НАБЛЮДАТЕЛЬ

выставка

Оставивший свой свет

Потерянный временем. К 140-летию со дня рождения художника Михаила Соколова. Литературный музей (Дом Остроухова), Москва. 10 апреля — 13 июля 2025 года.

Наследие Михаила Ксенофонтовича Соколова (1885–1947) не лежит мертвым грузом в музейных фондах. Его работы присутствуют в постоянных экспозициях ведущих музеев России, персональные выставки — не редкость, но всегда событие. Публикуются его письма и воспоминания о нем. Благодаря подвижниче­ским усилиям коллекционера и издателя Юрия Петухова художнику воздвигнут достойный памятник — четыре тома образцово изданного каталога его графики и живописи.

На выставке в Доме Остроухова представлена только графика, но, пожалуй, именно в графике наиболее полно раскрыт удивительный характер и темперамент Соколова — эстета и аскета, созерцателя и волюнтариста, творца миров, населенных условными, но невероятно живыми персонажами.

Главное впечатление от сложившегося, узнаваемого по двум штрихам, по малому участку границы влажного пятна туши и бумажного фона Соколова — мир его образов рождается прямо перед глазами, рисунки фиксируют не завершающий этап воплощения замысла, а момент рождения образа… Такое ощущение, что художник останавливается ровно в тот момент, когда в рисунке вспыхивает автономная жизнь, происходит уже неподвластное ему движение воздуха, света, губ, глазной влаги.

Острота штриха и текучесть пятна. Порывистость и чувство меры. Размаши­стость и искусство сжатия жеста до точки, до почти бесплотного уступчивого касания. Графика Соколова редкостно живописна, светоносна, подвижна. И главное — именно свет, то театральный, то воздушный, то ясновидческий, исходящий от самого образа.

Все это основывается на жадно и властно впитанной культурной традиции — от Джотто до Рембрандта и Гойи, от Ватто до Сезанна, Ван Гога, Ренуара, Матисса, Врубеля, Пикассо, от рисунков Пушкина до иллюстраций журналов мод — и, несмотря на кажущийся эскапизм, остром, часто конфликтном диалоге с современниками…

Одна из стадий процесса — виртуозная каллиграфически-начертательная манера: рисунок, кажется, состоит из глифов — складывается как знак, сложносочиненный уникальный иероглиф вещи, человеческой фигуры или даже пространства (печка-буржуйка, человек в интерьере, пейзаж). Часто в связке с собственно шрифтовыми элементами. Это стихия линейных ритмов и геометрических напряжений, методичная отработка изобразительного жеста на кубистическом тренажере.

Открывается выставка работами, выполненными именно в этом духе, но не самыми ранними, а серией рисунков, посвященных св. Себастьяну, образом которого Соколов был одержим в начале 1920-х годов.

Его Себастьян подчинен хореографической логике, это рисунок-танец, рисунок-пантомима: каждая точка, дуга, угол, луч, из которых складывается пластическая схема страдающего тела, наполнены энергией выразительного жеста художника. Этот геометризованный танец миметически воспроизводят не только предвосхищение очередной раны и длящуюся судорогу муки, но и орудие страстей: тело Себастьяна, пронзенное лучами стрел и ломимое болью, принимает форму напряженной дуги, натягивает себя как тетиву, становится луком, выпускающим стрелы страдания, лучится им... Кажется, через рисунок становятся зримыми и напряженная — как лук — рука художника, и разящее — как стрела — перо, а красная тушь видится кровью. В рисунке сопряжены и слиты воедино и причинение страдания, и экстаз (со)страдания, процесс создания образа и его результат — обобщенный до иероглифичности образ.

Интересно было обнаружить на витрине рукодельную книжку Соколова с его поэмой, которая, судя по всему, представляет собой вербальное ядро созданной художником мистерии.

Стрелы, стрелы, стрелы

ос

острее

целуют тело —

Лотоса

гибче тело

нежное

отрочье.

Рук

воздетых лук

гибок.

Бровей излом

колок <…>

В этих стихах (не выдающихся — но ценных как либретто) также явно выражена идея отображения страдающим телом орудия мук — через рифмы, аллитерации, напряженный ритм. Остается только догадываться, каким он видел идеально полное ее воплощение.

Насколько можно судить по другим выставкам и репродукциям, это был творческий взрыв, оставивший по себе сотни рисунков. Было бы любопытно собрать это в одном пространстве, в максимальной полноте вариаций и вариантов…

(Да — в связи с этой и другими работами кубистического периода напрашивается также предположение, что и свою внешность Соколов видел, аранжировал и стилизовал в таком кубистическом ключе. Черты его лица, линии бровей, скул, носогубные складки, подчеркнутые загаром (он был страстным загоральщиком), скульптурная футуро-кубистическая прическа, мефистофельская бородка — все соотнесено и приведено в стилистически единое целое. По фотографиям видно, что склонен к эффектным контрапостам и ракурсам. Легко дорисовывается и стремительная походка, и запрокинутая голова… Кажется, он без грима и репетиций вписался бы в кадр «Ивана Грозного» Эйзенштейна…)

Такое ощущение, что в какой-то момент у Соколова случается некое эпифаническое переживание, как бы открытие света, которое к нему приходит в соединении с женскими образами, и с этого момента он становится неповторимо узнаваемым. На выставке, во всяком случае, это выглядит именно так. Там есть отчетливое ощущение поворота. У него словно появляется — и уже не покидает до конца — особая интонация в рисунке, как в голосе человека, говорящего о возлюбленной или в ее присутствии.

Нет никакой возможности касаться всех работ: знаменитых лагерных миниатюр, размером со спичечную этикетку, а то и с почтовую марку — удивительных миниатюрных порталов в покой и красоту, гулаговских Нарний, выполненных на барачных нарах, почти без света, порой почти ничем — огрызком химического карандаша, толченым мелом и кирпичом, огарком спички. Совершенно гениальных иллюстраций к Диккенсу и «Анне Карениной», «Орлеанской девственнице» Вольтера (цикл, выполненный по заказу издательства Academia в 1934 году и единственный, получивший полиграфическое воплощение при жизни художника), Майн Риду, Гофману, Гоголю…

Хочу особо остановиться на одном из листов евангельской серии, повешенных напротив Себастьяна, — на «Снятии с креста». Это абсолютный шедевр. Здесь происходит поразительное переворачивание того подхода, который был в Себастьяне. Этот эпизод показан как бы сквозь рыдающее пространство. Его взгляд отуманен едва заметным облачком белил. Очертания фигур преломлены и размыты текучими слезными линзами и планы как бы астигматически расфокусированы и стигматически воспалены. Одна из едва намеченных карандашом фигур сопряжена со ссадиной на поверхности бумаги — эквивалент тактильного саднящей от слез и стертой до ссадины кожи… Я думаю, все это — не предумышленный прием, а попущенные автором эффекты/дефекты, эксцесс эмпатического проживания художником события Голгофы, визионерства, замешанного на воде, туши, бумаге — и на особом роде творческого воображения, творящего миры в особом осязаемом пространстве, преодолевающем и двухмерность листа, и скудость материала.

Этот рисунок в моем восприятии странным образом рифмуется с «Пьетой Ронданини» Микеланджело. В нем также присутствует то, что волнует меня в искусстве более всего, — божественная незавершенность творения, чудо присутствия при рождении живого и настоящего, то, что в философии называется «поэзис».

Вячеслав Попов