НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Родинка на теле государства

Егана Джаббарова. Дуа за неверного.  — М.: Новое литературное обозрение, 2024.

В последние годы отечественная проза все чаще обращается к теме частной судьбы как единственно достоверной формы истории. «Дуа за неверного» Еганы Джаббаровой — характерный и в то же время редкий пример такого письма: исповедального, но не сентиментального; социально вовлеченного, но не публицистического; эстетически цельного при всей своей фрагментарности.

Перед нами не роман и не автобиография в строгом смысле. Это вереница эпизодов, нарративных обломков и воспоминаний, объединенных одной травматической осью: исчезновением и смертью брата. Рассказывая историю Сережи, внебрачного сына отца, Джаббарова пишет одновременно и о себе, и о нем, и — шире — о поколении, для которого 1990-е и 2000-е годы стали не просто историческим временем, а формой небытия.

Фигура брата построена как образ присутствующего отсутствия. Он жив, но не вписан; принят, но не признан; возвращен, но не удержан. Его биография — размытая, пунктирная линия, в которой не хватает связующих звеньев, и это отсутствие становится эстетической доминантой книги: «В основном наши переписки были короткими, как школьные записки друзьям... неровные пунктирные линии с пустотой между ними». Эта пустота — не только между словами, но и между людьми, между поколениями, между культурой и памятью.

Сюжет в книге — не движение событий, а движение скорби. Повествование разворачивается как траурная реконструкция: попытка воссоздать целостность того, что было разрушено. Джаббарова сознательно избегает драматизации, удерживая интонацию на грани. Здесь нет сценических катастроф, нет кульминаций. Смерть не является разом, как в классической трагедии, — она растекается, размазывается по телу времени, оставляя следы, похожие на грязные следы обуви в подъезде: видимые, но невыговариваемые.

Метафорика Джаббаровой — выразительная, но не декоративная. Она принадлежит не языку автора, а памяти героини. Так возникает один из самых сильных образов книги — улица как материнская утроба и как ловушка: «Мир для Сереги был острой заточкой, местом, всегда способным дать под дых, избить в подворотне, испинать во дворе, порезать телесную плоть розочкой из бутылки». Это не метафора, а буквальность выживания, где тело оказывается последним и единственным ресурсом идентичности.

Однако тело, как и имя, может быть вытеснено. В эпизоде с получением паспорта брат отказывается от азербайджанского отчества в пользу абстрактного «Яковлевича». Это жест не столько предательства, сколько отчаянной попытки вписаться. В русской литературе XX века мы знаем множество примеров, когда имя становилось полем борьбы за принадлежность. В случае Джаббаровой это имя — не символ власти, а акт молчаливой капитуляции: исчезнуть внутри большинства, чтобы быть незамеченным.

Если в первой части книги Сережа еще выступает как персонаж — мальчик, брат, сосед по квартире и игре, — то во второй он все больше становится фигурой культурного исчезновения. Его нет, но он продолжает проступать в языке, в снах, в топографии утрат. Память удерживает его не фактами, а интонацией: «терять оказалось гораздо сложнее, чем приобретать». Так книга Джаббаровой из мемуара превращается в нечто большее — в ритуал письма как единственно возможной формы общения с мертвым.

При этом «Дуа за неверного» последовательно избегает патетики. Писать о смерти здесь значит не предаваться трагедии, а аккуратно складывать вещи отсутствующего: «мы не обсуждали серьезных тем, только бытовые: работа, еда, вещи, ничего сверх тела и мимо него». Это радикальный жест — отказаться от символического, отказаться от метафизики ради предметов, жестов, тишины. Отсюда и особая важность бытового в тексте: кровати, рюшечки, сервизы, гематоген, общежитие, балкон, больница. Эти предметы не иллюстрируют, они и есть документ исчезающей жизни.

На уровне поэтики Джаббарова работает с интонацией распада — предложений, состояний, идентичностей. В ее фразе всегда присутствует остаточное эхо — запаздывающая тень чужого слова, интонации матери, отца, брата. Даже религиозные коды здесь не догматичны, а гибридны: девочка-мусульманка и брат-христианин молятся вместе, чтобы попасть «в один рай». Этот образ — один из самых точных в книге: вера не как принадлежность, а как отчаянная попытка быть рядом.

Сережа исчезает, возвращается, снова исчезает — но не умирает. Его судьба не завершается, она просто перестает быть видимой. Именно в этом и заключается трагизм книги: смертью здесь становится не событие, а забвение. Джаббарова задается прямым вопросом: зачем вообще писать, если весь мир требует выживания? И дает предельно точный ответ:

«В мире, где почти все твои силы уходят на выживание, кощунственно писать книги… Но парадоксально то, что это единственное, что я хочу делать… История отдельно взятого мальчика Сережи или история моей семьи — родинки на теле государства».

Это одна из важнейших формулировок в современной прозе: частная история как неизбежная политическая категория. Не «я» и не «мы» — а «он», не герой, не преступник, не пророк, а просто исчезающий человек, которого нет на карте, но который все еще обозначен на коже, как родинка, как отметина.

В одном из заключительных фрагментов героиня говорит:

«Мы сядем, как в детстве, за большой стационарный комп… но только не в стрелялки, а в симс: будем строить дома… дома для каждого, кто не знает и не помнит, что означает столкновение трех букв д-о-м».

Это не утопия. Это — эпитафия, и в то же время проект. Строительство языка, в котором можно будет вспомнить, кто ты. Дом — как пространство, где можно быть живым, даже если ты мертв. Память — как архитектура. Письмо — как строительный материал.

«Дуа за неверного» — книга, в которой нет морали, но есть жест. Писать о мертвом брате — значит, несмотря на все, быть живой. Это не «проза о 90-х» и не «семейная история», а нечто глубже: попытка удержать исчезающего человека в языке. И через это — удержать самого себя.

Ярослав Соколов