После записи музыки Володя обратился ко мне со странным вопросом:

— Гаррик, а можно мне у тебя озвучить кого-нибудь доброго?

— Добрых не осталось. Есть петух.

— Недобрый?

— Недобрый.

— Ну ладно, давай петуха!

— Володя! Это будет нескоро.

— Я подожду.

Долго ждать он не смог. Позвонил мне через неделю с жуткой обидой.

— Что такое? Что случилось?

— Я сегодня вылетал из «Шереметьево». И по дороге увидел растяжку: «Гадкий я». Ты что, без меня уже озвучил и снял фильм?

— Успокойся, Володя! Это совершенно другая картина.

Прошло время. Я узнаю, что решением ЮНЕСКО Владимиру Спивакову присвоено звание «Артист мира».

Звоню в Париж, где происходит торжественная церемония награждения. Слышу шум публики и звон бокалов.

— Володя! Я тебя поздравляю!

— Спасибо, дорогой! Но ты скажи мне главное.

Я не понимаю, что может быть главнее происходящего с ним в ту минуту.

— Что, Володя?

— Я буду озвучивать петуха?

Хорошо, рядом были французы, не понимавшие, что же главное в этот момент для Артиста мира.

Я внутренне собрался, чтобы не рассмеяться, и очень серьезно ответил:

— Знаешь, Володя, у меня были сомнения на этот счет, но теперь, когда ты стал Артистом мира, ты достоин озвучить петуха!

— Спасибо, дорогой! — очень серьезно ответил мне Владимир Спиваков.

И вскоре он озвучил петуха. И это было здорово!

А альтистка его оркестра Светлана Степченко очень трогательно озвучила главного героя — Гадкого утенка.

После озвучивания Владимир Спиваков предложил мне сделать премьеру фильма в Доме музыки.

— Каким образом? У тебя здесь ничего для этого не приспособлено!

На что он мне невозмутимо ответил:

— Пацан сказал, пацан сделал.

И сделал!

Я перескакиваю по времени, но через шесть лет, 14 сентября 2010 года, в Доме музыки состоялась премьера фильма. Володя устроил настоящий праздник. Моя студия тоже подготовилась. Накануне был день рождения Володи. Мои умельцы изготовили большую покрытую бронзой клетку, прикрепили латунную табличку, на которой было написано: «Твой голос для меня и ласковый, и томный. Петух». В клетке был тот самый петух, которого озвучил Артист мира Владимир Теодорович Спиваков. Наш подарок перекочевал в его кабинет, где стоит по сей день.

Озвучивание

Блат в творчестве почти невозможен. Я в этом убедился, когда звукорежиссер Владимир Виноградов предложил мне пригласить хор под руководством его дочери для исполнения гимна птичьего двора.

Запись была недолгой. Молодые ребята открыли рты и по моей просьбе вскоре закрыли. Они были профнепригодны. Я обратился к Михаилу Турецкому. Миша согласился, и хор Турецкого через несколько дней блестяще записал гимн, который звучит в фильме. Можете убедиться.

Также не могу не вспомнить работу Володи Качана, Юлии Рутберг, Армена Джигарханяна, Григория Анашкина.

Особо хочется отметить Константина Райкина, который озвучил червяка.

Он подошел к микрофону и попросил меня, чтобы я объяснил ему задачу. Кто такой этот червяк? Я ему предложил сыграть еврея, живущего в казарме «Черной сотни». Он сразу это понял — как артист и как еврей.

К концу съемок я глянул в свой режиссерский сценарий и прочитал написанную мною кодовую фразу. Она мне, извините за нескромность, очень понравилась. Чего добру пропадать?

И я решил оставить след в искусстве. Мой голос звучит в конце фильма. Кажется, к месту.

Итак, у меня на руках оказалась вся фонограмма фильма: оркестр, вокальные наложения, реплики. Надев наушники, я на четыре месяца засел за работу. Я слушал по многу раз один и тот же фрагмент музыки до тех пор, пока не возникало адекватное пластическое движение. Я выстраивал хореографию каждого эпизода. Алгеброй разъял гармонию. Для того, чтобы гармония в итоге и появилась: слияние музыки и движения в кадре.

Четыре месяца не прошли даром. Впоследствии, во время съемок, меня можно было разбудить ночью и, благодаря музыкальной памяти, я мог даже спросонья сказать, кто что делает на каждую ноту музыки. Я должен был «увидеть музыку».

Потом в социальных сетях прочитал комментарий по поводу увиденного кем-то «Гадкого утенка».

Привожу дословно: «Какая сволочь этот Бардин! Я теперь “Лебединое озеро” видеть не могу!»

Согласитесь, что ведь это — комплимент!

Съемки «Гадкого утенка»

Когда декорации были готовы, куклы в перьях ожидали своего часа в шкафах, мы по традиции помазали водкой кнопку камеры и сделали первый кадр. Съемка началась. Но не в этот день, потому что открытую по радостному поводу бутылку водки пришлось допить участникам будущих съемок. А участников набралось много.

Стол в столовой пришлось наращивать и приспособить большой круг для вращения. По-китайски. За стол теперь садились двадцать два человека. В половине третьего звонил валдайский колокольчик, и изголодавшиеся коллеги устремлялись по зову колокольчика в столовую. И это был не только обед, а общение, обсуждение сделанного, совещание по поводу предстоящего.

Я вспоминаю четыре года съемок как счастье. Конечно, были трудности. Как без них? Но снимались сцена за сценой, и я понимал, что мы на правильном пути.

В истории Гадкого утенка прослеживалась жизнь нашего соотечественника от детсадовца до «простого советского человека». С полным перечнем сопутствующих канонов: «Будь, как все!», «Не высовывайся!», «Чего тебе, больше других надо?» и так далее. Прослеживалась милитаризация сознания, которая сегодня распустилась махровым цветом.

С аниматорами работалось легко. Они знали, про что кино. Они были моими единомышленниками.

Иногда возникали смешные эпизоды.

Аниматор Татьяна Молодова снимала сцену рождения Гадкого утенка. Возникала трещина на большом яйце, а потом раскалывалась скорлупа и появлялся наш пластилиновый уродец.

И вдруг у меня в кабинете появляется бледная Таня.

— Таня, что случилось?

— Гарри Яковлевич! У меня Гадкий утенок случайно наступил на скорлупу!

Как может быть что-то случайным при покадровой съемке? Просто Татьяна заигралась. И это — прекрасно. И это осталось в фильме.

Что наша жизнь? Игра!

Что нового появилось в технологии самой съемки? Появился Владимир Лазаренко-Маневич — аниматор, умеющий запросто общаться с компьютером. Он во многом облегчил нашу работу. Мы на студии снимали одного лебедя на зеленом фоне, а Володя у себя дома из одного лебедя делал стаю и помещал их в среду. Такая технология называется «хромакей».

Это лишь один пример. Скажу, что появление на студии Лазаренко-Маневича дало толчок моей фантазии, моим возможностям. Спасибо тебе, Володя, за мое приобщение к прогрессу.

Чтобы вы поняли, почему съемки полнометражного фильма шли аж шесть лет, приведу другой пример.

На знаменитой американской студии «Пиксар» полнометражный анимационный фильм делается три года. В процессе изготовления задействована тысяча двести человек, а у нас на студии было двадцать два!

Почувствуйте разницу.

Заканчивая съемки, я понял, что второй раз на эту Голгофу не полезу. Как сказал когда-то замечательный режиссер Роман Абелевич Качанов, сняв полнометражный фильм «Тайна третьей планеты»: «Это опыт, которым можно только делиться».

Повторить его невозможно. Сил не хватит. У меня есть этому подтверждение. Друзья-приятели наседали на меня с просьбой показать готовый фильм, и я договорился с руководством кинотеатра «Фитиль», который расположен рядом с моим домом, продемонстрировав им первую напечатанную копию.

После просмотра был небольшой фуршет в буфете кинотеатра.

Я успел выпить с друзьями одну рюмку водки, а вторую протянул, чтобы чокнуться, но не успел, потому что упал.

Скорая помощь зафиксировала давление 50 на 0. Я честно выложился до нуля. Но честолюбие мое было удовлетворено: меня на носилках несли к машине скорой помощи Эммануил Виторган, Вадим Абдрашитов, Леонид Каневский, четвертого не помню. Но и этих ребят достаточно.

О московской премьере я уже писал. Она прошла в Доме музыки. А мировая премьера — на престижном фестивале в Локарно. Было лето, поэтому главный показ провели на центральной площади — Пьяцца-Гранде, где на пластиковых стульях разместилось восемь тысяч человек. Неподалеку проходил показ в за­крытом кинотеатре на три тысячи мест. Меня представил президент фестиваля. Представил так, что не могу здесь из скромности все повторить. Я вышел на сцену, сказал подобающие моменту слова, и начался показ. Я поглядывал на небо. Небо не предвещало ничего хорошего. Тучи сгустились, и на двадцать шестой минуте просмотра хлынул дождь. И какой! Как из ведра!

Мальчики и девочки из оргкомитета фестиваля забегали между рядами зрителей, раздавая желтые непромокаемые плащи. Детей отправили под крышу балюстрады. Никто не ушел. А в конце устроили такую овацию, какую я желаю читающему эти строки.

Впоследствии меня опять пригласили в Швейцарию, где у подножья Монблана располагался кинотеатр. Я должен был представить фильм «Гадкий утенок» детям, которых привезли на больших желтых автобусах. Зал на 500 мест был полностью заполнен детьми.

Я сказал вступительное слово и сел в первый ряд, чтобы видеть и слышать реакцию детей. Мне было интересно, насколько им будет близка и понятна эта тема. А тема эта со временем получила свое название — «буллинг».

Фильм близился к финалу. Дети на все реагировали очень живо.

Началась сцена, где герой пытается взлететь и у него это не сразу получается. И вдруг я слышу шум, которого точно нет в фонограмме фильма. Откуда шум? Я оборачиваюсь и вижу: все пятьсот детей машут руками, чтобы поддержать Гадкого утенка в его усилиях!

Ради этого стоит жить и работать.

Призы на международных фестивалях посыпались как из рога изобилия.

Я когда-то считал полученные призы, потом счет перевалил за сотню, и я бросил эту тщеславную затею.

Забавной была церемония награждения Национальной премией «Ника». Перед вручением мне пятой «Ники» на экране пошла нарезка получения мною предыдущих «Ник».

Так как от «Ники» до «Ники» проходило время, на экране было особенно заметно и смешно, как, приобретая «Ники», я терял волосы на голове. Хорошо, что «Ники» присуждают не за прическу.

Тот, кто мне вручил бронзовую крылатую статуэтку, попрекнул меня, что пора, мол, и совесть иметь и дать молодым дорогу.

Я тогда пообещал, что больше не буду представлять свои картины на «Нику».

И свое обещание сдержал. Больше на «Нику» не выставил ни один фильм. Как пел Володя Высоцкий, «я себе уже все доказал». Молодые! Милости прошу!

Пауза

После съемок «Гадкого утенка» нужно было отдышаться. Хотя киностудия и называлась «Стайер». Да, «Стайер», но не «Марафонец».

Я очень рассчитывал на прокат, я надеялся, что заработанных денег хватит на то, чтобы отблагодарить коллег хорошими премиями и сделать заначку на будущий проект.

Но этому оказалось не суждено случиться. Фирма, которая подписала со мной договор на прокат в России и получила 119 копий фильма, повела себя в высшей степени безобразно.

Они присылали мне фальшивые данные о полупустых залах при просмотре «Гадкого утенка».

Я направил моих сотрудников в кинотеатры, чтобы они лично убедились в неуспехах проката.

Они вернулись и сообщили, что все просмотры проходили в полных залах и с большим успехом.

Я обратился к прокатчикам с вопросом: «Что происходит?», но мой вопрос остался без ответа. Более того, они искусственно обанкротились и — концы в воду! Копии они так и не вернули, денег мы не заработали.

Такая судьба. Есть расхожая фраза: «Если до сорока лет ты не разбогател, то и не пытайся». Киностудия у меня небольшая, поэтому в штате нет отдела продвижения, нет сотрудников, которые бы умели продать снятый фильм. Я понадеялся на честность прокатчиков и прогадал. Жаль, конечно. Знаю за собой этот грех. Могу снимать фильмы, но не умею на них заработать. Может быть, поэтому снимаю один фильм за другим, чтобы не окочуриться с голодухи. Шутка. Неудачная.

Группу я распустил и стал думать о том, что буду дальше снимать. Додумался вскоре до идеи снять фильм «Три мелодии». Три темы на разные сюжеты.

Первый сюжет — «Элегия» Массне. Я, будучи уже пожилым человеком, решил не отказать себе в удовольствии посетовать по поводу нашей молодежи. Против чего я ополчился в первом сюжете? Против пофигизма, против жизни «по приколу». Против нежелания искать истину, а плыть по течению своих «хотелок», ни о чем не заботясь.

Второй сюжет был придуман на тему «Верни мой народ» в исполнении Луи Армстронга. Для меня он больше был интересен в плане поиска новых форм. Нет, смысл там безусловно имелся. О возращении евреев из Египта, но решенный побегом посуды из кухонных шкафов. Я решил сыграть в такую игру.

А третий сюжет был для меня чрезвычайно важен. Для него я выбрал «Рондо каприччиозо» Сен-Санса — одно из любимейших мною произведений.

При этом я обратился к Владимиру Спивакову. Он мне посоветовал использовать запись Яши Хейфеца, считая ее самой лучшей в мире.

И это — правда! Если бы бог играл на скрипке, то он играл бы именно так. Но мне нужно было иное исполнение. Более акцентное, более яростное. И я выбрал запись Исаака Стерна. Она и зазвучала впоследствии в фильме.

В сюжете «Рондо» я затронул тему, которая меня давно волновала. И не только меня. О смысле жизни. О том, как наша жизнь перетекает в другие жизни — жизни детей и внуков. Они проживают свои жизни и тоже повторяются в своих детях и внуках. Потому и рондо. То есть повтор.

Никакой инфернальности, никакой загробной жизни, никакого переселения душ. А просто продолжение твоей жизни в твоих детях. Вот и все. И это — честно.

Когда человек без души и без совести рассказывает мне о переселении душ, я впадаю в ступор. Ты здесь, на земле, жил без совести и надеешься еще и там так же гадить? Прости, пожил — и хватит.

Необязательно соглашаться со мной, но задумайтесь…

Нелирическое отступление

Пишу эти строки и не то чтобы исповедуюсь перед читателем, а пытаюсь разобраться в себе. Как я дошел до жизни такой.

Я долго чувствовал себя частью целого, не пытаясь разобраться в самом себе. Профессия режиссера потребовала от меня определиться.

Что такое индивидуальность? Это довольно мучительный процесс формирования самого себя. Два фундаментальных условия: ты должен осознать мир вокруг себя, и ты должен понять самого себя. Любознательность не только к миру, но и к самому себе. Скорее всего, я бы назвал это творческим эгоизмом.

Не зацикленность на себе любимом, а изучение себя самого, своих возможностей, своей позиции, своего нравственного императива. Ведь тебе предстоит транслировать свои идеи. Неважно в какой форме. Это могут быть ноты, стихи, фильмы. Ты сам становишься тем «магическим кристаллом», через который зритель, слушатель или читатель узнает тебя.

Первый твой поступок: ты должен выйти из хора, осознав себя солистом. Никто из хористов не будет доволен твоим выходом. «Чем ты лучше?» «А почему не я?» Это я понимаю.

Когда-то мне поведала солистка балета Большого театра, как ее незаметно, безнаказанно щипали на сцене, причем довольно больно, артистки кордебалета. Из зала это было не видно. Кордебалет смотрелся как ангелы в пачках, а вот поди ж ты!

Ты должен быть к этому готов. Формируй характер. Не унывай! Когда-то мне попалась на глаза молитва, которая звучала так: «Господи, дай мне познать себя!» Я, ни на что не претендуя, добавил бы: «Дай мне поверить в себя!»

А дальше по Чехову: «Неси свой крест и веруй!»

Веруйте в себя! Будьте любознательны! И неравнодушны! Будьте самодо­статочны! Помните слова Товстоногова о том, что режиссура должна быть бескорыстна. Не ведитесь на жирные гранты! Во всем будьте равны самим себе! То есть искренними. Не теряйте себя на дороге творчества. Успех свой не измеряйте количеством заработанных денег. Это все суета сует.

Попробую опровергнуть заезженную истину: «Движение — все, цель — ничто!» Да, в самом движении есть своя радость, но попробуйте сказать эту истину снайперу. Он вам плюнет в лицо и будет прав.

Движение без цели — это броуновское движение. Подчиняясь интуиции, то есть таланту, двигайтесь упорно к цели и достигайте ее.

Пожалуй, все. Желаю успеха!

Краудфандинг

Министерство культуры выделило на «Три мелодии» 60 процентов от бюджета фильма. Остальные нужно было найти самостоятельно. Я подписал договор с министерством и закручинился. Где искать остальные 40 процентов? Я шел от министерства и встретил приятеля, который поинтересовался причиной моего невеселого лица. Рассказал ему о причине. И услышал от него впервые слово «краудфандинг». Что по-русски значит «с миру по нитке». На платформе краудфандинга добрые люди собирают средства для разных хороших дел: книг, концертов, спектаклей. Именно он, Андрей Русанов, посоветовал мне обратиться на эту платформу.

Я последовал его совету, позвонил, встретился, а потом и подружился с Леонидом Мельниковым, работающим на «Планете.ru». Мы с ним записали видео с моим обращением к будущим спонсорам.

И деньги стали поступать! Для меня это было чудо!

Каждое утро я вскакивал и бежал к компьютеру. А там было все наглядно: сколько поступило и от кого. Конечно, порукой этих поступлений были мои фильмы, снятые в прежние годы. Зрители их знали, знали меня и надеялись, что я их не подведу, не схалтурю и на этот раз. Они рады были помочь.

Ответственность перед моими дарителями личных денег была огромна. Я не имел права их подвести, обмануть их надежды.

Я старался, но в процессе съемок загремел в больницу, чем нарушил график. А это тянуло за собой продление сроков сдачи фильма Министерству культуры. В договоре были прописаны «ататашки». И вот, собравшись с духом, иду в министерство, чтобы просить о пролонгации сроков.

Министр Владимир Мединский меня не принял, потому как я не был записан на прием.

Но ко мне подошел его заместитель:

— В чем дело, Гарри Яковлевич?

Я рассказал ему о сложившейся ситуации, связанной с моей болезнью.

— Так чего вы хотите?

— Я хочу пролонгации срока сдачи, чтобы не нарушить договор и не попасть на штраф.

— Гарри Яковлевич! Да кто ж вас оштрафует? Вы же классик! Идите и спокойно заканчивайте кино.

Я уже пошел, когда мне в спину он добавил:

— Только донесите нам больничные листы и оправдательное письмо на имя министра.

Я так и сделал. Письмо принес, больничные листы доставил.

Мединский остался верен себе. Он меня опять не принял.

Но вот кино я закончил с опозданием на два месяца.

Последовал звонок на студию от секретарши министра культуры. Оказалось, несмотря на то, что я — классик, министр оштрафовал меня на 200 тысяч рублей.

Вся беда заключалась в том, что у студии на счету таких денег уже не было. Что делать? Я позвонил сыну, пожаловался. Он мне говорит:

— А можно я эту историю выложу в Интернете?

— Конечно, Паша! Мы же — клан.

Сын вечером выложил все в социальных сетях, а за ночь с помощью краудфандинговой платформы было собрано 600 тысяч рублей.

Для меня это был как камень с души. Как я благодарен по сей день этим добрым и незнакомым мне людям!

Я отправил штраф в министерство, не сопроводив его любезным пожеланием в адрес Мединского.

Его, кстати, вскоре заменили на Ольгу Любимову.

Магия кино

Она необходима, она — основополагающая.

Вначале ты заманиваешь зрителя первым титром — названием будущего фильма. Потом, с нуля, толкаешь тележку сюжета и двигаешься вверх, не давая зрителю надежду на разгадку финала. И только в конце, когда ты дотолкал свою телегу до самого верха, у зрителя появляется шанс взлететь вместе с тобою в облака или низвергнуться вниз и «слезу пролить над ранней урной», если ты задумал трагический финал.

В любом случае зритель должен быть у тебя на крючке и ты, как опытный рыбак, ведешь его и не даешь ему сорваться до финальных титров. Если финал открытый, зритель должен задуматься после сеанса, а потом у себя дома.

Это возможно только при одном условии: если в фильме есть магия.

Я вспомнил один эпизод из своей жизни. Я смотрел по телевизору фильм Александра Сокурова. Начало пропустил, поэтому названия не знаю. Помню, в кадре был очень суровый зимний пейзаж, на переднем плане стояло орудие, накрытое брезентом. Ветер долго трепал брезент, а снег порывами его накрывал. Это было долго. Очень долго. Настолько долго, что захотелось попить чаю. Я заварил себе чай, попил и вернулся к телевизору. Меня беспокоило, не пропустил ли я чего. Нет! В кадре по-прежнему ветер трепал брезент, а снег сыпал, как и прежде. Зря я, обжигаясь, торопился пить чай. «Ничто не изменилось в городском саду…» А Сокуров в этот момент потерял меня как зрителя.

Зритель я легковерный и благодарный. Обожаю магию фильмов Ингмара Бергмана, Альфреда Хичкока, Антониони и, конечно, Федерико Феллини.

В 1987 году мне посчастливилось быть на международном кинофестивале в Москве, куда приехал Федерико Феллини с Джульеттой Мазиной. Элем Климов подвел меня к Феллини и представил.

И вот я пожал ему руку. Потом поцеловал руку Джульетте Мазине. Спасибо Элему.

Возвращаясь к выбранной теме. Когда — в который раз! — смотрю фильм Григория Чухрая «Сорок первый» и всегда надеюсь, что эта безграмотная дура Марютка промахнется, и останется жить такой красивый и интеллигентный поручик Говоруха-Отрок.

Смотрю в тысячный раз «Римские каникулы». Магия фильма такова, что, когда герой Грегори Пека покидает дворец, расставшись навсегда с героиней Одри Хепберн, я каждый раз надеюсь, что она, срывая с головы корону, побежит за ним, сбросив туфли, босая, и заорет: «Да провались оно пропадом, это королевство!»

А «Три тополя на Плющихе»! Как Татьяна Лиознова сумела довести меня до ужаса, когда Татьяна Доронина искала и не нашла ключ от двери, когда сорвалось ожидаемое ею и мною свидание с героем Олега Ефремова! Все бы пошло по-другому. Может быть, даже МХАТ не развалился…

А сцена в душе у Альфреда Хичкока, которая потом разошлась на цитаты! Я, зритель, знаю, что будет дальше, а будущая жертва не знает и спокойно полощется. Кто может быть беззащитней голого человека? Гениально не только придумано, но и потрясающе снято. Медленно, чтобы помотать зрителю нервы. И в этом магия!

Достоинство немногих перечисленных мною картин, а их гораздо больше, в том, что они не оставили меня равнодушным, их режиссеры растили мою душу, которая переживала, страдала и сочувствовала героям.

Я благодарен этим титанам за то, что, познавая их фильмы, я познавал мир и познавал себя в этом мире. Они меня учили любить и ненавидеть.

Куда нам плыть?

После премьеры фильма «Три мелодии» ко мне подошли два моих друга.

Вадим Абдрашитов похвалил первый сюжет о пофигизме. Оно и понятно, так как Вадиму во все времена была близка социальная тема.

Они вдвоем с Александром Миндадзе много лет искали и находили болевые точки России и шарашили по этим целям из всех стволов.

Иногда напрямую, иногда иносказательно, впадая в мистику. Много лет они были верны себе и выбранной теме.

Последние годы Вадим ничего не снимал, и их тандем распался. Их ниша так и осталась никем не востребована долгие годы. Потом пришли в кинематограф Андрей Звягинцев, мой сын Павел Бардин, Юрий Быков, но в силу политической ситуации у нас в стране это направление стало практически невозможным.

Так вот, если Вадиму Абдрашитову был ближе первый сюжет, то писателю и философу Виктору Шендеровичу (признан Минюстом РФ иноагентом. — Прим. ред.) оказался по душе последний — «Рондо». О смысле жизни. Мне и самому больше всего нравится «Рондо».

Почему я об этом заговорил? Потому что мне предстояло выбрать для себя свое направление. Куда мне плыть?

В анимации социальную тему освещал в своих фильмах Федор Хитрук. Чем был мне очень близок.

Пытался что-то продолжить Владимир Тарасов, но это было, во-первых, не очень талантливо. А во-вторых, с кондовых советских позиций.

Я, накопив свой опыт, сняв «Конфликт», «Выкрутасы», «Брэк!», поневоле тяготел к теме социальной.

Но насиловать себя не стал, а доверился подсознанию. А вдруг кривая жизни выведет меня на какой-то сюжет, который потребует своего воплощения?

Так и произошло. Я заканчивал снимать «Три мелодии», и вдруг меня накрыла с головой гениальная музыка Бетховена. А именно — аллегретто из Седьмой симфонии. Для меня это стало каким-то наваждением. Я еще снимал «Три мелодии», а в голове, как метроном, звучала совершенно другая музыка. Я просыпался с этой музыкой и засыпал с нею. Что это было? Знак свыше? Но я ведь не верю!

Подобная шизофрения продолжалась месяца два, и вот однажды, проснувшись, я понял, о чем я буду снимать следующий фильм. О том, что мне дороже всего в жизни. О свободе! О вольности! Именно так любил свободу называть Пушкин.

И я успокоился. Вернее, не успокоился, а начал выстраивать мысленно будущий фильм по законам драматургии.

Для себя выработал систему построения сюжета, которой с вами поделюсь. А вдруг пригодится?

Итак, первое. Где все происходит? То есть место действия.

Второе. С кем происходит? Кто герой?

Третье. Что происходит?

Четвертое. Кто ему мешает? На чем строится конфликт?

Я как автор сочувствую герою и помогаю ему или одержать победу, если это не противоречит моей концепции, или погибнуть в борьбе и добиться от зрителя сочувствия. Может быть открытый финал. Не нашим, не вашим. И тогда я предоставляю свободу зрителю домыслить, что будет с ним дальше. Но самое главное: прежде чем строить эту конструкцию, необходимо крепко задуматься.

Зачем и для кого я строю?

Что это будет? Храм, барак или туалет?

Рождение фильма

Когда я определился с темой и музыкой будущего фильма, позвонил Владимиру Спивакову. Объяснил в двух словах, о чем будет кино. Володя предложил мне тут же подъехать к нему в Дом музыки. Я приехал, все подробно рассказал. К этому времени в голове звучала не только музыка, но и выстроился сюжет будущего фильма.

Я представлял себе серый мрачный город, лишенный любых красок. И вот появляется между уложенных плит первый зеленый росток. На этом строится конфликт между узаконенной серостью и зелеными побегами.

Власть изобретательно использует различные средства для борьбы с пробивающимися зелеными ростками. Эти средства предстояло придумать вместе с уже испытанным мною художником Кириллом Челушкиным.

Немного отвлекусь. Человечество, проходя все этапы эволюции, от пещеры до небоскребов, свернуло ошибочно с гуманистического направления. А именно: вместо целенаправленного улучшения нашей жизни стало придумывать все более совершенное оружие для истребления самого человечества.

Сегодня уже дошли до оружия массового поражения. Что дальше? Слабó нажать на кнопку? Слабó отправить на тот свет миллионы?

В любом тоталитарном режиме существует государственная машина. Машина подавления свободы. В фильме «Слушая Бетховена» зеленая трава — это свобода, которая противостоит государственной машине.

Лично для меня самым грозным оружием является ПРАВДА. Не газета, а сама правда. Именно правда сносит с тронов тиранов и тиранию.

Тираны, как правило, прячут концы в воду, прикрываются сейфами с засекреченной информацией. Они боятся честной истории, подменяя ее конспирологией.

Не зря Максим Горький вложил в уста своего героя из пьесы «На дне» Сатина фразу, которая и сегодня актуальна: «Правда — бог свободного человека!»

А куда уж быть свободней Сатина! Бомж! По сегодняшней шкале ценностей он — лузер! Неудачник! Но он свободен, а это — главное.

Пока я ехал к Владимиру Спивакову, мои музыкальные аппетиты выросли. Я ему предложил сыграть не только аллегретто из Седьмой симфонии Бетховена, но и завершить фильм «Одой к радости» из Девятой симфонии.

Если бы в фильме «Слушая Бетховена» был текст, то мне ближе всего оказались бы строки Евгения Евтушенко из стихотворения «Казнь Стеньки Разина»:

               Стоит все терпеть бесслезно,

               Быть на дыбе,

                                        колесе,

               Если рано или поздно

               Прорастают

                                       ЛИЦА

                                                   грозно

               У безликих на лице…

Владимиру Спивакову идея пришлась по душе настолько, что именно он предложил назвать фильм «Слушая Бетховена».

Как бы навеяно. Более того, он сказал, что запишет это бесплатно. Сказать, что я обрадовался, — это ничего не сказать. Я был счастлив.

Из Дома музыки я не то что поехал — нет — полетел на киностудию, чтобы поделиться с коллегами этой радостью. По дороге меня нагнал телефонный звонок от Владимира Спивакова, который сообщил мне, что поступил неправильно, решив все самостоятельно, не посоветовавшись с оркестром. У меня аж сердце захолонуло. Неужели отказывается?

Нет. Володя собрал оркестр и поставил на голосование вопрос: «Согласны ли вы бесплатно записать музыку для Бардина?»

Оркестр проголосовал единогласно. Не имей сто рублей, а имей сто друзей. А их в оркестре даже больше ста. Мы назначили срок записи.

Работа началась.

«Слушая Бетховена»

Сценарий был написан. Рабочую раскадровку я нарисовал. Труднее оказалось с изготовлением монстров, которых нарисовал художник Кирилл Челушкин.

Все монстры — от маленьких пылесосов до больших утилизаторов — должны были стать управляемыми и подвижными. Конструкции машин тщательно рассчитали на бумаге, а потом их изготовили мастера киностудии. Дома собрали, плитку уложили, будущую зелень покрасили и в большом количестве заготовили.

Музыку расшифровали, поделили на сцены, такты и акценты.

Казалось бы, все. Предстояло самое ответственное — съемка.

По традиции в первый день помазали кнопку водкой, и все завертелось.

Страх перед Бетховеном прошел. По принципу: глаза боятся, а руки делают.

Я случайно узнал, что одна киноведка высказала довольно смелую мысль о том, что не надо связываться режиссерам с классической музыкой, потому что дотянуться не получится. Мол, не надо и пытаться. Она, по сути, призвала режиссеров не к смелости, а к трусости. Режиссура и трусость, как гений и злодейство. Они несовместимы!

Не слушайте ее, ребята! Рискуйте!

Если бы вы знали, какое счастье снимать фильм, слушая каждый день, кроме выходных, самого Людвига ван Бетховена!

А уж когда эта музыка, подчиняясь твоей воле, синхронно звучит, сливаясь со снятым на пленку или цифру изображением, то это удовольствие, не сравнимое ни с чем! Поверьте мне! Я это не раз испытал. Главное — не дотянуться, а прикоснуться.

Не слушайте киноведов! Иногда это евнухи, рассуждающие о любви.

Когда фильм был завершен, по традиции его показали в клубе «Эльдар».

Клуба уже нет, его поглотил Москонцерт. Поневоле в голову лезут грустные мысли о том, как рушится моя жизнь. С уходом Эльдара Рязанова клуб его имени перестал быть для москвичей той притягательной точкой вольнодумства и праздника.

Завтра начнут сносить Дом кино, где прожито много счастливых дней. И в залах его, и в ресторане.

Давно сгорел Дом актера на «Пушкинской», где я тоже оставил свои счастливые отпечатки.

Это не только приметы времени.

Для меня эти дома — как для детей зарубки на притолоке двери, свидетельства их стремительного роста.

Уходит эпоха, а может быть, это мы проходим сквозь время, а оно равнодушно наблюдает наше прохождение. Такова данность. Ничего не поделаешь.

Фильм «Слушая Бетховена» начал гулять по Интернету, где я его выложил. В комментариях читал много благодарных слов от моих зрителей из России, из Белоруссии. Мне это было очень отрадно, фильм нашел отклик.

Через полгода я с фильмом был приглашен в Лондон, где на престижном кинофестивале мне вручили гран-при «Золотой единорог».

В ответном слове, держа в руках «Золотого единорога», я сказал, что это, пожалуй, тот редкий случай, когда мужчина искренне рад, что ему наставили рога.

Борьба за человека

Когда оглядываешь историю России, понять брожение умов довольно сложно. Если Пушкин надеялся, что «Россия вспрянет от сна», то Ромен Роллан видел Россию «во мгле». Я за свою жизнь повидал ее разной.

С юных лет мне претило расхожее выражение «простой советский человек». Почему простой? Таким человека хотела видеть власть. Не рефлексирующего, не сомневающегося, не имеющего собственного мнения.

По формуле Сталина, он должен был быть винтиком или шурупчиком. Не дай бог личностью.

Простой человек должен был повесить над изголовьем кровати «моральный кодекс строителя коммунизма», заснуть в ожидании коммунизма, а утром по зову гудка отправляться на завод строить коммунизм.

В течение многих лет в головы вбивалась одна идеология, она шуршала страницами газеты «Правда», она вещала из экрана телевизора, где заставляли слушать «Ленинский университет миллионов».

Так власть пыталась из «простых советских людей» сотворить народную массу. Сейчас это выражение исчезло, но я-то помню. Покорная народная масса. Не многообразие индивидуальностей, нет! С ними чересчур хлопотно. С серой массой комфортнее. Проголосует, как надо. Потребует расстрелять того, на кого укажут.

Конечно, найдутся умники, вырожденцы. С ними, конечно, проблемы.

Но Сталин, эффективный менеджер, изобрел чудесный способ: нет человека — нет проблемы. Его не заботило, что будет после него. Что будет, когда умников не останется? Бабы новых нарожают? Дудки. При разгульном пьянстве на Руси чаще рождаются дураки.

Вот такие невеселые мысли посещали меня, когда я задумал фильм о формировании «простого советского человека». Тема была найдена, теперь осталось найти форму.

Немножко о профессии

Конечно, режиссура — странная профессия. В этой профессии невозможно сказать себе однажды: «Достиг я высшей власти!» Ты должен быть всегда в движении. Нельзя останавливаться. Снял фильм, получил за него все мыслимые и немыслимые награды — и забудь его! Не пытайся повторить свой успех! Это невозможно. Нужно перечеркнуть свой прежний опыт и начинать новый фильм с белого листа. Тщеславие — плохой советчик. Это я утверждаю без всякого кокетства. Как на духу!

Маяковский писал о том, что поэзия — «езда в незнаемое». А кино? То же самое.

Вот я придумал тему будущего фильма. О формировании не гражданского общества, а толпы. О том, как власть формирует толпу, удобную для себя.

Потом эту тему я должен понюхать, как дрессированный пес, сказать себе: «Ищи!» И искать. Как в сказке: «Найди то, не знаю что».

Иногда поиск затягивается, потому что хочется найти наиболее выразительную метафору. В такой период я не очень симпатичен для окружающих, потому что погружен в себя и непригоден для решения бытовых проблем.

На этот раз поиск продлился недолго. Я придумал конвейер, на котором штампуются «простые советские люди».

Движение конвейера должно быть медленным, сродни медитации. Оно должно завораживать.

И тогда пришла идея, которая повергла меня в ужас. Я замахнулся на «Болеро» Мориса Равеля. Именно эта тема, как никакая другая, должна была сработать на неотвратимость работы конвейера. Так как исторический процесс формирования советского человека шел с 1917 года, то название фильма сложилось сразу: «Болеро-17». Я нашел что искал. «Ищите и обрящете».

«Болеро-17»

Сначала о преемственности. На этот фильм я пригласил в качестве художника-постановщика Оксану Санакоеву, дочь моего друга и соратника Наташи Клен, о которой уже вспоминал. Оксана окончила ВГИК, я видел ее дипломные работы, поэтому уверовал в успешность своего выбора. И она прекрасно справилась. Спасибо!

На студию пришел замечательный человек — Давид Чачуа. Юрист по образованию. Как юристом мы им ни разу не воспользовались, так как задействовали совершенно другие его добродетели. У Давида прекрасное пространственное воображение, технические способности и золотые руки. Именно его руками был собран тот конвейер, который «работает» в фильме.

После съемок этот конвейер перевезли аккуратно на ВДНХ, где он и сейчас расположен в павильоне анимации. А Давид уехал с семьей в Германию, где работает юристом.

Уже сняв фильм, я прочитал, что Морис Равель, сочинив знаменитое «Болеро», предлагал сыграть этот шедевр оркестру на фоне работающего конвейера.

При его жизни этого не произошло. Должно было пройти много времени, нужно было грянуть Октябрьской революции, родиться мне, чтобы на студии «Стайер» осуществилась мечта композитора. Мечты сбываются. Правда, не сразу. Спи спокойно, Морис Равель.

Не могу не сказать о влиянии Марка Шагала на концепцию фильма.

В толпе, отштампованной на конвейере, идут два человека. Они отличаются от других. Нет, не внешностью, а непокорностью. Стремление к свободе ведет к преображению.

А любовь поднимает их над толпой и уносит вверх, как «Влюбленных» Марка Шагала. Куда? Бог весть. Подальше от несвободы.

В какой-то степени Дмитрий Медведев может быть моим соавтором, так как заявил когда-то: «Свобода лучше, чем несвобода!» Шутка. Но я ему поверил и снял фильм «Болеро-17». Берегите себя, Дмитрий Анатольевич! Может, еще что-нибудь подскажете…

Город солнца

Именно так можно было бы назвать мой следующий фильм, но я назвал его «Песочница». Я понимал, когда сочинял сценарий, что это наивная утопия. Человек слаб. Я тоже. Я верю в утопии.

Что побудило меня к созданию этого фильма? Острое ощущение социальной несправедливости в моей стране. Когда я читаю, что человек в России, получающий 40 тысяч в месяц, должен трудиться двадцать восемь лет, чтобы заработать столько же, сколько «зарабатывает» за один день известный олигарх. Это — не утопия. Это — реальность. Реальность вопиющая.

И я решил столкнуть разные социальные группы в одном месте — в песочнице. Разных детей в одной песочнице. В типичном питерском дворе-колодце.

Что грело душу? Весь фильм во дворе — это довольно мрачно, но, когда конфликт между детьми завершается миром, то под «Прелюдии» Шопена дома отклоняются, открывая детям и нам очищенное от туч голубое небо.

Наивно? Конечно! Я и не скрываю. Это всего-навсего мечта, а мечта не может быть мрачной.

Да, я надеюсь, что когда-нибудь мы, преодолев все невзгоды, откроемся миру своей лучшей стороной. И мир откроется нам.

Фильм был закончен, и киностудия «Союзмультфильм» попросила меня продать им права на эту картину. Я продал, чтобы иметь возможность снимать что-то дальше. Идеи нового фильма еще не было, а желание снимать оставалось.

Про что кино?

Новая тема не возникала. Я решил отдохнуть от социальных тем и снять что-нибудь не острое, вегетарианское. Может быть, только для детей. Что-то колыбельное.

Я залез в Интернет, чтобы поискать музыку для умиротворения. Конечно, искал среди классики. Прослушал много любимых и знакомых тем, но ни на чем остановиться не мог. И вдруг меня как током ударило! «Ave Maria» Шуберта! Оркестровое исполнение, без вокала.

Меня не смутило, что эта тема известна во всем мире. Наоборот, возникло желание предложить свою версию видения шедевра. Замах, конечно, был смелый до наглости. Но я уже не раздумывал о том, как буду выглядеть в глазах других. Меня это уже не занимало, моя фантазия работала, подчиняясь нежному очарованию самой музыки.

Первое, что пришло в голову, — это картина Рафаэля «Сикстинская Мадонна».

А почему бы не оживить эту картину? Задаться вопросом: «Что стало с младенцем потом?»

А если отпустить его на землю, как поведет он себя?

Ангелы, сидящие внизу, на нижней раме, будут оберегать его, на то они и ангелы. Более того, продемонстрируют младенцу «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи, где присутствует в центре он же, но повзрослевший. Неугомонный младенец не слушается ангелов. Тогда они предъявляют более веский аргумент: картину Веласкеса «Распятый Христос».

Надо бы остановиться, но младенец, попрощавшись с мамой Марией, отправляется в путь, страшный и кровавый, который ему предначертан. И это его путь к истине.

И тут я подошел к главной теме, из-за которой затеял создание фильма. Выбор своего пути!

Не профессионального, а человеческого!

Пройти по жизни, зная наперед свою обреченность в смерти, но нигде не предать самого себя. Не изменив своим идеалам, служить людям, а не прислуживать за тридцать сребреников кому ни попадя. Идти с прямой спиной и оставить после себя что-то доброе, хотя бы память.

Извините за вынужденную высокопарность, но тема вынуждает меня именно так выражаться.

Сложность будущего фильма заключалась в том, что планка была задрана очень высоко. И музыкальная, и изобразительная.

Я, не постучавшись, должен был войти в Дрезденскую галерею, где уже был Рафаэль, под музыку Шуберта, потом Леонардо да Винчи, следом Веласкес, а в конце фильма была «Пьета» Микеланджело. Нескромно? Конечно! Но заманчиво.

Изобразительно я рассчитывал на Аркадия Мелик-Саркисяна, моего друга и испытанного бойца.

Музыкальную часть я брал на себя.

И вот встал главный вопрос: где взять деньги?

Сперва о своей идее я рассказал сыну. А как же! Кому ж еще! Идею он одобрил. Но, когда я стал канючить по поводу предстоящего сбора денег, он выдал мне следующее:

— Папа! Хватит ходить тебе с протянутой рукой в твоем возрасте и при твоем статусе!

Возраст я чувствую, а статус не очень.

— Что ты предлагаешь? — спросил я.

— У нас новый министр культуры. Обратись к ней.

Я послушался. Я всегда его слушаюсь.

Позвонил секретарю министра. Она спросила: «По какому поводу вы хотите встретиться с министром?» Я ей честно ответил: «По личному». Секретарша сказала, что министр завтра уезжает в отпуск, а потом, по возвращении, будет очень занята. Просила перезвонить через месяц. Я не рассчитывал, что из-за меня министр отменит свой отпуск, поэтому перезвонил через месяц. Секретарша попросила перезвонить через две недели. Я перезвонил еще через две недели. Министр опять была занята. Надеюсь, делом. Но когда еще через две недели услышал то же самое, не выдержал. Конечно, моя скромность делает мне честь, но все-таки меня не на помойке нашли! И я сказал секретарше: «Вы знаете, если бы мне вздумалось попросить аудиенции у папы Римского, то за это время я бы встретился с папой раза три при всей его занятости!»

Через пять минут мне перезвонили из Министерства культуры и попросили прийти завтра в 10:30. Со мной предварительно хочет встретиться заместитель министра.

Я тут же позвонил сыну. Он дал мне инструкцию по общению с министром:

— Папа! Если Любимова при встрече с тобой не скажет: «Гарри Яковлевич! Я мечтала с вами познакомиться!», ты, не здороваясь, поворачиваешься и уходишь!

Заметьте, я его этому не учил!

И вот на следующий день я пришел в министерство. Заместитель министра спросила меня:

— Гарри Яковлевич! Вы восемь лет не были у нас. Вы экономили наши деньги?

— Ага! Для Михалкова!

В это время вошла Ольга Любимова и, раскрыв широко руки, воскликнула:

— Гарри Яковлевич! Я мечтала с вами познакомиться!

Я понял, что прослушка моих разговоров с сыном сработала, поэтому поздоровался и сел.

У меня с собой был сценарий на полторы странички и раскадровка, выполненная Аркадием Мелик-Саркисяном.

Ольга Любимова ознакомилась с материалами, после чего вынесла вердикт:

— Для нас будет честью поучаствовать в этом проекте!

И действительно, через две недели деньги на фильм поступили на счет студии. Спасибо, Ольга Борисовна!

Спасибо, сынок, за совет!

Подготовительный период закипел. Изготовили куклы, декорации. На студию пришли молодые аниматоры. Нужно отдать им должное. Они легко восприняли мои требования и снимали очень качественно, без пересъемок. До начала съемок у меня произошло горе. От ковида умер Аркадий Мелик-Саркисян. Большая и лучшая часть моей жизни. Он успел сделать всю раскадровку, но не успел нарисовать эскизы. После похорон я позвонил его вдове Елене.

— Лена! Скажите, у Аркаши не осталось эскизов?

— Гарри Яковлевич! Два эскиза осталось. Я могу вам передать. Давайте встретимся на станции метро «Чистые пруды».

Я не без волнения поехал на встречу с Леной. И вдруг меня ошеломила пришедшая мысль. Я оговорил с Аркадием место действия, рельеф местности, оливковое дерево, но я не сказал ему главное: я хотел, чтобы весь фильм был в золотисто-охристой гамме. Теперь уже ничего не скажешь. Да и некому.

И вот, наконец, станция метро «Чистые пруды». Я вижу Лену, стоящую с большой папкой. Я беру эту папку, сердце мое колотится, нетерпеливо раскрываю ее. Там два эскиза. В золотисто-охристой гамме! Вот что такое взаимоотношение художника и режиссера!

Фильм снят, а эскизы висят на стенке в студии, напоминая о светлом человеке и блистательном художнике Аркадии Перчевиче Мелик-Саркисяне.

Внезапно возникшая тема

Еще не отошел от снятого фильма «Аве, Мария!», когда произошел страшный теракт в Израиле. Меня это коснулось напрямую, потому что я — еврей.

Я должен был отреагировать не словами, а фильмом. О многострадальной истории еврейского народа, рассеянного по всему миру и одинаково ненавидимого.

Я не раз бывал в Израиле. Горжусь этой маленькой страной, которая живет вопреки всему. Пустыне, безводью, арабам!

Страна, которая доказала миру, что евреи — не жертвы на заклание, а мужественный народ, который может себя защитить. И защищает.

Так как я атеист, то еврей с автоматом в Израиле мне ближе, чем еврей с Талмудом.

У бога можно просить помощи, но лучше это делать своими руками. Бог не предотвратил Холокост, что является одной из причин, почему я в него не верю.

Извините за сумбур, который я здесь изложил, но я должен был этот сумбур отразить достойно в будущем фильме. Коротко и ясно.

Я вспомнил о гениальной музыке Джузеппе Верди. Хор пленных иудеев из оперы «Набукко». Первые такты этой музыки наложились на мои воспоминания о молящихся евреях у Стены Плача. Евреи при молитве качаются взад-вперед. Первые такты идеально совпали с ритмом качания молящихся.

Возможно, Джузеппе Верди это знал и написал сознательно, но для меня это стало толчком для сценария. Начать с молитвы у Стены Плача.

Я пригласил художником-постановщиком молодую выпускницу Школы кино Нину Глотову. Благодаря ей картинка в фильме качественная, а Стена Плача узнаваема.

Мы видим молящихся со спины, потом они отходят назад, разворачиваются к нам лицом.

У всех на груди приколоты желтые шестиконечные звезды как память о пережитом.

Один из них срывает с себя звезду и отбрасывает ее в сторону.

Его примеру последовали остальные. Избавились от клейма, но тут на площадь въезжает современный танк. Разворачивает башню со стволом, направленным на мирных людей. И тут мирные люди, все как один, упираются в этот танк и сваливают его на пол павильона, где снимался фильм.

Герои торжествуют. Враг сломлен!

Один из них останавливает веселье и обращает внимание собравшихся на чудо. А чудо заключается в том, что сброшенные ими желтые звезды, лежащие горкой на макете, подхватываются чьей-то рукой… (Да моей рукой, моей!)

Эта рука, предположительно бога, подбрасывает звезды вверх. И в финале звезды занимают положенное место — на небе.

Прокатное удостоверение на фильм я еще не получил, поэтому так подробно изложил содержание.

Я благодарен Конгрессу еврейских общин, который выделил деньги на создание фильма.

7 октября 2024 года, не дожидаясь прокатного удостоверения, Израильское посольство в Москве организовало показ моего фильма «Плач на все времена» ровно в годовщину страшного теракта.

Я выполнил свой долг. И горжусь этим. Я благодарен Льву Конторовичу, под руководством которого хор исполнил, а я записал эту потрясающую музыку.

Что было нового для меня в съемке фильма «Плач на все времена»? Для меня кончился пленочный период. Закрылись лаборатории в Москве по обработке пленки. Я вынужденно перешел на цифру. И не пожалел. Это оказалось быстрей и удобней. Так же покадрово, но без лаборатории. Прогресс поневоле.

Сын мне давно советовал. А я, старый дурак, не слушался. Если ты консерватор, а я консерватор, то слушайся детей. Они ближе к прогрессу.

Точка или многоточие?

Студия сейчас существует, но на холостом ходу. Нет съемок. Павильоны пусты без новых декораций.

У меня нет идеи, которой можно было бы увлечься самому и увлечь коллег. Что делать?

Жена предложила мне писать мемуары. И я стал писать, не потому, что я — подкаблучник, а потому, что предложение было разумным. Поделиться своим опытом — а вдруг это кому-нибудь пригодится?

О том, как возникали идеи, а потом снимались фильмы в течение пятидесяти лет.

И вот я в ожидании идеи, как бы между делом, писал три месяца то, что вы сейчас читаете. Писал ручкой. Это я не руку свою так любовно называю, а действительно ручкой. Благо, что на студии есть моя добрая сотрудница Анна Александрова, в чем вы можете убедиться, прочитав ее фамилию в титрах моих фильмов. Анюта поддержала мою затею, более того, разбирая мои каракули, напечатала все, мной написанное.

Спасибо тебе, Анюта! Мою благодарность ты прочитаешь, так как это тебе предстоит напечатать.

Спасибо тебе, Маша! Это — благодарность моей жене за ценное предложение.

Я не знаю, что ставить в конце повествования. Точку или многоточие? Вроде жизнь продолжается, но восторг по этому поводу не тянет на восклицательный знак.

В самом начале я благодарил тех, кто поддерживал меня все пятьдесят лет работы в анимации.

А в конце хочу поблагодарить моих недругов.

Спасибо, что вы были и есть в моей судьбе. Ведь именно вы побуждали меня не расслабляться, держа себя в форме, не раскисать, когда ваши удары достигали цели.

Если вы мне в чем-то завидовали, то это значит, что я выбрал правильный путь, достойный вашей зависти.

Я на вас зла не держу, но все помню.

Феллини незадолго до смерти сказал: «Как хочется влюбиться еще раз!» Не ставя себя даже рядом с Феллини, готов сказать, что хотелось бы еще снять кино…

Спасибо тебе, читатель, что был со мной.

Надеюсь, не утомил.

Прости, что я с тобой перешел на «ты». Я не могу сказать, что моя жизнь была счастливая. Нет! В ней были и ошибки, и потери близких, и расставания, и предательства. Но одно могу сказать однозначно: моя жизнь прошла интересно! Чего и тебе желаю!

P.S. Только что прислали на айфон видео. Моя внучка Люба Бардина первый раз сегодня пошла в школу для тинейджеров по обучению анимации. И она придумала и нарисовала персонаж — девочку.

И девочка сделала первые шаги. А по сути, это моя внучка сделала свои первые шаги в анимации. Может быть, вот оно — мое продолжение? Поэтому в конце просится восклицательный знак!

Счастливого пути, тебе, Любаня!

Твой дедушка Гарри Бардин.

Неужели со мной все это было?

Удивительно! Ё-моё!