НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Семейная история всемирного Петербурга

Полина Барскова. Сибиллы, или Книга о чудесных превращениях. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2025.

Новую книгу Полины Барсковой назовем романом — хотя, конечно, это роман, пристально глядящий внутрь себя: соединение опытов над собой, проводимых в эмиграции, с воспоминаниями о прежних опытах, из которых возник Петербург. В 1717 году Петр I, явившийся в дом Сибиллы Мериан за ее рисунками насекомых, застает лишь ее труп, но это не мешает ему увести дочь покойной, Доротею, в Петербург — для пополнения своей коллекции: людей, не только рисунков. И есть в романе Юрий Тынянов, своим экспериментальным повествованием «Восковая кукла» останавливающий это коллекционирование, этот фатум истории, в котором все становятся товаром.

Доротея Гзель, вынужденная существовать в тени матери, как насекомое, за­стывшее на булавке, пытается заново собрать себя из обрывков документов, чужих слов, зоологических зарисовок. Она приезжает в Петербург, чтобы заменить мать — стать «хранительницей насекомых» в петровской Кунсткамере. Но на самом деле она приехала заменить себя: «Я заменяю другим существом пустоту, утрату, отсутствие многого из того, что представлялось мне мной…».

Для нее Петербург — город-младенец, недогород, недоносок, эмбриональная тень покойной матери. Барскова идет дальше психоанализа, исследует не первичную сцену, а тень первичной сцены. Для Доротеи смерть матери — только метаморфоза, причем незавершенная, это психоанализ смерти, а не жизни. Гусеница становится бабочкой, рисунок — документом, прошлое — настоящим, эмигрант — чужим даже для самого себя. Эмиграция, по Барсковой, не завораживает, напротив, ее надо заклеить чужим, притворным именем, метаморфозой имен, рисунками — быть Одиссеем-Никто. Только тогда, на предельных границах притворства, останешься собой.

Мы узнаем из очерка о Глине и Депрессии, и как сама повествовательница приехала в Калифорнию и выяснила, что ее язык больше не работает. Русские слова стали музейными экспонатами, а английские — чужими, как пластиковые фрукты в вазе. Таблетки не лечат, только отодвигают боль подальше, как стул в углу комнаты, на который все равно когда-нибудь сядешь. Гончарный круг становится метафорой эмиграции: ты не управляешь процессом, ты лишь пытаешься удержать равновесие. Глина не требует слов. Глина требует пробелов в жизни, как пустых страниц в дневнике Доротеи.

Вероятно, эта книга будет еще прочитана как экосистема смыслов. Ленинградские альбомы ставят опыты над языком, болезненный Тынянов вдруг оказывается прописью для новых усилий формального метода выйти на границы литературоведения, блокадные повествования никак не могут покинуть смешение языков, предначертанное еще в начале существования города. В каком-то смысле роман про город, в котором невозможны тени. Будь они возможны, можно было бы разобраться с историей. Как для героев фильма «Касабланка» всегда будет Париж — но здесь всегда будет только подобие Голландии.

Петр Первый пишет мужу художницы «Мой Гезель, мой Товарищ!» — и сразу же возникает вопрос: а где здесь граница между фамильярностью и властью. Петр играет внутренней формой немецко-голландского слова «Гезель», создает, по Тынянову, тесноту стихового ряда, в которой все оказывается его. «Мое, сказал Евгений грозно!» Петр — царь, а Гзель — лишь один из многих, кого он притягивает, как магнит железные опилки, чтобы потом они лежали внизу, под очередным наводнением Петербурга. Что остается самому Гзелю? Долги, невыплаченные царем, раскрашенные гравюры Сибиллы Мериан (чужое искусство как валюта выживания) и вечный страх: а вдруг завтра его заменят другим, более удобным?

Грот — место, где все превращается в игрушку. Где раковины, привезенные из тропиков, становятся украшением, а не свидетельством чьей-то далекой жизни. Где Венера Таврическая — не богиня, а «диковинка», которую можно поставить рядом с механическими птицами и позолоченным Нептуном. Гзель строит этот грот, но сам ли он его хозяин? Нет, он лишь исполнитель. Петр — настоящий владелец, он же — и главный экспонат: царь, играющий в морского бога, плавающий по Неве даже тогда, когда это уже безумие. А потом приходит время, и грот разрушается. Петр умирает, буеры гниют, механические птицы замолкают. Остаются только записи, обрывки писем, упоминания в архивных бумагах.

Доротея Гзель — хранительница чужих коллекций, смотрительница за мертвыми насекомыми и живыми людьми, пытается дать голос собственной тени. Находя формы для своих коллекций, она подбирает для них первые попавшиеся слова, и они оказываются тенью личного языка, пропавшего в эмиграции. Доротея не знает, во что превратилась Сибилла: в бабочку, в книгу, в память? «Умерший человек для Мериан подобен состоянию лярвы, куколки, в то время как явление яркокрылой бабочки — символ воскресения, начало истинной жизни за гробом». Она сама становится коконом, в котором застревает прошлое.

Петербург начала XVIII века — город, где смешались голландцы, немцы, татары, итальянцы. Петербург говорит на странной смеси голландского, немецкого, татарского и русского: «Monsiieur Paschalusa vil ju nicht en Schalken Vodka trinken Isvollet Badjushka». Речь персонажей (и самого повествования) то и дело спотыкается о чужие слова, как о камни. Доротея, потерявшая родину, создает себе новую речь из обрывков воспоминаний, научных терминов и чужих цитат, оставляя некоторые страницы дневника пустыми.

Эта семейная сага показывает, как память превращает людей в тексты, а текс­ты — в живых существ. Как гусеница, запертая в коконе, становится бабочкой, так и Доротея, запертая в чужом городе, становится книгой. В ней вновь и вновь, как в игрушечной карусели, умирающий Тынянов, восковая персона Петра I, забытая художница Доротея Гзель, распадающийся Ленинград и сам автор, который то растворяется в архивной пыли, то вдруг выныривает с ироничной репликой.

Тынянов — это своеобразный гомункул. «Он был прелестный, прелестный. Молниеносный, смеющийся, ртутный. Женщины и мужчины желали его». Это обычный персонаж, начиная с античного романа, прелестный мальчик, который сводит людей, благодаря которому во всех пробуждается чувство, о котором они ранее толком не знали, но без которого они дальше жить не смогут. Этот эрос-катализатор и есть протосюжет романа, та его тень до психоанализа, без которой никакой роман невозможен. Полина Барскова, как профессиональный антиковед, конечно, прекрасно знает об этой эротической переменной, которая и сводит людей в их земных и небесных судьбах. Но ни одна из этих судеб не будет творческой, пока вдруг все повествование не устремится к самому автору, не атакует самого Тынянова, мученика, инвалида, отягощенного историей и своей же привлекательностью. Роман как тень, которая невыносима для автора, но роман только и может обрести форму в этой своей невыносимости для автора — вот главная тема новой книги Барсковой.

Его болезнь (рассеянный склероз) здесь — метафора творчества: тело отказывается подчиняться, но мозг продолжает работать, как машина, склеивающая слова в прозу. Его незаконченный роман о Петре I — такой же недоделанный кунштюк, как и сама Кунсткамера, которую он описывает.

Петр Великий у Тынянова умирает, глядя на голландские кафли:

«И море. И прощай, море. И прощай, печь».

Это смерть-метаморфоза: государь становится экспонатом собственного музея. Главный вопрос, который остается после чтения: можно ли написать о прошлом, не превратив его в «восковую персону»? Автор не дает ответа, но показывает, как язык сам предстает кунсткамерой — местом, где мертвое еще шевелится, а живое уже покрывается пылью. Проза Барсковой намеренно неровная: то сухой научный стиль, то лирический поток, то вдруг — крик боли. Это не случайно. Тынянов, умирая, диктовал роман о Пушкине, а Барскова пишет о Тынянове, повторяя его метод: обрывочность как способ сохранить то, что рассыпается; ирония как необходимая защита от жалости (к себе, к героям, к читателю); научность, которая вдруг оборачивается поэзией, как только эрос моря, или эрос рисунка, или эрос кафеля зашкаливает.

Александр Марков