Петр Вайль. Гений места. — М.: “Независимая газета”, 1999. 5000 экз.
Петр Вайль не только обладает завидным даром рассказывать интересно, но и счастливой (и справедливой) уверенностью в этом. Отсюда, вероятно, не в последнюю очередь (а если речь идет о путевой прозе, то и в первую) проистекает свобода, раскрепощенность его повествовательной манеры. К какой бы теме он ни обратился — от особенностей испанского национального характера или вагнеровского культа до меню греческих ресторанчиков или впечатлений далеких детских лет в рижской коммуналке — читатель с неослабевающим вниманием следит за напряженно-субъективным движением его мыслей и прихотливой сменой встающих в его воображении и воспоминании картин.
Думаю, что не ошибусь, если выскажу предположение, что композицию своей книги автор, горячий поклонник классической музыки, основал на музыкальных принципах. “Гений места” — это сюита в прозе. Отдельные части этой сюиты — образы тридцати пяти городов Европы, Америки и Азии, а также тридцати шести великих писателей, художников, композиторов, архитекторов, кинематографистов, которые по воле непостижимой судьбы были связаны с этими городами обстоятельствами биографии и мистикой вдохновения: “Связь человека с местом его обитания — загадочна, но очевидна. Или так: несомненна, но таинственна. Ведает ею известный древним genius loci, связывающий интеллектуальные, духовные, эмоциональные явления с их материальной средой”.
В каждой части “сюиты” обязательно звучат четыре основные темы — наблюдения путешественника-туриста, “странника”, воспоминания бывшего “советского” человека, литературно-художественные размышления культуролога и гастрономические впечатления гурмана.
Взгляд путешественника в этой книге постоянно стремится приподнять покров современности и разглядеть, услышать, даже вдохнуть великое прошлое этих улиц, соборов, площадей, каналов, хотя и день сегодняшний не выпускается из внимания. Этот принцип открыто декларирован только в рассказе о греческой столице, но действует во всех частях книги: “Пытаешься представить себе, как было здесь две с половиной тысячи лет назад. Это вообще постоянная задача странника в Афинах — непростая, но попробовать стоит”. В Севилье сквозь современный университет “странник” видит грандиозное, самое большое промышленное здание начала XIX века в Европе, — табачную фабрику, “где работала Кармен”. В Осло, навестив дом, где прошло детство Эдварда Мунка, вскрывает пласты восприятия знаменитого “Крика”: от “крика закатных красок”, каким он виделся и слышался самому художнику, через экзистенциальный вопль одинокого человека на голой земле к боевому кличу левого радикализма: “Дом мунковского детства… цел и расписан боевыми знаками леворадикальной организации — там что-то вроде их штаб-квартиры: на торце, по голому кирпичу — мастерски воспроизведенный мунковский “Крик”.
Петр Вайль убежден, что в современном мире происходит утверждение нового феномена (который вместе с тем является старым, средневековым) — не столь значимы государственные границы, сколь значимо своеобразие городов. “Воздух города делает свободным” — провозглашала средневековая традиция, и автор как будто постоянно сверяется с ней, рисуя своих “героев” — Дублин и Лондон, Барселону и Сантьяго, Токио и Киото и так далее, и так далее. Только Стамбул — Стамбул, увиденный Бродским, а вслед за ним и автором, — остался чужд этого духа свободы. Потому что “слишком явственно увидел Бродский за Вторым Римом Третий”.
Россия, русская история, русская культура постоянно присутствуют в книге, но подспудно, фигурой умолчания. Автор удивляется тому, что среди колоссального количества писательских имен в текстах Борхеса есть только три беглых упоминания Достоевского. Но в этом недоуменном пассаже — единственное упоминание Достоевского в книге. Автор провозглашает свое нежелание уподобляться тем русским путешественникам, которые видят только родину, на что бы ни смотрели, и любую страну воспринимают исключительно как метафору России. Поэтому русские реалии открыто возникают только в воспоминаниях детства. Собственно, не русские, а советские, не русские, а рижские.
Воспоминания советских лет достигают своего крещендо в пронзительно-печальной истории о “Володе-итальянце” (воевал, попал в плен, очутился в Италии, женился, в 48-м приехал в Союз повидаться с родными, вышел из лагеря через десять лет…). Володя рассказывает юному Вайлю: “— Будешь в Сорренто… Знаешь Сорренто? Ну да, где Горький жил. Пойдешь по главной улице вдоль моря. После подъема развилка, основная дорога налево. А тебе направо. Метров через двести крутой спуск к морю. Внизу маленький пляж — никогда никого. Ты один. Видишь в море и Везувий. — Я запомнил — только потому что в восемнадцать лет запоминал все. … Я запомнил, и приехал через двадцать лет, и все нашел”.
Настроение этого отрывка определить довольно сложно — тут и безнадежность, и неуверенная надежда, и тревога, и не-просветленная печаль.
Это же настроение — что для путевых заметок достаточно странно — пронизывает и всю книгу. Сюита Вайля написана в миноре. Отдельные мажорные пассажи связаны исключительно с гастрономией. Но до гастрономии мы еще дойдем.
Антропология Вайля пессимистична. В каждой главе так или иначе звучит рефрен: “Если чего и боится по-настоящему человек, то другого человека. — Самый симпатичный чаплинский герой, если к нему приглядеться, ужасен, как любой из нас. — Зло всегда интереснее добра. — Бессмысленность человека как вида ярче проступает на фоне не трагедии, не драмы, а комедии, фарса”.
Спорить с подобными воззрениями я не собираюсь, потому что согласна с ними, но автор утверждает, что “когда жизнь заставляет усомниться в самом смысле Творения”, остается добродушный смех. В этом я глубоко сомневаюсь и как раз юмора в “Гении места” не нахожу. То есть он появляется, но, я бы сказала, неким диссонансом. Свои достаточно нерадостные, или ностальгические, или сентиментальные, или культурно-аналитические, размышления автор имеет обыкновение завершать поговоркой, присказкой, частушкой самого непритязательного, если не сказать резче, характера. Ну, например, в рассказ о древнегреческом театре вдруг врывается: “Разнесу деревню х… до последнего венца! Ты не пой военных песен, не расстраивай отца!”, умилительные рассуждения о любви детей в связи с “Ромео и Джульеттой” поясняются — “Щепка на щепку лезет”. И прочее подобное. Вкрапления такого разудалого “юмора” только подчеркивают, насколько невесела вся книга.
Архитектурно-художественные красоты, “густота шедевров” вызывают у автора не только восхищение, но и тревогу. Или даже так — прежде всего тревогу. А также подавленность и чувство вины — “когда в проливной дождь с досадой и нетерпением ждешь автобуса или ловишь такси, и вдруг понимаешь, что ты свинья под дубом: над головой башня треченто, укрывает тебя портал чинквеченто. Но жить в таком чириканье тяжко”.
Здесь можно обнаружить и некий парадокс: получается, что автор стремится не утишить и утешить, а усилить свою экзистенциальную тревогу в ненасытной тяге к новым красотам и впечатлениям.
Что отвергается категорически — это привычное, традиционное, школярское понимание шедевров. Неожиданный поворот темы, острая оригинальность взгляда — постоянный прием автора. Чаще всего хочется соглашаться, как, например, с размышлениями о чаплиновском герое: “Когда Чарли борется за человеческое достоинство, хруст костей слышен даже в немых фильмах. … И может, источник жестокости на экране, с которой так борются в конце столетия, — всеобщий любимец, маленький человек в котелке, злой, как мышиный король”. Реже позиция автора вызывает полное неприятие, как в анализе “Ромео и Джульетты”: в главные герои выведен Меркуцио (“не успевший стать Гамлетом, а вероятнее всего — Шекспиром”), родовая вражда исключена за ненадобностью, а трагедия героев сведена к тому, что “в знойный день два юных существа, смутно, но сильно любя любовь, начали извечную игру мужчины и женщины и по неопытности заигрались”. Что касается Меркуцио, то, мне кажется, я могу предложить разгадку того, почему именно его гибель Вайль считает смысловым центром пьесы: в давнем фильме Дзеффирелли, который я видела в ранней юности и о котором автор ностальгически вспоминает, исполнитель роли Меркуцио начисто переиграл непрофессиональных Ромео и Джульетту, а особенно в сцене смерти, после которой фильм смотреть неинтересно.
Книга написана очень ярко — фейерверочно, форсисто и фасонисто. Приведенные цитаты дают, по-моему, об этом представление.
В главе о японских городах автор виртуозно следует классическому японскому жанру “вслед за кистью”.
Любимый сквозной оборот — переменять местами части противительной конструкции: “Красиво, но неверно. Неверно, но красиво”, “Вагнер — грандиозный провал. Точнее — провал, но грандиозный”, “Америка, но Латинская. Латинская, но Америка”.
Части книги очень красиво озаглавлены: используя излюбленные автором гастрономические ассоциации, можно сказать, что каждое название — это даже не изюминка, а цукат: “Любовь и окрестности (Верона — Шекспир, Севилья — Мериме)”, “Босфорское время (Стамбул — Байрон, Стамбул — Бродский)”, “Марш империи (Вена — Малер. Прага — Гашек)”.
Впрочем, красоты стиля приводят подчас к завихрениям смысла: “В зазоре между действиями Меркуцио и его предсмертной репликой — бездна, именуемая цивилизацией”.
Для человека, равнодушного к гастрономическим упоениям, зацикленность автора на теме гурманства достаточно утомительна. В каждой главе появляется своего рода стихотворение в прозе, посвященное особенностям кухни той или иной местности: “Корявые пегие устрицы, черные мидии, фестончатые раковины сароsanto, продолговатые, вроде карандаша, capelunga, креветки, крабы, вкуснейшая в лагуне рыба с живописным именем бронзино, горы белых грибов в сентябре, тугие пучки белой спаржи в апреле, огромные болонские яйца круглый год, десятки сортов спагетти — малиновые со свеклой, коричневые с какао, зеленые со шпинатом…” Уф, довольно! Это автор исполнял романс о венецианской кухне, а я остановила пластинку.
И тем самым расписалась в своей некультурности! Ибо Вайль убежден и настаивает: “Вкус (физиологического свойства. — Е. И.) есть мировоззрение, мировосприятие, миропонимание. Различение на вкус двадцати шести видов маслин — такое же проявление культуры, как определение на слух сорока одной симфонии Моцарта”.
Кухня — островок надежды и безопасности в достаточно пессимистическом мире Вайля, как и “пошлость” хоровой песни, герани на окнах, доеной коровы, сытых детей. “Взмыть до такой пошлости — мечта многих культурных народов” — вот конечный вывод Вайля из опыта его странствий, а оптимистический он или нет, зависит от точки зрения.
