КРИТИКА

Об авторе | Михаил Рантович (р. 1985, Кемерово) — поэт, критик. Лауреат конкурса «Пристальное прочтение поэзии» (2021). Публиковался в журналах «Знамя», «Новый мир», «Интерпоэзия», «Крещатик», «Урал» и др. Предыдущая публикация в нашем журнале — «То виден, то сокрыт стежок» (2024, № 11).

Михаил Рантович

Заблуждения искренности и правда вымысла

Для расцвета прозы молодых (что ни понимай под этим несколько расплывчатым определением) сейчас есть все условия. Едва ли не главное — это интерес к ней.

Некоторые литературные премии — счастье и проклятье современного литпроцесса — обращены приветливым лицом строго к начинающим; их молодежные варианты счастливо избежали того коллапса, от которого пострадали большие премии в 2022 году. Пристальное внимание, а то и поддержку предлагают издательства. Где-то, как в «Редакции Елены Шубиной», придумывают серию «Роман поколения». Где-то, как в «Альпине», молодых прозаиков изымают прямиком из премиальных списков.

О молодых прозаиках говорят и критики, которые — в идеале — должны руководствоваться не стратегическими, маркетинговыми, а то и дружескими соображениями, но живой потребностью разобраться в происходящем. Основание письма молодой генерации Галина Юзефович видит в личных травмах (в противовес травме коллективной, будто бы значимой для старшего поколения). Трезвее и, пожалуй, более верно смотрит Елена Васильева: «особых авторов нового литературного поколения не существует, есть лишь большое количество писателей примерно одного возраста — около тридцати лет и чуть за тридцать, — массово пришедших в литературу почти одновременно и тем самым вызвавших некоторый бум и привлекших к себе внимание»¹. Заметка Вадима Левенталя², открывшая было дискуссию о прозе тридцатилетних в «Литературной газете», хоть и содержит в основном статистические прикидки, не лишена интересных частных замечаний. Там же высказался Иван Родионов: «…именно на рубеже десятилетий поколение будто массово прорвало плотину — даром что у миллениалов никогда не было общих стилистических или художественно-идеологических принципов, не говоря уж о каких-либо программах-лозунгах. Но масштаб и видимая внезапность явления позволили критикам объединить столь разных авторов-сверстников термином “проза тридцатилетних”»³.

Однако трудно согласиться, будто интерес к молодым оказывается следствием стихийного натиска последних. Издательская и премиальная активность столько же обусловлена появлением заметных фигур, сколько и обуславливает выведение их на свет.

Выдающиеся творцы, конечно, не ходят строем и не появляются пачками, иначе бы пришлось признать это бедствием вроде нашествия саранчи. Период культурной гестации, как у всяких сложных организмов, все-таки занимает несколько лет, а то и декад. Но всегда найдутся те, кто хотел бы исправить естественные законы; тут есть и влияние моды, о чем в свое время писал — правда, по другому поводу, — Алексей Алехин:

«И это не от отсутствия воображения. И не от отеческой беззаветной любви к подрастающим литературным силам. Это — от моды.

От моды, возникшей отнюдь не в литературе, но добравшейся, наконец, и до нее из совсем, казалось, далеких областей нашей кризисной цивилизации — из тех отраслей бизнеса, которые начинаются с корня масс-.

Любое массовое производство обожает молодежь. Ведь это она готова без оглядки каждый год менять узкие брючки на широкие, гоняться за новой записью срочно возведенной в культ “группы” и слушать, открыв рот, очередного политического оракула — куда до нее джентльмену, двадцать лет не снимающему свой твидовый пиджак с замшевыми заплатами на локтях, слушающему пластинки с записями чуть ли не довоенной поры и всякий раз голосующему за консерваторов! А чтобы и джентльмена приохотить, надо, чтоб он почувствовал себя молокососом — чтобы захотел почувствовать. Чтоб молодился, напяливал майку с идиотским лозунгом, стыдился отстать от “веяний” и гонялся за очередным томом сказки, вообще-то, рассчитанной на школьников среднего возраста, которых родители не сумели приучить к серьезному чтению…»⁴.

Книг молодых, действительно, выходит много, и есть если не апологеты, то преданные читатели, готовые на рассвете и закате нырять в этот пенный вал, наслаждаясь самим процессом без ухода на глубину. А там — те природные сокровища, перед которыми самоценность стихии ничего не значит. Интересны могут быть только они, а не термохалинная циркуляция или химический состав толщи: это обыкновенная вода с примесью более или менее полезных солей.

Разговору о прозе молодых неизбежно сопутствует прогностическая риторика: в предъявленном видят обещание чего-то большего в будущем, не самому выдающемуся тексту многое прощается, как юности прощаются заблуждения. Но в культуре воздушные авансы не интересны: вес и тяжесть имеет только возведенное здание. Поддержка молодых сама по себе важна, но критический взгляд направлен не на обнадеживающие имена, а на состоявшиеся события или случившиеся художественные катастрофы.

* * *

Поле художественных поисков можно представить в виде отделенной от общего документного фона мишени, в яблочко которой авторы стремятся попасть. Ее внешнюю границу — окружность, состоящую из бесконечного множества точек, — образуют произведения, где фикциональная фракция скуднее всего. Чем ближе к центру, тем элемент вольного вымысла становится концентрированней.

На поверхности — и в смысле заметности — оказывается автофикшн. По этому поводу даже высказывались разного рода опасения (Куприянов «Почему автофикшн не нужен»; Басинский «Тотальная победа жанра автофикшн будет означать смерть литературы»⁵), но они, полагаю, излишни: это временное количественное доминирование (которое вообще никогда ничего не значит) едва ли такого уж нового явления. Мода на автофикшн как будто завезена с Запада; между тем то, что подается под этой маркой, столько же можно возвести к старой доброй эго-беллетристике, подвергнутой ребрендингу.

В этом ряду самая талантливая Оксана Васякина, ее имя первым и припомнится. Иные сочиняют под Васякину, а то и откровенно подражают ей: Марина Кочан («Хорея»), Егана Джаббарова («Руки женщин моей семьи были не для письма»), Мария Ныркова («Залив терпения»). В схожем духе пишет Алла Горбунова(«Конец света, моя любовь», «Другая материя», «Лето»). Во всех случаях автор создает героя, который очень близок к автору, которого всегда можно принять за автора. Эта проекция (или представитель) и действует в разнообразных обстоятельствах — и нередко им противостоит. Автор может быть и наблюдательным, и талантливым, но чаще всего он не очень умеет, а то и демонстративно отказывается справляться с композицией, отчего подобные книжки трудно пересказывать. Но делать это и ни к чему. Чаще всего занимательного в них ничего не происходит, случается ловкая тасовка локаций, столкновения со второстепенными персонажами, а то и путешествия по лабиринтам сознания. «Лето» Аллы Горбуновой, например, — это ассоциативный дневник ковидного года, где автор в кучу сваливает без разбору все, что приходит в голову, не слишком понятно для чего предъявляя это публике (мол, какова смелость). Читается, конечно, легко и быстро, но необременительный текст столь же стремительно и выветривается из сознания. В «Девочках и институциях» Дарья Серенко рассказывает о нелегких буднях девушек в государственных институциях (как и заявлено в заглавии): в брошюрке все довольно прямо, проговаривается в лоб, хоть и не обходится без попыток поэтизации и ритмической организации — как нередко и бывает в автофикшне, пишет поэт. Противоречивость «Девочек и институций» именно в том, что, с одной стороны, ее можно принимать за поэму в прозе, прощая некие вольности и преувеличения, но с другой — нельзя не видеть, как она тщится быть комментарием к социальной действительности, и тогда возникают проблемы с обобщениями и неправомерными экстраполяциями, отчего попытка разоблачить стереотипы оборачивается подменой их стереотипами другого рода, обусловленными феминистской оптикой.

Иногда авторы догадываются, что без вливаний вымысла им не обойтись. Так появляются, к примеру, «Голод» Светланы Павловой (бодрая беллетристика о борьбе офисной леди с расстройством пищевого поведения) или «Одиночка» Маргариты Ронжиной (история матери-одиночки, проходящей стадии послеродовой депрессии). К ним примыкают «Бог тревоги» Антона Секисова или «Опыты бесприютного неба» Степана Гаврилова (набор баек, толком не складывающихся в историю). Хотя это уже не автофикшн, но все-таки вещи сходного кроя.

По «Богу тревоги» хорошо видно, как работает механизм прихорашивания книги. Будучи прозой о саморефлексирующем писателе в кризисе, чем дальше, тем больше она обрастает выдумкой и мистико-культурным отсылками с петербуржским двойничеством — так оборотень со сменой лунных фаз становится все шерстистее, все больше теряет антропоморфность. Ухищрения ничуть не улучшают мистический детектив с доппельгангером: он довольно незанимателен и развивается вяловато (герой лишь переходит от кладбища к кладбищу, ища собственную могилу).

Все упомянутые книги выстроены вокруг «я» разной степени приукрашенности. Их очевидная уязвимость связана с ограниченностью взгляда: окно тихой узкой комнаты выходит на дорогу, шум которой принимается за полноту жизни.

Лишь Васякина проделывает значимую эволюцию. Тонко написанная «Роза», завершающая ее романный триптих, повествует о болевшей туберкулезом тетке. Симпатия и интерес к другому, а в конечном счете и соприкосновение с другим делают этот текст светлым и выдающимся: «Вспоминаю Светлану. Ее болезненное тело и узловатые коричневые пальцы с покрытыми розовым лаком ногтями. Она непрестанно жаловалась на боль во всем теле. Утром она долго лежала в своей постели и поднималась только ради того, чтобы выкурить сигарету: зимой — в сером подъезде, летом — на балконе. <…> Вернувшись, она пахла собой. Мне казалось, что ее кисловатый запах, смешанный с дымом от дешевого табака, ни на что не похож: если бы у него было тело, он был бы щербатым, как хлебная корка».

* * *

Отсюда — переход к той прозе, где вымысел рискует быть раскованней, но по-прежнему стесняется себя, как чего-то не вполне подлинного, как чего-то неполноценного в сравнении с многообразием «настоящей» жизни. Между тем настоящая жизнь — это объективный неразумный хаос, которому в литературе именно вымысел придает гармоническую форму. В иных же произведениях молодых прозаиков вымысел служит лишь подспорьем для доказательства не вполне художественных мыслей.

Несмотря на то что Ольга Брейнингер — апологет автофикшна, в ее романе «В Советском Союзе не было аддерола» нет чистоты жанра. Это «холодноватая интеллектуальная проза», вполне западная, с густым налетом литературности. Из нехитрого набора (пост- и просто модернистские приемы, хамелеонный нарратив, расхожая идейность) на коленке составляется роман поколения, а точнее, роман о поколении, страдающем от глобализации — старательное, но ничем не выдающееся в художественном плане упражнение.

«Угловая комната» Тимура Валитова (не шибко интересные мытарства миллениала после смерти отца высвечивают потерю смысла существования) предлагает этакий провинциальный экзистенциализм не без оглядки на Камю и не без заигрываний с интер- и метатекстом.

Роман «Отец смотрит на Запад» Екатерины Манойло — текст о травме в несколько экзотических декорациях (казахстанская степь) — пытается мими­крировать под высказывание о борьбе женщины с родом и традицией. По объему он невелик, местами читается бодро, а местами совсем наоборот. К сожалению, важные коллизии в нем разрешаются с привлечением мистики: в действие то и дело своим пением вмешивается мертвый брат главной героини — но подобная эксплуатация призраков в современной литературе (не исключая молодой) стала повседневной и едва ли добросовестной практикой.

«Тоска по окраинам» Анастасии Сопиковой — пять новелл о взрослении и изменении девушки; в первой из них дочь страдает от матери, в остальных описываются отношения постепенно взрослеющей героини с мальчиками и мужчинами — будто бы сложные и непростые, а на деле вписывающиеся  в элементарную схему созависимости. У Сопиковой много злости и ненависти, и она не в состоянии художественно их претворить. Сама по себе ее книжка не заслуживает внимания. Но в ней намечен уклон в полифоничность, о которой еще будет сказано подробнее. У Сопиковой, правда, это лишь разные повествователи. В одном случае совсем нелепо: им оказывается рюкзак. Когда же она пытается писать от мужского лица, выходит еще хуже, потому что мужского мышления Сопикова совершенно не понимает.

Произведения этого пласта читабельны, но не особенно интересны. Хотя авторы центральной фигурой в них тоже делают беллетризованную версию себя, тут заметно стремление не ограничиваться личными — пусть и выдуманными — переживаниями и обстоятельствами, а отстранившись, найти в них частное проявление универсального закона и выйти на весомое обобщение.

* * *

Далее начинается территория того, что можно было бы обозначить как хард фикшн. Его авторы зачерпывают не из биографической гущи, не просто делают там и сям правдоподобные допущения, а целиком выдумывают персонажей и обстоятельства, в которые тех помещают. Этот разряд молодой прозы самый неоднородный и самый многослойный, но именно здесь встречаются приятные удачи.

Одни пытаются приручить жанровую литературу, перешивают ее клише. Таковы, например, «Павел Чжан и прочие речные твари» Веры Богдановой (умеренный киберпанк), «Ваша жестянка сломалась» Аллы Горбуновой (фантастический сюрреализм), «Покров-17» Александра Пелевина (снова фантастика, на этот раз с элементами альтернативной истории), «Кадавры» Алексея Поляринова (символическая постапокалиптика), «Типа я» Ислама Ханипаева (не то детская литература, не то янг-эдалт). Они напоминают миниатюрные модельки, которые при макросъемке на киноэкране превращаются в циклопические крепости. Ни на секунду, однако, во время сеанса не усомнишься в надувательстве.

Можно сколько угодно говорить об общественных смыслах и общечеловеческих истинах, но введение истории о 1993 годе, например, в «Покрове-17» смахивает на эксплуатацию темы (так же, как Богданова эксплуатирует травматический опыт в «Павле Чжане», а Горбунова — интерес к нейронным сетям в «Жестянке»), уподобление же закрытого города всей стране видится натужной и слишком очевидной аллегорией.

Иные поднимают «большие темы», не прибегая к жанровой бутафории, хотя тщательно выстраиваемый ими мир столь же искусствен и условен. В сделанных по лекалам «большой литературы» романах старательная сочиненность бросается в глаза. У Булата Ханова («Непостоянные величины») — производст­венный текст с актуальной школьной темой. Богданова в «Сезоне отравленных плодов» с помощью расхожего стиля проводит «мысль семейную» на примере непростых судеб миллениалов. Поляринов прямо скатывается до романа идей с его схематичностью, разве что в «Рифе» заигрывает с современными тенденциями психологической проработки травм, как личных, так и социальных. Ханипаев в «Большой суете», нимало не смущаясь, штампует страницу за страницей текст с благородным посылом жизнеподобной победы добра над злом и пластмассовыми персонажами.

В романе «Выше ноги от земли» Михаилу Турбину местами удается добиться лаконичной, почти поэтической живости («Завидев человека, пес отряхнулся и с настроением бросился к нему»), но иногда причудливая образность вставляется демонстративно и едва ли удачно («Руднев сидел, чуть подавшись вперед, подпирая себя черствым взглядом»). Главное же, на этом одном далеко уехать не удается, особенно в романе с твердым фабульным каркасом. Как целое роман довольно беспомощен: не то психологическая любовная история, но то мистический провинциальный детектив, где символизм выглядит слишком лобовым (плутания физические, разумеется, означают и плутания душевные), а композиционные решения (настоящее чередуется с флэшбеками лишь для того, чтобы разворачиваемая история держала в напряжении) отдают сериальными ходами.

«Протагонист» Аси Володиной, построенный как девять отдельных монологов в связи с самоубийством главного героя, пытается вскрыть причины этого поступка — и тем самым его психологическую и социальную подоплеку. Это очередной роман грузных идей и социальной озабоченности. Он интересен своими покушениями на полифоническое построение, хотя стилистически оказывается несколько однотонен да и психологически не вполне убедителен.

Такие вещи, между тем, составляют ядро современной молодой прозы. Восхищает готовность ее авторов говорить на серьезные темы, четко обозначать свою позицию; они скорее всего и останутся в литературе, будут влиять на ее генеральную линию; однако как эстетические явления лично меня их романы занимают мало, завоевания тут очень скудные.

* * *

Наконец, пора поговорить о вещах по-настоящему значимых: подбираемся к центру. Как было сказано, здесь больше всего проявлен фикциональный элемент.

Один из самых любопытных авторов моего поколения — это Евгения Некрасова. Не особенно важно, что в ее «Калечине-Малечине» речь заходит о школьной травле, а «Кожа» рассказывает о нелегкой доле русских крепостных и американ­ских чернокожих рабов. В книгах Некрасовой важнее язык и конструируемый с его помощью мир, так что любые вопросы о «несправедливо устроенном социуме» отходят на третий план. Даже если сама Некрасова думает иначе, она не занимается ни описанием «реальности», ни ее критикой, но скорее освещает различные части большой вселенной, панораму которой можно составить из ее произведений.

В «Калечине-Малечине» убедительно показано сознание девочки, вынужденной выживать в дисфункциональной семье. И ее мысли, и язык повести ожидаемо деформируются под натиском внешнего давления, которое что угодно, но только не любовь и не принятие. Но настоящая нежность в книге есть — и идет она от автора.

«Кожа», с ее тоже остраняющим языком, напротив, провальна, хоть и любопытна по замыслу — все, думается, оттого, что изначально это был аудиосериал, вот и получилась эта кожа несколько растянутой, обвислой, требующей усушки и усадки. Рассказы из последнего сборника Некрасовой «Золотинка» однообразны по приемам, в них педалируется мифологическая составляющая, и они не свидетельствуют о прорыве или трансформации метода, выработанного Некрасовой.

Можно вывихивать суставы языка, хирургическим путем создавать невиданные организмы, однако есть и другой подход, когда языку прописываются все возможные спортивные и медицинские процедуры, чтобы он находился в гармоничном состоянии, задуманном Богом. Такова стилистически выверенная проза Вячеслава Ставецкого, который при том очень вольно обращается с материалом реальности, идущим на переплавку. В его единственном романе «Жизнь А.Г.» (интонационно, может быть, несколько вторичном) показан тиран, сформированный обстоятельствами и невинными желаниями и смятый, хотя и не раздавленный, ходом времени. Этот тиран — тоже человек. Роман «Жизнь А.Г.» может казаться не только несовременным, но и нереалистичным, а между тем Ставецкий следит, как возвышается, а затем проходит через череду мытарств его герой (в качестве наказания его возят в клетке по всей Испании), и демонстрирует важность человеческих самосознания и достоинства.

Я неслучайно ставлю рядом столь несхожих авторов.

Некрасова и Ставецкий совершенно не похожи друг на друга — и даже антитетичны. Кажется, единственный признак, позволяющий не только как-то группировать таланты, но даже говорить о самой степени одаренности — это внешнее и внутреннее разнообразие. Нередко молодые прозаики не просто пытаются найти собственную манеру, но, как бы усугубляя, пускаются на эксперимент — и результатом становится отчетливость голосов, из которых строится произведение. Можно условно назвать это склонностью к полифоничности, противопоставляемой псевдоклассическому романному нарративу. Если посмотреть рассказы Некрасовой, будет заметно, что пишет она тоже по-разному, не в одной манере платоновского косноязычия.

Нигде принцип полифоничности не отразился так ярко, как в романе Ивана Шипнигова «Стрим»: он и представляет собой собрание разностилевых монологов, в зависимости от того, говорит ли старый интеллигент, современный молодой человек или некий типаж филологической девы. Бытовые коллизии, описанные в романе, сами по себе малоинтересны, но и они позволяют проявиться каждому действующему лицу. Шипнигов не просто подделывается под манеру того или иного персонажа, но и показывает, как речь, сперва корявая и полуграмотная, постепенно идет на поправку (тотальные строчные буквы до­служиваются до заглавных, а пунктуация и орфография хромают все меньше и меньше), знаменуя собой и возмужание центральных персонажей, примитивным мечтам которых приходится столкнуться с настоящими жизненными трудностями. Откровенно игровая форма, при предельно элементарном сюжете, таит под собой нечто серьезное. К «Стриму» можно предъявить определенные претензии, посетовать на небольшую затянутость, но роман все равно остается крепким и живым.

Второй по счету, «Непонятный роман» Шипнигова интересен тем, как сделан (непосредственность — речи, мысли, образа, — заключенная в изящную форму; главное тут, в этом кажущемся противоречии — и в его преодолении), хотя, по сравнению с дебютным, также не впечатляет. Да и полифоничность здесь редуцирована до монологической формы: alter ego Шипнигова в компании другого персонажа совершает трип в поисках некоего клада или сокровища — а может быть, себя; и то же alter ego дает интервью воображаемому, по всей видимости, блогеру.

«Кукольня» Анны Маркиной — это также умелый полифонический конструкт. Здесь в историю о распаде сознания эксгуматора-коллекционера, за­ключенную в псевдодетективную оболочку, вплетена любовная линия (хорошо показаны созависимое и абьюзивное поведение) — и в конце концов роман становится откровением о хрупкой нежности, переданным с помощью целого вороха модернистских приемов: от беллетристической торопливости до тягучих гекзаметров и циклопического центона. «Кукольня» подтверждает тезис о полифоничности, но показательна и в другом смысле: наряду с менее удачными образчиками молодой прозы она свидетельствует о неистощимой плодородно­сти модернистской почвы; вместе с тем очевидно, что для ее возделывания силы нужны незаурядные.

* * *

Современная русская проза, написанная молодыми, очень разнообразна и многочисленна. Едва ли я затронул все частные явления, однако в большинстве случаев делать это и ни к чему, рассмотреть представителей того или иного подхода достаточно, чтобы судить о неких общих тенденциях.

Парадоксально, что чем выраженнее в произведениях «я» и отчетливее уникальный голос, чем более похоже описываемое на «настоящую» жизнь, тем труднее выразить ее сложность и неоднозначность. Именно поэтому более продуктивным оказывается, во-первых, безудержное фантазирование, которое не уводит в сторону, а как бы позволяет совершить кругосветное путешествие, чтобы, вернувшись с иной стороны, увидеть существенное по-новому, а во-вторых, приверженность полифоническим построениям, благодаря которым за многоголосьем и получается различить какую-то неангажированную истину.

Я опасаюсь тут использовать слово «реальность», потому что никакой «объективной реальности», конечно, не существует. И даже не очень важно, откуда берутся обозначенные особенности современной молодой прозы. Важна выраженная через них многоплановость мышления, пусть и не обращенная будто бы никуда вовне. Она позволяет зато сказать что-то важное о человеке вообще.

1 Васильева Елена. Непоколенческая история // Знамя. — 2022. — № 12. — https://znamlit.ru/publication. php?id=8505

2 Левенталь Вадим. Ответы без вопросов. О прозе тридцатилетних // Литературная газета. — 2024. — № 12 (6927). — https://lgz.ru/article/-12-6927-27-03-2024/voprosy-bez-otvetov-260324224453/

3 Родионов Иван. Три года живет не только любовь. Время миллениалов проходит? // Литературная газета. — 2024. — № 14 (6929). — https://lgz.ru/article/tri-goda-zhivyet-ne-tolko-lyubov-100424124754/

4 Алехин Алексей. Золотая соска // Арион. — 2007. — № 3. — https://magazines.gorky.media/arion/2007/3/ zolotaya-soska.html

5 Басинский Павел. Тотальная победа жанра автофикшн будет означать смерть литературы // Российская газета. — 2022. — 20 февраля. — https://rg.ru/2022/02/20/basinskij-totalnaia-pobeda-zhanra-avtofikshn-budet-oznachat-smert-literatury.html