МЕМУАРЫ

Об авторе | Гарри Бардин — режиссер-мультипликатор, сценарист и актер. Окончил Школу-студию имени Немировича-Данченко при МХАТ СССР имени Горького, работал в театре, снимался в кино. В 1975 году начал работать режиссером-мультипликатором на студии «Союзмультфильм». В 1991 году вместе со своей группой основал собственную студию «Стайер», где трудится и по сей день.

Гарри Бардин

Ё-моё!

Начинаю издалека

Я родился 11 сентября 1941 года в городе Оренбурге. В эвакуации. С детства меня преследовали болезни и постоянное чувство голода. Отсутствие еды и высокие температуры при частых ангинах и гриппах рождали во мне самые разные фантазии и мечты. Не только материальные. Я не только и не столько мечтал о еде. Я просто фантазировал. А сейчас пытаюсь разобраться в самом себе.

Когда моего отца, морского офицера, перевели на службу в Лиепаю, в Латвию, где я, наконец, наелся, казалось бы, фантазии должны были кончиться. Ан нет.

Моя мама очень огорчалась, когда знакомые спрашивали ее: «А чего он у вас такой бледненький? Вы его не кормите?» Мама меня не только кормила. Она мне много читала, пела. А пела мама очень хорошо. Именно ей я обязан первым походом в кинотеатр.

Помню свои первые впечатления от этого похода. В фойе небольшой оркестр играл популярную музыку, потом он стихал, и зрители переходили в большой зал с огромным белым экраном.

Я испытал потрясение от первого сеанса. Кстати, это был фильм Уолта Диснея «Бэмби». Для меня довольно символично. От переизбытка чувств у меня дома повысилась температура. Это повторялось в детстве каждый раз после посещений кинотеатров. Есть волшебная сила искусства, а я испытал на себе неволшебную.

Как формировался мой вкус? Тогда наряду с советскими фильмами демонстрировались и «трофейные».

Я отдавал предпочтение «трофейным». Все названия не вспомню, но вот некоторые из них: «Королевские пираты», «Остров страданий», «Три мушкетера», «Девушка моей мечты» и другие.

И хотя я смотрел и «Молодую гвардию», и «Трактористов», и «Кубанских казаков», и «Цирк», но мне ближе были романтические герои из «трофейных» фильмов.

Я представлял себя сильным и смелым, доказывающим свою правоту не только словами, но и шпагой. При этом я не связывал свое будущее с кинемато­графом. Хотел быть актером, несмотря на активное сопротивление родителей. Поступал в разные технические вузы. Не добирал баллов, проваливался. И вот, в очередной раз провалившись при поступлении в Рижский политехнический институт, я приехал к родителям в Киев, куда переехала моя семья.

Я стал киевлянином в 1960 году. Начал искать работу. Меня никуда не брали, хотя я был слесарь-инструментальщик третьего разряда. Что делать?

Жили мы на Чоколовском массиве, застроенном хрущевскими пятиэтажками. Именно там проходили съемки фильма «А если это любовь?». Режиссером-постановщиком был Юлий Яковлевич Райзман, известный мне по фильмам «Машенька» и «Коммунист». Я из любопытства пришел на место съемки. Как обыватель. Я знал кино как зритель, но мне было интересно, как рождается это чудо, его кухня.

Ассистенты обратили на меня внимание и предложили поучаствовать в массовке. За три рубля в день. Я согласился. Через несколько дней меня повысили в звании и решили задействовать в групповке, то есть ближе к камере. Уже за четыре рубля.

Я вблизи увидел процесс съемок. Райзман распоряжался на площадке негромко, но жестко. На площадке работала Жанна Прохоренко, легендарная героиня фильма любимого мною Григория Чухрая «Баллада о солдате», Игорь Пушкарев и студент Щукинского училища Андрей Миронов.

В паузах между съемками мы во дворе играли с ними в футбол.

А я подружился с двумя осветителями. Оба Саши. Один — высокий, сутулый с буйной шевелюрой. Он был похож на академика Ландау. А второй — красавец. Красавец Саша собирался стать режиссером и был ярым поклонником итальянского неореализма.

После съемок я с двумя Сашами, получив четыре рубля, отправлялся на Днепровские кручи. Стоял теплый сентябрь. На склонах Днепра гулял народ, и мы гуляли. Почему-то на каждом шагу стояли медицинские весы и торговали чешским пивом «Старопрамен». До вхождения наших танков в Прагу оставалось восемь лет.

Мы с двумя Сашами логически соединили медицинские весы с торговлей пивом.

Сначала мы взвешивались, потом брали по кружке пива. Выпивали и снова взвешивались. Потом подходили к торговке пивом и требовали долива после отстоя пены на научной основе. Какие мы были счастливые молодые дураки! Впереди — вся жизнь, а перед нами — Днепр, пиво «Старопрамен» и медицин­ские весы.

Прошли годы. Я стал режиссером, потом известным режиссером. Однажды оказался в телецентре «Останкино». Какое-то интервью. Ставят свет. И вдруг чья-то рука ложится мне на плечо, а ее обладатель говорит: «Гарри Яковлевич! Вы помните “Старопрамен”»?

Я обернулся. За мной стоял Саша. Тот, который Ландау. Мы обнялись. Я его спросил о судьбе второго Саши. Он не знал. А этого Сашу я не раз встречал в телецентре.

С Андреем Мироновым мы потом не раз пересекались. Он был феноменальный артист и потрясающий труженик. Он сделал сам себя. И сделал блистательно. До сих пор замены ему нет.

С Юлием Яковлевичем Райзманом судьба меня сводила в Доме творчества «Болшево». У Райзмана был постоянный номер, куда он периодически приезжал. Он отличался от других постояльцев тем, что оберегал тишину и покой Дома творчества. Врагами его были дети творцов, которые приезжали туда в свои каникулы, про творчество знали понаслышке и устраивали во дворе шумные игры.

Когда в разгар игр проносилось: «Райзман приехал! Райзман приехал!», дети стремительно, как тараканы, разбегались по своим номерам. У детей даже не возникало вопроса: «А если это любовь?»…

Мой выбор

Я окончил Школу-студию имени Немировича-Данченко при МХАТ СССР имени Горького. По образованию я актер. Мечтал об этом, и мечта моя сбылась. Стал артистом одного из московских театров. Название театра и фамилия главного режиссера не достойны упоминания. Я должен был по советским законам отработать в театре пять лет. Отработал и ушел. Иллюзии рассеялись. И спасибо этому театру и этому главному режиссеру за то, что мои иллюзии рассеялись, иначе бы я сейчас не писал эти строки.

Друзья-приятели убеждали меня, что я должен поискать себя в чем-то другом. Но в чем? На этот вопрос у них ответа не было. Определиться с выбором помог случай.

Однажды меня пригласили на озвучивание мультфильма. Впервые подойдя к микрофону, я должен был спеть лихую песню персонажа по имени Алкоголь. С алкоголем я уже был знаком, но не настолько. Тем не менее, запись удалась.

Круг мультипликации довольно узок, и вскоре меня стали приглашать на озвучивание самых разных мультфильмов. Кого я только не озвучивал! С кем только не встречался в темноте тонателье «Союзмультфильма»! Рядом со мной хулиганили, а иначе не назовешь, такие корифеи! Народные артисты превращались в детей и, как говорят сейчас, отрывались по полной!

Что же их привлекло в этом замечательном виде искусства? Свобода. Возможность рискнуть и почувствовать себя любым придуманным персонажем! Воспарить над бытом и рутиной, стать Карлсоном, Малышом или Винни-Пухом! Удивить себя, а впоследствии и зрителя.

Я настолько проникся мультипликацией, что написал сценарий «Радуга», по которому Владимир Попов снял фильм. В сценарии «Радуги» уже можно проследить будущую направленность моих фильмов. Идея проста: два мальчика живут по разные стороны радуги, ставшей как мост между берегами. И вот они сходятся на середине и начинают ловить рыбу. Дружба между берегами и разными народами. Это было первое мое социальное высказывание. Через много лет я вернусь к нему. Но пока та идея была упакована в фильм для детей.

Я для себя открыл специфику мультфильма. Дело в том, что покадровая съемка и длительный процесс создания исключает принцип «утром в газете, вечером в куплете». Нужно в сценарии постараться выразить ту мысль, ту идею, которая будет востребована через год после окончания работы над фильмом.

Оглядываясь назад, просматривая список снятых мною фильмов, нескромно понимаю, что с этой задачей справился. Когда вижу в интернете, как молодежь постит мои фильмы, снятые тридцать, сорок лет назад, это становится подтверж­дением высказанной мною мысли.

Следующий мой сценарий назывался «Достать до неба». Тоже нескромная заявка на глобальность. Сюжет прост: дети поднимают на небо упавшую звезду. Наивно? Да. Настолько, что никто из режиссеров не решился снять мультфильм по моему сценарию. А сценарий лежал на балансе киностудии. Что делать? И директор киностудии Михаил Михайлович Вальков решил эту экономиче­скую проблему. Он вызвал меня к себе. А я в то время был приглашен Сергеем Владимировичем Образцовым в Центральный театр кукол, где мне было предложено ставить с ним самим спектакль «Дон Жуан — 75». Это была пародия на мюзикл, которую мы написали с Василием Ливановым.

Образцов как-то разглядел во мне режиссерские возможности, которые во мне еще спали и не собирались просыпаться.

Работа с ним была в самом разгаре, когда я пришел по вызову к директору «Союзмультфильма» Михаилу Михайловичу Валькову.

— Мне доложили, что вы — режиссер.

— Да какой я режиссер? — отвечаю.

— Нет. Вы — режиссер в театре Образцова. Правильно?

— Правильно. Только я едва начал работать…

Вальков был напорист:

— Что у вас записано в трудовой книжке?

— Записано «режиссер-постановщик».

На этом меня Вальков и поймал.

— Вот именно! Поэтому вы и ставьте мультфильм по своему сценарию.

— Михал Михалыч! Да как же я буду ставить?! Я же в мультипликации ни уха, ни рыла!

— А что у вас записано в трудовой книжке? Режиссер-постановщик! Вот и ставьте. Я вас запускаю через два месяца, а пока походите в группу Ефима Гамбурга. Посмотрите, что да как.

Я вышел из кабинета директора. Что мне делать? Только начал осваивать технологии кукольного театра — и вдруг такая «загогулина», как говаривал Борис Ельцин.

Полная растерянность. Как поступить? Что сказать Сергею Владимировичу Образцову? Как сказать?

Пришел к Образцову. Сообщил о сложившейся ситуации. Сказал ему, что хочу попробовать себя в самостоятельном плавании. Узнать, чего я стою сам. Без Образцова. Сергей Владимирович стал выступать как искуситель. На дворе 1974 год.

— Гарри Яковлевич! Вы были в Париже?

— Нет, — ответил я.

Это была чистая правда.

— С театром будете! А Лондон видели?

— Нет.

— С театром увидите!

— Ходили по Нью-Йорку?

— Нет.

— А с театром походите!

И все-таки, преодолевая себя и свою любовь к Образцову, я решительно сказал: «НЕТ!» Он, конечно, обиделся. Еще бы! Я поступил как неблагодарный человек. Но спустя много лет понимаю, что поступил правильно. Я был молод и азартен.

Если бы я остался, то был бы при Образцове.

Короче говоря, я, как Колобок, от дедушки ушел. Впереди была полная неизвестность.

Стал ходить в группу Ефима Гамбурга, моего доброго знакомого и хорошего режиссера. Ефим сказал, что приходить я могу, но заниматься ему со мной некогда, так как он снимает очередной мультфильм и ему нужно уложиться в сроки. Я приходил к нему в группу, развлекал разными байками. Через два месяца такой «стажировки» я, пустой, как барабан, запустился с моим первым мультфильмом.

Мои университеты

В группу мне предоставили лучшего ассистента режиссера — Софью Павловну Ковалевскую. О ней нужно рассказать особо. Всю технологию производст­ва я постигал через нее. Дорогую Софью Павловну. Она редко улыбалась. Была очень строга, невзирая на лица. Прошла войну. Была медсестрой. Выносила раненых с поля боя. Сама была ранена. Хромала, припадая на левую ногу. Терпеливо объясняла мне азы мультипликации. По ходу дела поверила в меня. Стала воспринимать как режиссера. Иногда я удостаивался улыбки.

Не терпела халтуры. Сейчас трудно представить себе, но аниматоры, а тогда они назывались мультипликаторы, рисовали фазы движения на бумаге, а не на компьютере.

Законченную сцену снимали на черно-белую пленку и результат смотрели на экране. Аниматоры работали по сдельной системе: если я принимал сцену, то подписывал ту отчетную бумажку, которую аниматор относил в бухгалтерию и получал деньги.

И вот мы сидим в темном зале. Аниматор волнуется: подпишет или не подпишет. А я волнуюсь: получилось то, что я давал в задании, или не получилось. Волнуемся, но по разным поводам.

Я вижу ошибку в движении персонажа. Аниматор пытается успокоить меня:

— Гарри Яковлевич, да это никто не заметит!

И тут взрывается Софья Павловна:

— Как не заметит?! Если я это вижу!

Аниматор скисает и идет переделывать сцену.

Крик Софьи Павловны «Если я это вижу!» преследует меня всю жизнь. Поэтому сегодня, когда порой журналисты в интервью задают вопрос: «А вам не хочется что-то переснять?», я отвечаю: «Все, что нужно, я переснял». Спасибо за урок, Софья Павловна.

На киностудии существовало неписаное правило: сотрудник поднимался вверх от фазовщика, прорисовщика, мультипликатора до режиссера медленно и постепенно. Режиссура была Олимпом, которого удостаивались немногие. Естественно, ко мне в коллективе отнеслись как к выскочке, чужому, пришедшему практически с улицы.

Вспомнилась старая советская песня о взаимоотношениях новичка и коллектива:

               Там на шахте угольной

               Паренька приметили

               Руку дружбы подали,

               Повели с собой…

Никто мне руку дружбы не торопился подать, и поэтому я самостоятельно сделал то же, что в песне: «И в забой отправился парень молодой».

Начнем с того, что я никак не мог найти художника-постановщика для своей картины. Все отказывались. В конце концов согласилась работать со мной Света Гвиниашвили, которая до этого была только ассистентом художника, а художником-постановщиком — никогда. Спасибо, Света.

Пришло время записывать актеров. В фильме у меня говорили дети, и я решился на отчаянный шаг — пригласить на озвучивание не проверенных временем актрис-травести, а настоящих детей.

Для этого я отслушал и отобрал троих: двух мальчиков и девочку. Назначили смену для озвучивания. Начали писать. И тут в тонателье тихо вошел мой коллега Андрей Хржановский.

— Гаррик! Можно я посижу, послушаю.

— Конечно, сиди.

Я долго мучился с детьми, добиваясь от них нужной мне интонации. Записал. Хржановский сидел до конца смены. Он в это время доделал мультфильм «День чудесный» по рисункам детей. О Пушкине. И должен был через месяц завершить свою картину. Дело было в июне, а я должен был сдать свою картину в октябре.

Через несколько дней я прохожу по коридору рядом с тонателье и вдруг слышу знакомые мне детские голоса, но говорящие совершенно другие тексты.

— Что это? — спрашиваю я у редактора Хржановского Раисы Фричинской.

— А это Андрей озвучивает свою картину.

— Но это же мои дети! Его картина выйдет в июле, а моя — только в октябре!

— Как тебе не стыдно! Люди в войну последним делились!

Вторая война давно закончилась, а новая еще не началась. И почему мне должно быть стыдно, а не Хржановскому?

И его фильм, где в титрах были мои дети, вышел в июле, а я в октябре в титрах упомянул их же. Получилось, что сплагиатничал я, а не Андрей. Ладно, не буду о грустном…

Мультипликаторы меня приняли, хотя бы потому, что они тоже актеры, как и я. Только рисующие. Мне с ними было легко, а им со мной. Я все мог им сыграть. Мы понимали друг друга. Особенно мне запомнилась Ольга Ивановна Орлова. Она очень выразительно одушевляла детские персонажи. Вообще, при распределении сцен режиссер действует как в театре при распределении ролей.

Я должен знать и учитывать слабые и сильные стороны каждого работающего со мной мультипликатора.

Даже сейчас, просматривая свои старые фильмы, помню, кто какую сцену снимал.

Почему я вспомнил Олю Орлову? Я торопился завершить свою первую картину в срок. И тут Оля сообщает мне, что едет в дом отдыха. Как? Я на нее делал основную ставку. Ей предстояло создать много сцен. Но пришлось смириться. Оля уехала. Через неделю получаю от нее письмо. В письме фотография. На ней я вижу Олю в своей палате, перед ней тумбочка, а на тумбочке пачка страниц со штифтами. Это Оля на своем законном отдыхе рисует сцены для моего фильма. К сожалению, ее уже нет на свете, я вспоминаю ее, и слезы наворачиваются на глаза. Мало того что я вторгся на незнакомую территорию — мультипликацию, так еще исхитрился экспериментировать. Дело в том, что, когда дети берут в руки звездочку, мне хотелось какого-то чудесного с ними преображения. Какого-то чуда.

И тогда я напросился в гости к Сергею Владимировичу Образцову, с которым уже помирился, а он смирился. В доме у него я заприметил привезенные им из Японии световоды, которые волшебно меняли свою окраску, переходя из одного цвета в другой. Мы пришли с оператором к Образцову, и он разрешил нам снять это чудо.

После этого на киностудии я добавил головной боли, потому что необходимо было на всех сценах с детьми, берущими звездочку в руки, делать маски и контрмаски. Но зато в фильме это «чудо» сработало. Сегодняшнему аниматору, работающему на компьютере, мои усилия покажутся смешными, потому что он это делает одним пальцем.

Не могу не вспомнить Алексея Рыбникова, моего первого композитора. Для меня он — Леша, которого я давно знаю и люблю. Леша написал музыку к моему первому фильму. За что я ему всегда благодарен.

Рождение

Перечитав написанное, я подумал, что у читателя может создаться впечатление, будто я весь в обидах от несправедливости бытия. Ничуть! Я был молод и азартен. Возникающие трудности, наоборот, подстегивали меня, требовали преодоления. И я преодолевал. А преодолев, радовался успеху.

Фильм складывался. Складывался по наитию. А по чему еще? Знаний у меня киношных не было, я нигде этому не обучался, поэтому шел только от себя. Темпоритм фильма, монтаж, атмосфера рождались спонтанно. Мною двигала только интуиция.

С годами я в это уверовал. Режиссуре нельзя научить. Можно научить ремеслу. Но ремесло в кино — это не стартовая площадка. С ремесла не взлетишь. Нужна интуиция, а интуиции научить нельзя. Она или есть или ее нет.

Интуиция — это талант. Простите за нескромность.

Но вот наступил день сдачи моего фильма. 10 октября 1975 года. Я нервничал сразу по двум поводам. Во-первых, моя жена Маша была в роддоме и собиралась сделать меня отцом. А я должен был показать свой фильм всему коллективу киностудии, и худсовету в частности, доказать, что я — режиссер.

Старая технология рисованной анимации включала в себя работу разных цехов: от мультипликаторов до заливщиков фаз. Поэтому фильм проходил через сотни рук и каждый из сидящих в зале чувствовал себя причастным к предстоящей премьере.

После просмотра раздались аплодисменты, а я направился в сценарный отдел для получения оплеух от членов худсовета. На мое счастье, фильм посмотрел патриарх студии Иван Петрович Иванов-Вано. Он и первым взял слово. Так как он преподавал во ВГИКе, первым делом начал ругать своих подопечных:

— Я учу своих балбесов пять лет. По окончании института они должны снять фильм. И снимают! Вот — гвоздь, вот — подкова! Раз, два — и готово! Я слышал, что какой-то Бардин пришел с улицы. И вот сегодня я посмотрел его фильм…

Сердце у меня замерло в этот момент, а Иван Петрович продолжил:

— И я поздравляю студию с таким крепким режиссером!

Я выдохнул. Противоречить Ивану Петровичу никто не решился.

Так 10 октября 1975 года в 11:45 я стал штатным режиссером киностудии «Союзмультфильм», начался новый виток моей биографии.

Но это не все. В 11:45 Маша подарила мне сына, которого я люблю не менее мультипликации. А может и больше.

В общем строю

В советском сознании прочно утвердилось понятие, что мультики делают для детей. Эту политику проводили и редакторы «Союзмультфильма». Я на какое-то время тоже впал в подобную ересь, и мои фантазии и сюжеты укладывались послушно в советское прокрустово ложе. Я проникал, но не настолько, чтобы сочинять сценарии по слюнявым лекалам для самых маленьких. Мне претили фильмы, где гулял один и тот же сюжет: рождалась в начале фильма какая-то козявка и весь фильм узнавала у окружающих, кто она. В конце фильма оказывалось, что она-таки козявка и тем самым будет счастлива до скончания своих козявочных дней. Но требование редактуры сочинять для детей для меня не прошло бесследно, и я сочинил сюжет о том, как мальчик издевается над котенком, привязав к его хвосту консервную банку. Котенок становится тигром и мстит обидчику, но оказывается, что все это было во сне. Довольно незамысловато. Не судите строго. Что же примечательного было в работе над сюжетом «Консервная банка»? Я впервые попробовал использовать классическую музыку, подчинив ее моему сюжету. И это была ни много ни мало увертюра Россини к опере «Севильский цирюльник». Я слушал по многу раз один и тот же фрагмент, пока в голове не возникало соответствующее движение.

Для меня первый опыт оказался очень полезен, потому что я учился тогда увидеть музыку. Именно увидеть! Мне потом это очень пригодилось. Мне не сообщили, что мой сюжет в каком-то сборнике покажут в Доме кино. То есть на премьере я не был, но зато через несколько дней меня встретил уважаемый мной режиссер Роман Абелевич Качанов — создатель «Варежки» и «Чебурашки».

Он сказал мне много хороших слов о моем сюжете, но сделал очень полезное замечание: не надо делать в маленьком сюжете жирную точку.

«Уважай зрителя! — сказал Роман Абелевич. — Не держи его за дурака».

Я ему очень благодарен и за поддержку, и за доброжелательную критику.

Что же касается уменьшительно-ласкательного употребления в народе слова «мультик», меня это оскорбляет, если честно. Дело в том, что ты трудишься, болеешь за каждый кадр, а в итоге получается «мультик»?

Вспоминаю поездку в далекий город Сатка. Там должна была проходить встреча со зрителями. В первом отделении я показывал свои мультфильмы, а во втором выступала великая Елена Образцова. Пока я выступал, она гримировалась, поэтому не видела ни меня, ни мои мультфильмы. Во втором отделении я сидел в зале и слушал Елену Образцову. Она выступала вместе с дочерью. Елена Образцова показала всем, как надо петь, а дочь — как не надо.

После концерта нас пригласили на ужин, где мы и познакомились. Мы были почти ровесники, поэтому после нескольких рюмок по предложению Лены перешли на «ты».

— Гарри! А ты чем занимаешься?

— Снимаю мультфильмы.

— А где их можно посмотреть?

— В интернете.

— Посмотрю обязательно, — сказала Образцова.

Недели через две она мне позвонила:

— Ты чего меня обманул?

— Как обманул?!

— Ты сказал, что снимаешь мультики, а это же кино!

От Елены Образцовой это был высокий комплимент…

Извините за лирическое отступление. Возвращаюсь в прошлое.

В какой-то момент руководство киностудии решило, что для меня будет слишком жирно снимать фильмы по своим сценариям. Я предложил написанный сценарий «Дорожной сказки», где отошел от детской тематики, но мне его завернули редакторы. Морочили голову по переделке, а потом вообще предложили снять фильм по заказу ГАИ о правилах дорожного движения.

При чем тут ГАИ, если я придумал фильм о любви?! Да, на примере двух автомобилей, но о любви!

Переделывать я отказался. И был вынужден согласиться снимать фильм по сценарию Альберта Иванова «Приключения Хомы».

Жить-то надо, у меня семья.

Над будущим фильмом начал работу с неохотой. Единственным утешением стало то, что со мной согласился работать Леонид Аронович Шварцман — легенда «Союзмультфильма».

С Леней было непросто. Во мне он не видел режиссера и поучал на каждом шагу. В жизни он не был Чебурашкой — мягким и пушистым. Но при этом фильм сложился, персонажи Шварцмана получились обаятельными, а действие я постарался выстроить. Когда фильм вышел, киностудия хотела продолжить эту историю, превратив ее в сериал. Сделали, уже без меня, два фильма — и все заглохло.

Чуть не забыл! На этом фильме мне довелось поработать с замечательным композитором Михаилом Мееровичем. О нем я сохранил самые лучшие воспоминания. Вместе работалось легко. Он откликался на любые мои пожелания и писал музыку очень ответственно и профессионально. Ему было абсолютно неважно, новичок я в профессии или ветеран. Да к тому же он обладал великолепным чувством юмора. Что в мультипликации не лишнее.

Из какого сора

Как складывалась жизнь режиссера на киностудии? Пока он снимает кино, получает ежемесячно зарплату. Моя зарплата была самая низкая — 120 рублей.

По окончании съемок режиссера переводили в простой и три месяца платили 66% от зарплаты, а по истечении трех месяцев не платили уже ничего. Поэтому запуститься с новым фильмом режиссера двигал не только или не столько зуд творчества, как желание кушать.

Иногда в паузах между фильмами пробавлялись короткими сюжетами для киножурнала «Фитиль». Кому как повезет. Я снял три сюжета для «Фитиля». Кислород моим сценариям был по-прежнему перекрыт.

И вот меня вызывает директор киностудии и первым делом заявляет:

— Гарри Яковлевич! По своим сценариям и дурак снимет фильм.

Начало не обнадеживающее. Я в роли дурака только пожал плечами. Что тут скажешь?

— А вот вы попробуйте по чужому! — продолжил директор, забыв, что на студии впервые я появился именно как сценарист, имевший за плечами опыт написания и пьесы «Дон Жуан — 75», и пяти сценариев популярной телепередачи «АБВГДейка», и публикаций в журнале «Юность», и в «Литературной газете»…

Директор протянул мне сценарий и предложил прочитать и подумать. Слово «подумать» он утяжелил интонацией. Давая понять, что думать не надо.

Я взял сценарий. Назывался он «Летучий корабль». Написал его Алексей Симуков по мотивам русской народной сказки. Я прочитал. Полная чушь. Сценарий никакой. Я вернулся в кабинет директора и высказал ему свое негативное мнение по поводу сценария. Он сурово сдвинул брови и с угрозой сказал:

— Прочитай еще.

И добавил:

— Вам же со мною работать!

В моей голове возникло лицо сына, который тянет ко мне свои худые ручки и тоненько выговаривает:

— Папа! Кушать…

Я взял со стола директора сценарий и пошел читать по второму разу. Надеялся, что вдруг мне что-то понравится, что найду какую-то зацепку для себя…

Можно ли планировать успех?

Нет. Невозможно. Когда я мучился, перечитывая в который раз этот слабый сценарий, вдруг меня торкнула неожиданная мысль: «А что, если, оттолкнувшись от текста, сделать мюзикл?» Тогда мне придется перелопатить весь сценарий, возможно, придумать новых персонажей, выстроить сюжет драматургически еще на ненаписанную музыку. Подчинить музыку темпоритму задуманного сюжета. А сам сценарий использовать лишь как руду, как полуфабрикат.

Поневоле вспомнилось, как я внушал своим студентам: «Стартовать надо с фундамента реальности. Узнаваемого и понятного зрителю. А потом от реальности взлетать к парадоксам, увлекая за собой своего зрителя». Взлетишь или не взлетишь? Как получится. Планировать это невозможно, но рисковать необходимо. Кто не рискует, тот не пьет шампанское.

Я много раз рисковал, но не потому, что люблю шампанское. Нет, шампанское я не люблю. Предпочитал водку.

Возвращаюсь к «Летучему кораблю». Решив, что буду делать мюзикл, отправился к директору киностудии.

— Ну, что решили? — без всякого интереса спросил директор.

— Я буду делать мюзикл!

— Да ради бога!

— Многие вещи мне придется переделать.

— Да делайте что хотите, но учтите, что за сценарий все уплачено. И мы вам ничего не заплатим. Только поставьте в известность автора.

На том и порешили. Я взял номер телефона автора, Алексея Симукова, и отправился к нему домой.

Симуков не шибко обрадовался нашему знакомству. Особенно когда я сказал, что кое-что подправлю в сценарии.

К этому времени я уже придумал Водяного и Бабку-ежку. Я собирался автору об этом поведать, но он решительно остановил мой поток красноречия:

— Учтите, что в титры я вас не поставлю.

Я с этим согласился, раскланялся и ушел.

А по дороге домой думал: «Значит, деньги не заплатят, в титры не поставят…»

Но остановиться уже не мог. Именно по дороге домой я придумал музыкальный номер под названием «Мечта». Когда каждый персонаж выпевает свою мечту, а припев такой: «Ах, если бы сбылась моя мечта…». Считаю и сейчас, что это один из самых лучших номеров фильма.

И вот «Летучий корабль» запустили в производство. Я уже знал, что поэтом приглашу Юрия Энтина, которого знал давно и ценил как большого мастера владения словом. Чего стоило «Ох, рано встает охрана!».

А кто будет композитором?

В это время самой популярной музыкальной темой была «Пора-пора-порадуемся на своем веку». Для мюзикла мне был необходим именно этот композитор. Максим Дунаевский.

Я его нашел, позвонил, встретились. Он оказался человеком легким, контакт­ным и с юмором. Еще бы! Сейчас он женат в восьмой раз. Это очень смешно. И вот мы встретились втроем: Юрий Энтин, Максим Дунаевский и я. Рассказал им все, что знал про будущий фильм. Заразил коллег в хорошем смысле этого слова.

А теперь иногда, просматривая интервью с моими коллегами, удивляюсь, как они рассказывают о создании «Летучего корабля». Максим почему-то напирает на то, что мы часто спорили и ругались. Но этого не было! Честное слово! Юрий Энтин, чтобы повысить свой вклад, рассказывает, будто на его вопрос: «О чем поет Водяной?» — я ответил: «Ты — поэт, ты и придумай!» И ему, несчастному, пришлось лечь в ванну с водой, чтобы компенсировать мой непрофессионализм, и самому придумывать содержание куплетов.

Я никогда не позволял себе выходить в неглиже перед моими коллегами. Я всегда знал, чего я хочу от них получить, поэтому требовательным был не только к ним, но в первую очередь к себе.

Один раз произошла неувязка. Я попросил Юрия Энтина написать текст для Бабки-ежки. Пока он сочинял, я понял, что в этом эпизоде должен быть взрывной момент и тоскливые жалобы Бабы-яги здесь неуместны.

Энтин написал:

               Меня вы знаете так слабо,

               Во мне вы видите врага.

               Во-первых, бабушка я, баба!

               И только во-вторых, Яга.

Хорошие стихи. Юра прочитал их нам с Максимом, и тут я его огорошил тем, что это будет общежитие бабок-ежек, а петь они должны что-то залихватское.

— Частушки! — предложил Максим.

Энтин обиделся и отказался писать частушки.

И тогда, неожиданно для меня и самого себя, Максим придумал первый куплет:

               Растяни меха, гармошка!

               Эх, играй-наяривай!

               Пой частушки, бабка-ежка,

               Пой, не разговаривай!

И Юра, преодолев обиду, подключился к рождению номера: второй куплет и все последующие были его. Так родился музыкальный номер, без которого впоследствии не обходился ни один новогодний «Голубой огонек» на телевидении.

Да, мне не заплатили деньги за дописывание сценария, меня нет в титрах как соавтора сценария, но зато фильм стал хитом на многие десятилетия.

В чем причина? Попытаюсь разобраться. В фильме есть бесшабашность, свобода и хулиганство. И наша молодость — легкость бытия, что придало «Летучему кораблю» особый шарм.

Я снял много фильмов после него, но, когда меня спрашивают о том, что я снял наиболее известное широким массам, всегда отвечаю: «Летучий корабль». Один таксист после такого ответа озадачил меня, воскликнув:

— Как! Вы разве живы?!

Он был уверен, что я давно лежу и отдыхаю на Новодевичьем кладбище, как подобает настоящему классику.

Мои бывшие коллеги оказались более предприимчивыми, чем я. Они вдвоем — Юра и Максим — написали пьесу по мотивам «Летучего корабля», куда меня не включили в авторский состав. У меня просто карма какая-то — ни титров, ни денег.

Алексей Учитель, продюсер и режиссер, поручил сыну Илье поставить игровой фильм «Летучий корабль», не поставив меня в известность. Тут тоже с этикой оказалось не очень хорошо.

Когда мне позвонили с какого-то радио и спросили, буду ли я подавать в суд, я ответил, что не буду.

— Почему? — искренне удивились вопрошающие.

— Плохое не воруют, — ответил я.

Мог бы я сегодня снять фильм наподобие «Летучего корабля»? Наверно, нет. Я — другой, и мир — другой. Я уже не верю в автоматическое торжество справедливости, иллюзии с годами улетучиваются.

Кстати, в финале фильма должны были звучать такие слова:

               Сказка тем и отличается,

               Все в ней хорошо кончается!

Нам редакторы эти строчки зарубили. Знали, гады, что добром все не кончится.

Режиссер Тереза Дурова, поставившая спектакль «Летучий корабль», пригласила меня с внуком в театр.

Мы с внуком посмотрели на сцене искусственно растянутый фильм, после чего внук спросил:

— Дедуля, ты не обидишься?

— На что, Яша?

— Твой фильм — лучше.

Я не обиделся.

Эта пьеса сегодня идет во многих театрах. Нехай! Подделка никогда не бывает лучше оригинала. Вы это знаете.

Подготовительный период

Рассказываю для непосвященных в процесс создания мультфильма. После создания сценария режиссер пишет свой режиссерский сценарий, где дробит весь сюжет на сцены, и на основании написанного делает свою рабочую раскадровку — движение сюжета в картинках. Журналисты пишут обо мне как о странном режиссере, не умеющем рисовать.

Да, я не рисую как дипломированный художник. Но мне и неважно. В своей рабочей раскадровке я могу эмоционально выразить задуманное движение. Потом, для всех, художник-постановщик по моей раскадровке сделает образцово-показательную раскадровку, которую мы вывешиваем на стенку для всеобщего обозрения.

Запись музыки, реплик или вокала у нас предварительная. Потому что потом все записанное расшифровывается по нотам и буквам и вкладывается в открывающиеся рты, пасти и клювы персонажей.

Итак, наступил подготовительный период для будущего мультфильма «Летучий корабль». Художником-постановщиком была уже упомянутая мной Света Гвиниашвили. Я ей дал задание по изобретению персонажей. Кстати, она нарисовала всех, кроме Водяного. Водяного нарисовал я. Не бог весть какой, но мой! А то вы все: нерисующий режиссер, нерисующий режиссер! Вот вам!

Параллельно с этим Максим придумывал музыку, демонстрируя мне номер за номером, а Юра на эту музыку писал стихи.

Когда я спросил у Максима, где мы будем записывать музыку, получил не­ожиданный ответ: «В Полтаве». Дело в том, что инструментальный ансамбль «Фестиваль» под руководством Максима Дунаевского базировался именно там. Я только поинтересовался: «За сколько дней мы управимся?»

«За три дня», — ответил Максим. Я ему доверился, и мы поехали в Полтаву. Кстати, на родину его папы — Исаака Дунаевского.

Запись музыки

В Полтаве мы за три дня не управились. По истечении трех дней нас из звукозаписывающей студии попросили. То есть выгнали.

— Куда теперь? — спросил я Максима.

— Поехали в Днепропетровск.

— У тебя там кто-то есть?

— Не кто-то, а что-то. Телецентр.

Всей командой перекочевали в Днепропетровск. Остановились в самой дешевой гостинице. Денег хватило на один номер. Спали кто где. Кому повезло — на кровати, а кому не очень — на полу.

Направились в местный телецентр. Я встретился с директором телецентра, представился и рассказал о наших проблемах. Не знаю, что подействовало на него. То ли наличие в нашем составе автора музыки к «Трем мушкетерам», то ли просьба режиссера из самой Москвы, но благодушный директор распорядился выделить нам студию, где обычно записывались «Вести с полей».

Таким образом, из-за нас город Днепропетровск три дня не знал не ведал, что у них происходило на колхозных полях.

Мы продолжили запись музыки.

На второй день нашего пребывания в гостинице ко мне подошла благообразная пожилая дежурная по этажу.

— Извините, но я второй день наблюдаю за вами…

— И что?

— Так вот. Вас там прописано двое, а на самом деле живут пять человек.

— Так надо. Мы проводим здесь секретную операцию. Позвольте представиться: майор КГБ Бардин, а это — капитан Дунаевский.

— Все поняла. Живите-живите. Если что, я здесь, — успокоила меня опытная стукачка.

К счастью, ее помощью не пришлось воспользоваться, потому что мы записали всю музыку и отправились в Москву. Везли «нулевку» — то, на что будут записывать голоса будущих исполнителей.

С главным героем все было ясно. Его должен был спеть Миша Боярский. Героиню — Татьяна Шабельникова. На Водяного я хотел пригласить Анатолия Папанова. За царя решил спеть сам.

На бабок-ежек я пригласил группу хористок из хора Владимира Минина.

И вот, наконец, свершилось!

Вся музыка готова!

Я был доволен результатом. Все оказалось не зря.

Еще мне предстояло поехать в Красногорск, в «Госфильмофонд», где я заказал кинокадры с выступлениями ансамбля имени Александрова. Мы туда поехали вдвоем с замечательным мультипликатором Эллочкой Масловой. Я хотел именно ей поручить эпизод с бабками-ежками. Там, в «Госфильмофонде», я отбирал те элементы хореографии, которые потом будут нарисованы и одушевлены Эллочкой.

О мультипликаторах

Эта профессия уникальна. Она вобрала в себя многие уменья.

Во-первых, мультипликатор — это рисующий актер. Но, кроме всего, он должен обладать музыкальностью, чувством ритма, разбираться в композиции. И, конечно, с чувством юмора. А как без него?

Серьезный хмурый человек никогда не достигнет высот в этой профессии. Мультипликаторы — это профессиональные взрослые дети. Озорные шалуны. О них редко пишут или упоминают. Я постараюсь компенсировать этот пробел.

Про Эльвиру Маслову я уже написал. В жизни она небольшого роста, с тихим голосом, неброской внешностью. А в деле — просто хулиганка. Пересмотрите эпизод с бабками-ежками и убедитесь в этом.

Весь номер «Мечты» создал замечательный мультипликатор Виктор Шевков. Дядя Витя — так его называли. Прошел войну, потерял ногу. Приведу один пример, который подтвердит, что мультипликатор при работе с персонажем все пропускает через себя.

Когда дядя Витя начинает движение Вани со словами: «Ах, если бы сбылась моя мечта…», первый шаг в сцене он делает на несгибающемся протезе. Как у дяди Вити. Я не стал исправлять эту ошибку. Она мне дорога как память об этом человеке.

Весь музыкальный номер с Водяным делал потрясающий Виктор Лихачев. Уже когда я давал ему задание и детально разбирал каждую сцену, увидел, что он лукаво смотрит на меня и невнимательно слушает.

Но когда я отсмотрел эпизод, был в восторге от увиденного. Лихачев очень чувствовал ритм эпизода. Не двигал персонаж без всякой на то необходимости. Иногда останавливал, и это была выразительная статика.

Через много лет я встретил его на Арбате, и мы вспоминали нашу совместную работу. Я ему сказал:

— Ты знаешь, Витя, мне вначале показалось, что ты невнимательно меня слушал и всерьез меня не воспринимал.

— Да ты что, Гаррик! Мне не терпелось скорее начать рисовать!

Конечно, мне повезло, что я на своем пути встречал таких увлеченных людей. Конечно, они были обременены семьями, детьми и внуками, но оставались навсегда легкими, веселыми и неравнодушными.

Простите, кого не упомянул.

Всех люблю и всем спасибо!

Не знаю, сохранили ли на киностудии замечательный архив, где были собраны шаржи. Шаржи рисовали два мультипликатора — Юрий Мещеряков и Владимир Букин. Они оба были прекрасные художники с острым чувством юмора.

Их усилиями архив постоянно пополнялся. Иногда это были целые серии. Мне запомнился шарж на упомянутого мною Виктора Лихачева. Он был небольшого роста, а жена Ольга была намного выше него. На рисунке изображалась Ольга, сидящая в тазике голая, спиной к зрителю. К ее спине была приставлена большая лестница, наверху которой трудился Витя Лихачев с мочалкой в руке. Так Лихачев, по решению художников, мыл дома свою жену. Было смешно от того, что Лихачев оказался очень узнаваем на рисунке. А еще помню целую серию шаржей — на Сергея. Фамилию не называю. Сережа был довольно слабый мультипликатор, но зато преуспел в пьянстве и многочисленных романах. Какой-то очередной роман получился неудачным, и он подцепил венерическую болезнь. Эта болезнь послужила поводом для целой серии рисунков: Сережа сидит у постели своего заболевшего органа, Сережа выгуливает свой орган на инвалидной коляске и так далее.

Рисовальщики были блестящие, фантазия неуемная, шаржи безумно смешные.

Насколько процветало пьянство на киностудии? Пожалуй, это было не пьянст­во, а периодические возлияния. И не потому, что выпивающие боялись административных санкций. Нет. Просто свою работу они любили больше алкоголя.

Кого я застал

Для меня всегда был важен масштаб личности, именно по этому принципу выстраивались мои симпатии к тому или иному режиссеру.

Когда я пришел на студию, еще трудились легендарные Полковников, сестры Брумберг, Иванов-Вано, Атаманов, Степанцев, Хитрук, Снежко-Блоцкая. Каждый из них был настолько ярок, что являл своим творчеством целое направление в мультипликации.

Ближе всех мне, конечно, был Фёдор Савельевич Хитрук. По остроте мышления, по философичности своих фильмов, по социальности всего творчества. Учеником себя назвать не могу. Более того, вначале была трещина в наших отношениях. Меня запускали с коротким сюжетом, и директор предложил мне включить Хитрука в состав съемочной группы как художественного руководителя, так как Фёдор Савельевич был в это время в простое. Я отказался. Аргументировал это тем, что если этот сюжет получится, то успех его будет отнесен к наличию Хитрука в проекте, а если будет провал, то скажут: «Даже Хитрук не смог преодолеть бездарность молодого режиссера!»

Я не считаю и сейчас, что поступил неправильно. За все надо отвечать самому. И так было всю жизнь. От этого принципа я никогда не отступал.

Что касается направлений, то я очень любил фильмы Льва Константиновича Атаманова. Нежные и лиричные.

«Малыш и Карлсон» Бориса Степанцева стал прорывом в общем потоке фильмов «для самых маленьких».

Мне предстояла трудная задача — найти самого себя. Проложить свою тропку, которая со временем может стать моей дорогой. Не могу сказать, что думал об этом постоянно. Нет, просто это было на уровне подсознания. Нужно отдать должное Фёдору Савельевичу Хитруку. Он стал ледоколом, когда создал свою первую режиссерскую работу — «Историю одного преступления». Железного занавеса уже не было, мы приглашались на международные фестивали.

У нас на экранах демонстрировались иностранные мультфильмы.

«История одного преступления» очень напоминала фильмы загребской школы, но для советского зрителя это было прорывом.

Благодаря Хитруку стало возможным создание впоследствии фильмов Юрия Норштейна, Эдуарда Назарова, Андрея Хржановского и вашего покорного слуги.

Мы это никогда не забывали.

Жить стало лучше, жить стало веселей

После премьеры фильма «Летучий корабль» отношение ко мне немного изменилось. Хотя бы со стороны редакторов. Мне наконец-то разрешили поставить давно написанный сценарий «Дорожная сказка».

Однажды, сидя перед телевизором, я неожиданно для себя узнал, что «Летучий корабль» показали в городе Варна на крупном международном кинофестивале. С экрана Фёдор Хитрук, не скрывая удивления, рассказал о показе моего фильма на стадионе и бурной реакции тысяч зрителей.

Меня об этом даже не поставили в известность. Ну что тут скажешь? Этику во ВГИКе не преподавали, а большинство чиновников Госкино были выпускниками ВГИКа.

Но главное — не это. Главное то, что через четыре года моего труда в качест­ве режиссера я со своим фильмом оказался на международном экране. Доброе слово и кошке приятно, а уж режиссеру, который наверняка умнее кошки, тем более.

Я приступил к работе над фильмом «Дорожная сказка». Это было трудно, потому что сценарий был придуман три года назад, за прошедшее время я отгорел. Ну представьте себе: свадьбу сыграли, жениху объявляют: «Посиди пока, подожди, первая брачная ночь будет через три года». За три года можно забыть, как выглядела невеста. Но я понимал, что мне выпал шанс и им надо воспользоваться.

И я, как барон Мюнхгаузен, за волосы, которые тогда у меня были, вытащил себя, вспомнил свои эмоциональные ощущения при написании сценария и приступил к работе. Через двадцать пять лет будут сняты «Тачки», но я был первым, кто увидел характеры и логику поведения у разных машин.

Художником-постановщиком была Лена Фёдорова. Музыку для фильма написал мой друг Сергей Анашкин.

История любви грузовичка и легковушки. Она жила в гараже, а он — под тентом. Он добивался ее расположения и добился, когда защитил ее от жлоба — грузовика. Он повредил себя в борьбе с хамом, попал в ремонт, но, выйдя из ремонта, получил в награду любовь.

В работе над этим фильмом мне запомнился мультипликатор Виталий Бобров. Красавец с непростым характером. Его можно увидеть в фильме Карена Шахназарова «Мы из джаза». В белом кителе он под фамилией Колбасьев приходит на оценку работы музыкантов джаз-оркестра.

Виталий работал с удовольствием, иногда забегал ко мне в группу. Глаза горят, весь вымазан карандашной пылью, чего не знают нынешние аниматоры, которые имеют дело с «мышью», а не с карандашом. Бобров замечательно справился с эпизодом, где хам-грузовик преследует главную героиню, а потом терпит поражение от маленького, но отважного грузовичка.

Фильм сложился. Я его давно не видел, потому что насмотрелся, когда именно «Дорожная сказка» стала наиболее любимой у моего внука Яши. На выходные дни Яшу отдавали нам с женой, и я вынужден был раз по десять в день пересматривать «Дорожную сказку».

Вдруг мне поступило предложение поучаствовать в создании мультфильма «Пиф-паф, ой-ой-ой!». На телевидении было объединение «Мульттелефильм».

Юрий Энтин написал сценарий, где было четыре сюжета: пародии на оперетту, детский театр, рок-оперу и просто оперу. Режиссером назначили Сергея Евлахишвили, который в анимации никогда не работал. Вторым режиссером был Виталий Песков — прекрасный карикатурист. Я согласился написать режиссерский сценарий, но потом втянулся и придумал пятый сюжет — пародию на драматический театр, о котором знал не понаслышке. Особенно меня увлек сюжет «Опера». Потом именно его стали ставить на сцене.

На этом фильме я во второй раз работал совместно с композитором Максимом Дунаевским. Нужно отдать ему должное. Он так точно спародировал оперу «Евгений Онегин», так тонко оркестровал музыку, с таким юмором, что до сих пор этот фильм воспринимается зрителем и не стареет.

Скорее всего истина проста: что талантливо, то стареет гораздо медленнее, чем остальное. Остальное уходит в Лету.

Когда фильм завершился, ко мне, опустив глаза, подошла главный редактор и сказала:

— Ты извини, Гаррик, но в титрах мы первым поставили Пескова, а тебя — вторым. Он у нас в штате, а ты — пришлый.

Так и осталось. Но я не в обиде, хотя, если честно, локомотивом фильма был именно я. Впрочем, спустя много лет это неважно. Сочтемся славою.

С Максимом Дунаевским мы больше не пересекались. Когда встречались случайно где-нибудь, всегда возникал вопрос: «А не замутить ли нам что-нибудь эдакое?»

Не судьба. Я — другой и он — другой. Он считает, что я предпочитаю работать с мертвыми композиторами. Якобы они не спорят. Вовсе нет. Я с годами предпочел классическую музыку и все последующие годы работаю с ней.

Кстати, о музыке. Я в какой-то момент понял про себя, что могу работать с ней, и это доставляет мне огромную радость. Кстати, об этом мне сказал Вяче­слав Котёночкин: «С музыкой можешь! Как я!» Это был высокий комплимент, потому что Слава как никто умел работать с музыкой.

Работа по заказу

Буду откровенен. Это — не мое, хотя некий опыт и здесь приобрести довелось. Однажды мне позвонил мой хороший приятель Аркадий Хайт. Беседовать с Хайтом приходилось не часто, но каждый раз общение с ним оставляло замечательное послевкусие.

Я его никогда не видел грустным. Всегда готовность к улыбке, припасенный новый анекдот, бьющий через край оптимизм. Напомню читателям, что он был одним из трех авторов «Ну погоди!».

Хайт также много писал для эстрады. Так вот, Аркаша, упредив о своем приходе телефонным звонком, вскоре ворвался ко мне домой и озадачил вопросом: «Гаррик! Тебе нужны непробиваемые корочки?»

Для непосвященных: непробиваемые корочки — это водительские права, которые сотрудник ГАИ при всем своем желании и моем нарушении на дороге пробить ну никак не сможет. Получаются преступления без наказания.

Я тогда был молод и легковерен.

— Аркаша! А такое возможно? — спросил я Хайта.

— Конечно! — ответил Аркаша.

— Что для этого нужно? — поинтересовался я, уже готовый продать душу дьяволу.

— Мы с тобой пишем сценарий мультфильма для ГАИ, ты потом его ставишь — и все! Корочки в кармане!

Я согласился на эту авантюру. Напоминаю, что я был молод.

И вот в назначенный день мы с Хайтом пришли в Управление ГАИ СССР, что рядом было, да и сейчас там же, с театром Сергея Образцова.

Нас встретил главный человек по пробиваемым и непробиваемым корочкам генерал-полковник бронетанковых войск Лукьянов. Высокий, красивый, седой.

Прежде чем начать разговор, он приказал секретарю принести бутылку водки и закуску. Мы по русской традиции выпили на троих, а потом он попросил бутылку молока и запил молоком все предыдущее. Это впечатлило.

— Ребята! — обратился Лукьянов к нам. — Я вас позвал, чтобы вы сочинили такой мультфильм, чтоб после его просмотра в ГАИ потянулись умные и порядочные люди!

«Ишь, чего захотел!» — подумал я. Когда пишу эти строчки, машины у меня нет уже давно. Но я, как пешеход, вижу молодые пополнения ГИБДД. Ничего не изменилось. Пасутся у дорог такие же жадные, глупые и толстые ребята.

Но тогда мы доверились генералу Лукьянову и начали писать для ГАИ «Город солнца».

Сценарий получился смешной, и генерал его одобрил. Я на киностудии запустился с мультфильмом под названием «Бравый инспектор Мамочкин». Пока я снимал мультфильм, генерал-полковник Лукьянов время даром не терял.

Он съездил в Лондон по обмену опытом. Но не с Шерлоком Холмсом, а с очаровательной генеральшей, которая в Лондоне руководила движением автомобилей. Генерал наш влюбился. Настолько, что, положив партбилет на стол, остался в Лондоне навсегда. Я до сих пор восхищен его поступком. Хотя побочно пострадал от его легкомыслия.

Сдавал я готовую картину уже не Лукьянову, а маленькому и невзрачному полковнику Акопову. Фильм был снят точно по сценарию. И тем не менее, когда начался просмотр, Акопов обратил свое и мое внимание на то, что главный герой инспектор Мамочкин спит под одеялом, а когда отбрасывает одеяло по причине ночного нарушения порядка, оказывается уже в форме и сапогах.

Дальше — больше. Инспектор, чтобы остановить нарушителя, дует в свис­ток.

И тут из-под одеяла выскакивает мотоцикл, на котором инспектор вылетает в окно. В погоню!

— Стоп! — сказал Акопов.

И дальше смотреть не стал.

Что же так возмутило полковника? Духовные скрепы.

— Почему все мужики спят с бабами, а наши сотрудники с мотоциклами?! — и вынес вердикт: — Мы эту картину не принимаем.

И ведь не принял, гад. Непробиваемые корочки в моей жизни не произошли. Я позвонил Хайту.

— Аркаша! Фильм не приняли…

— Ну и х… с ним! — сказал неунывающий Аркаша.

Впрочем, и я так подумал. На будущее зарекся делать фильмы по заказу. Не мое.

Фильм вы можете найти в интернете. Работал я над ним с удовольствием, потому что художником-постановщиком был у меня замечательный Виктор Чижиков — автор медвежонка с Олимпиады-80, а озвучивали фильм Евгений Евстигнеев и Василий Ливанов. Евстигнеев даже спел.

После этого опыта я для себя понял: непробиваемые корочки — ничто в сравнении с непробиваемыми мозгами.

Поневоле вспомнил Аркадия Хайта. Его уже 25 лет нет на свете. Он был очень талантлив. Однажды я спросил у Аркаши:

— Аркаша! Я слышал, что ты пишешь тексты для Петросяна?

— Да, а что?

— Он же бездарен!

— Я знаю. Но он — мой сосед!

Когда-то Петросяну удавалось скрывать свою бездарность под текстами Аркадия Хайта. Теперь он — неприкрытая бездарность.

Хвала метафоре

Рискнувшим написать сценарий для мультфильма дам полезный совет. Не торопитесь.

Если вы написали: «Солнце раздвинуло облака и глянуло вниз», остановитесь. Если вы представили себе солнце с человеческими руками, это еще не мультипликация. Вернее, уже не мультипликация.

Ищите метафору. Сценарий может изобиловать описаниями природы, дрожащих листиков, клюющих воробышков, ныряющих утят и прочих сладких слюней, но это еще очень далеко от понятия «сценарий».

Первое правило: не садитесь за письменный стол, пока в голове не созрела идея. Ее величество ИДЕЯ! Не сюжет, а идея. Во имя чего вы собираетесь портить такую чистую и неповинную бумагу? Когда вы определитесь с идеей, то следующий ваш ход — форма. Чем будете удивлять? Мультипликация — ведь это все-таки зрелище. Получается, идея — хлеб, а метафора — зрелище.

Приведу классический пример: сюжет о том, что ребенок мечтает о собаке. Как эту мечту воплотить? Жанна Витензон придумала «Варежку». Блестящая метафора, которая отозвалась на всех мировых континентах. Жанна могла бы написать о ребенке с полными слез глазами, завидующем другим детям, у которых уже есть собаки. А она придумала простую варежку, превращающуюся в щенка.

История трогательна. Метафора обращена напрямую к зрителю, к его памяти, к подсознанию, исключает дополнительные, побочные, а порой ненужные детали.

Фильм Фёдора Хитрука «Остров». Метафора человеческая и социальная. Человек одинок. Тем более на острове. Кто его может понять? Такой же одинокий человек! Придумано и исполнено прекрасно. Конечно, сегодня этот фильм смотрится достаточно идеологично. Торчат рога коммунистической идеологии: как капиталистическое общество глухо к судьбе отдельно взятого человека.

Плавали, знаем. И тем не менее метафора, талантливая метафора, все равно перевешивает идеологический подшерсток самого фильма.

Я в своих фильмах, оторвавшись от написания для «самых маленьких», никогда не делил зрительскую аудиторию на детей и взрослых. Стремился быть метафоричным, а это значит — для всех.

Перечитав написанное, подумал, что может создаться впечатление, будто я против развлекательной анимации. Да нет. Ради бога! Только при одном условии: это должно быть не только «прикольно», как сейчас принято говорить. Это должно быть талантливо! Иначе зачем затевать мучительную многотрудную покадровую съемку? Сегодня на экраны выходят один за другим полнометражные фильмы, а по телевизору — не прекращающиеся сериалы. Для чего? Для выгоды. Я даже не говорю о содержании той или иной продукции.

Меня заботит один вопрос: что останется в сухом остатке? Патриотическая мишура? Православное благолепие? Нет. Скорее всего, все это схлынет в Лету. Может быть, я ошибаюсь. Тем хуже для вас, оставшихся на земле.

В этом году я должен был продолжить преподавание в Московской школе кино на кафедре анимационной режиссуры. Я не буду преподавать, потому что ни один абитуриент не подал заявку. Кафедра анимации осталась, а самой режиссуры в этом году нет. Почему? У кафедры была задача готовить режиссеров индустриальной анимации.

Как мне кажется, человек, решивший посвятить себя режиссуре, хочет своего свободного высказывания в будущем, а не плестись годами в общем потоке индустриальной анимации.

Режиссура — профессия штучная.

Как штучные растятся скрипачи, певцы, пианисты.

Я был немало удивлен, узнав о создании «Фабрики звезд». Кто додумался, что можно звезд штамповать?

Звезд много только на небе, а в жизни их можно перечесть по пальцам.

Цыганский период

Я был в поиске сюжета для будущего фильма, когда Юрий Энтин подарил мне маленькую книжку, где были опубликованы цыганские сказки и притчи.

Сами сказки меня мало заинтересовали, но в предисловии была напечатана старинная цыганская притча под названием «Прежде мы были птицами». Мне она приглянулась.

Почему я остановил свой выбор на цыганской притче? Во-первых, потому что люблю цыганскую музыку и самих носителей этой музыки — цыган. За их свободолюбие, за их музыкальность, за их оптимизм и эмоциональность.

Если бы я не был евреем, был бы цыганом. Но уже поздно, потому что я — старый оседлый еврей.

Во-вторых, что меня привлекло в этой притче? Вкратце сюжет: прежде цыгане были птицами и сами добывали себе пропитание, но однажды в гостях наелись так, что взлететь уже не смогли. И стали просто людьми. Еда в этом сюжете мне показалась неинтересной, и я придумал подаренные птицам мониста, ожерелья, бусы, которые им не дали взлететь.

Для меня это стало метафорой будущего общества потребления. По сути, того, что мы наблюдаем сегодня. Такая метафора стала не только цыганской, но и общечеловеческой. Это впоследствии подтвердили призы на международных фестивалях.

С самого начала я знал, что в финале фильма будут звучать «Цыганские напевы» Сарасате в исполнении потрясающего скрипача Яши Хейфеца. Я направился в студию грамзаписи «Мелодия», чтобы мне дали чистую запись Яши. И тут возникли трудности. Директор «Мелодии» заявил мне, что он не может выдать эту запись, потому что Хейфец — подлец и предатель. Он предал Родину. Я возразил ему, что произошло это до революции, тогда директор как патриот угомонился и выдал мне нужную запись. И тут возникла главная проблема: где я возьму для фильма цыганскую музыку. Решил обратиться к классику — Николаю Михайловичу Жемчужному. Мы познакомились. Я рассказал о фильме и попросил его подобрать нужные темы. Он все старательно записал, и мы договорились встретиться через две недели.

Встретились. Жемчужный взял в руки старую гитару и сыграл все номера, которые я просил его отыскать.

Это было великолепно! Так, как я просил!

— Николай Михайлович! — обратился я к нему. — А когда была придумана эта старинная музыка?

— Вчера, — невозмутимо ответил Жемчужный.

— Вы ничего не подбирали в архивах?

— Нет. Мне легче было подобрать на гитаре.

Я был потрясен талантом этого человека.

Мы договорились с ним о записи скрипичного наложения и вокала в Доме звукозаписи на улице Качалова.

— А кто будет делать скрипичное наложение?

— Коля Эрденко. Он сможет.

— А вокальное?

— Коля и Роза Эрденко. Они смогут.

И вот наступил день записи.

Николай Михайлович и я пришли вовремя. Коля Эрденко и Роза пришли чуть позже. Жемчужный представил нас друг другу. «Какая красивая пара!» — первое, что я подумал. Коля Эрденко был со скрипкой.

Сначала записали Жемчужного. Николай Михайлович сыграл на гитаре ту музыкальную основу, по которой придется «вышивать» скрипичное наложение.

Коля Эрденко расчехлил скрипку и отправился в тонстудию. И тут я спохватился и бросился к Жемчужному:

— Николай Михайлович! А где ноты?

— Какие ноты?

— Как какие? Ноты для Эрденко!

— Я не пишу нот! — ответил мне Жемчужный. — Я пишу музыку!

— А как же Коля Эрденко будет писать наложение?!

— Он сможет.

— А вокальное наложение?

— Они смогут.

Я почувствовал, что схожу с ума. В моей небольшой тогда практике такого еще не было. Как они будут записывать музыку без нот? И я решил присутствовать при этом безобразии лично в тонстудии, а не наблюдать предстоящее из аппаратной. Я вошел в тонателье. Жемчужный сел на стул. Коля Эрденко встал напротив, перед пустым пюпитром.

— Готов? — спросил Николай Михайлович.

— Да, — ответил Коля.

— Тогда дайте фонограмму гитары.

И вдруг Эрденко остановил процесс.

— Николай Михайлович! — обратился он к Жемчужному. — Ты бы хоть юбилейный рубль положил на пюпитр.

Жемчужный с серьезным лицом порылся в карманах, достал металличе­ский рубль и положил на пюпитр. У меня было ощущение, что меня решили разыграть, но вот вступила фонограмма с записанной гитарой и заиграл Коля Эрденко.

Тут я должен сделать отступление. В мире музыки существуют два понятия: еврейская скрипка и цыганская скрипка. И тут речь не о мастерах, изготовивших скрипки, а о характере звучания. Национальном характере. По-разному страдают и плачут эти скрипки, по-разному радуются жизни и прославляют эту жизнь.

Как же талантлив был Коля Эрденко! Как изумительно звучала под его пальцами эта цыганская скрипка! И как он был красив!

При этом взгляд его был устремлен на Жемчужного, который сидел напротив. Я зашел с другой стороны и увидел «ноты», по которым играл Коля. Жемчужный то кивал головой, улыбаясь, то трагически воздевал брови вверх, то хмурился. Это была вся гамма человеческих чувств. Эрденко импровизировал, ориентируясь на брови Жемчужного!

— Записано! — сказал звукорежиссер.

С одного дубля! Я прослушал запись. Меня все устроило. То есть нулевка была готова. Предстояло вокальное наложение. Это я пишу для читателей, незнакомых с процессом записи.

В тонстудию вошла Роза, а мы с Жемчужным удалились в аппаратную. Дали фонограмму. И опять чудо! Зазвучали голоса — мужской и женский, как будто богом созданные друг для друга. Его голос нежно обнимал ее голос, и они возносились вверх, чтобы лечь навсегда в фонограмму мультфильма «Прежде мы были птицами». Я помню эту запись, как будто все было вчера.

Считается, что человек жив, пока его помнят. Я помню Колю Эрденко, потому что никогда не забывал. Красивого и талантливого. Он в моей памяти сердца.

Фонограмма фильма была расшифрована, режиссерский сценарий написан, весь фильм разбит на эпизоды, а эпизоды — на сцены.

Художником-постановщиком приглашена Елена Фёдорова, с которой мы делали «Дорожную сказку».

Ей предстояло забыть фактуру автомобилей и нарисовать необычных птиц. В птицах должны были угадываться цыгане. Задача непростая, но, к чести Лены, она с нею удачно справилась.

Началась работа с мультипликаторами. Помимо психологической игры персонажей в фильме присутствовала хореография. А как обойтись без плясок в цыганском фильме?! И тут не могу не вспомнить замечательную Марину Восканьянц, недавно покинувшую нас. Она, несмотря на солидный возраст, ходила в хореографическую студию, причем не народного, а классического танца.

Я ее привлек к работе над будущим фильмом. И не пожалел. Все танцевальные сцены были блистательно одушевлены Мариной. Марины уже нет на свете, а душа ее на экране несется в вихре цыганской пляски.

Готовый фильм я показал на киностудии. После просмотра ко мне подошел Слава Котёночкин. Он был очень краток. Поднял большой палец вверх и произнес даже не слово, а аббревиатуру:

— КВВК!

Что означало: коньяк выдержанный высшего качества. Своеобразная рецензия, но приятная.

Фильм получил свою долю призов на международных фестивалях, но самым важным для меня было мнение цыган, посмотревших мою картину.

Много лет спустя, когда отмечали мое семидесятилетие в клубе «Эльдар», пришли артисты из театра «Ромэн» во главе с сыном Николая Жемчужного и приветствовали меня песней и пляской как «почетного цыгана».

Перемена участи

Наверно, все происходит не зря. Я приобщился к цыганскому творчеству настолько, что вскоре покинул оседлую жизнь в рисованной анимации. Неожиданно для самого себя.

Шел 1982 год. В Афганистане полным ходом шла война. То ли мы воевали за «братский» народ, то ли воевали с «братским» народом. До сих пор непонятно, но тогда я как пацифист не мог остаться в стороне.

Я не понимал, да и сейчас не понимаю, зачем нужно убивать другого человека, чтобы он, мертвый, поменял свои убеждения, веру, мировоззрение. На мой недипломатический взгляд достаточно слова.

Без свинца. Но все, что я выше высказал, должно было найти свою форму. То есть метафору.

И она пришла. Пришла во сне. Я увидел фильм «Конфликт», от начала до конца.

От небольшого пограничного конфликта до ядерного апокалипсиса.

И разыграть этот сюжет предстояло на обыкновенных спичках.

Человеческая жизнь похожа на спичку. Короткая, хрупкая. И сгорает. Этот сон приснился только мне. Если бы он приснился сантехнику, то ничего бы не получилось.

Мне осталось записать этот сон как сценарий, что я и сделал.

Но я понимал, что, если этот фильм делать в рисованной анимации, я никогда не добьюсь у зрителя такого сочувствия к рисованной спичке, нежели к объемной.

Конечно, это надо снимать в объемной анимации, на кукольном объединении «Союзмультфильма». А это значит отдать сценарий в чужие руки, я ведь ничего не смыслю в кукольной анимации, да и, честно говоря, не очень ее люблю. Но что, если попробовать?

И я решился. Сценарий у меня был принят, и я перекочевал с улицы Каляевской в Спасопесковский переулок, на Арбат, где в помещении бывшей церкви снимали кукольные фильмы. Эту церковь изобразил художник Поленов на картине «Московский дворик». Кстати, и здание на Каляевской тоже когда-то было церковью, из чего следует, что анимация — дело богоугодное и святое.

Говорят, нельзя в одну и ту же реку войти дважды. А во что-то другое можно?

У меня именно так и получилось.

Первый раз это произошло, когда я пришел на киностудию и меня воспринимали как чужака и выскочку с улицы. Я, преодолевая неприятие, делал фильм за фильмом, но своим так и не стал.

Теперь же мне предстояло пройти все сначала. Я это понимал, но желание самому снять «Конфликт» было выше.

Не подумайте, что меня это сильно занимало, когда я снимал фильмы. Все отходило на второй план, потому что больше всего меня занимал сам процесс.

Полученная хорошая сцена, смонтированный эпизод. А уж когда складывался весь фильм так, как был мною задуман вначале, то это было настоящее, ни с чем не сравнимое счастье. Все остальное оказывалось мишурой, не стоящей внимания.

Когда я решил снять «Конфликт» на кукольном объединении, предполагал для себя, что сниму один фильм и вернусь назад, к рисованной анимации. Но судьба распорядилась по-своему.

Итак, по порядку. В сюжете фильма спички не поделили одну коробку и разошлись по разные стороны.

В одну — спички с синими головками, в другую — спички с зелеными.

Одни прихватили с собой коробку, другие — «чиркон». Заметьте, не я это предложил! До развала СССР было еще далеко.

В первом эпизоде я честно использовал настоящий коробок и настоящие спички. А дальше пришлось вас обмануть. Были сделаны спички длиной 12 сантиметров, в основании которых был шарнир с припаянным острым штырем. Так как аниматоры вели спички по пенопласту, на который была натянута синяя или зеленая ткань, они их «перетыкивали». Так одушевлялась спичка. Это пришлось придумать самому и предложить придуманное аниматорам.

Первые сцены, снятые аниматорами, оказались вполне убедительными.

Страх провала меня понемногу отпускал. А аниматорам по мере съемок стало интересно. Они до этого ничего похожего не делали. Рядом, в соседнем павильоне, Юрий Норштейн уже начал снимать «Шинель».

Коллектив на студии был небольшой. Что первое бросалось в глаза, здесь пили больше и каждый день. На рисованном объединении такого разгула не было. А уж праздники отмечались гораздо основательнее, чем на Каляевской.

В коридоре выставлялся длинный стол, накрывался белой бумагой, выставлялась выпивка, принесенная из дома выпечка — и гуляли весело. Именно гуляли, потому что стулья к столу не полагались.

Были свои странности. Работал охранником у входа человек по фамилии Булыга, который когда-то трудился тем же охранником, но в лагерях. По старой привычке, если кому-то звонили, он выкликал довольно странно:

— Кто-нибудь из третьей камеры! К телефону!

Камерами он называл павильоны. Вот такой «добрый волшебник экрана!»

На студии жила большая злая собака, предназначенная для нашей защиты. Но ей это никто не объяснил, поэтому на студии не было человека, которого бы она не покусала. Провели собрание, чтобы решить вопрос с собакой. Поступило предложение от очередного покусанного: «Усыпить!»

Режиссер Борис Аблынин, будучи гуманистом, выступал категорически против.

Собаку реабилитировали, но она на собрании не присутствовала и пламенной речи Аблынина не слышала, поэтому на следующий день встретила гуманиста и хорошенько покусала. Собаку не усыпили. Вывод: долгое терпение у российского народа.

Съемки фильма «Конфликт» подходили к концу. И я почувствовал в себе перемены. Я настолько проникся к трехмерному пространству, что стал фантазировать по поводу следующего сюжета только в объеме. О возвращении к рисованной анимации не было и речи.

Чем меня увлекла объемная анимация?

В рисованной анимации в то время, когда компьютеры еще только изобретались, все фазы проходили через десятки рук. Технология предполагала прорисовку, фазовку, контуровку, заливку. Не всегда эти руки были добросовестные, поэтому необходим был жесткий контроль, чтобы персонаж не претерпевал изменений, проходя через цеха.

А в куклах все было подконтрольно: художник-постановщик ставил макет, оператор ставил свет, я определял крупность и композицию кадра, аниматор получал от меня задание и — вперед, с песней! Все под контролем. Меня эта технология очень устраивала.

Группа

В группу, кроме меня, входили художник-постановщик, оператор, мультипликаторы, ассистент художника-постановщика и ассистент-оператора. Отдельно был цех, который по эскизам художника-постановщика готовил персонажей.

Не могу не вспомнить ассистента оператора Валерия Струкова. Мы впоследст­вии много с ним проработали. Когда-то он трудился на «Мульттелефильме». Славился забубенным пьянством. За ним закрепилось слово «штанга». Именно его Валера произносил завершающим после последней рюмки, после чего падал плашмя, где бы ни стоял. Так как никто не знал, где он в следующую секунду упадет, ничего не успевали подложить под падающего, как бревно, коллегу. На следующий день Валера приходил на работу с расквашенным лицом. В какой-то момент он резко завязал и перешел на «Союзмультфильм».

Я с ним встретился, когда он уже был в глухой завязке.

Но у нас-то жизнь продолжалась и, когда в преддверии Восьмого марта мы устроили для наших женщин импровизированный праздник и накрыли праздничный стол, Валера к нам не присоединился. Гулял по коридору, ожидал конца праздника. Как-то неловко. Я вышел из павильона и говорю Валере:

— Валера! Ты можешь не пить, но посиди с нами.

— Спасибо, Гарри Яковлевич, но я зарок дал.

— Какой зарок?

— Пока мать жива, в рот ни капли.

— Ну, это правильно, — согласился я с ним.

И вдруг Валера неожиданно сменил тональность и угрожающе добавил:

— Недолго ей осталось…

…Почему я вспомнил Валеру? Его давно нет на свете, а я до сих пор помню его непредсказуемость. Еще один эпизод: я сижу в монтажной, которая находилась в полуподвальном помещении, одно окно — на уровне земли. Весна. Грязный снег, истаивая, обнажает островки, где прыгают снегири, пытаясь добыть себе пропитание.

В монтажную входит Валера.

— Гарри Яковлевич! Не помешаю?

— Нет.

Валера проходит к окну и долго смотрит на прыгающих снегирей. Я чувствую, что его прошибают лирические мысли.

— Снегирь. Красивая птица!

Я соглашаюсь.

— Я на зиму беру их домой. Штук пять-шесть. Кормлю салом. Жалко птаху. А весной отпускаю.

Я уже разомлел от его рассказа.

А Валера продолжает:

— Красногрудый красавец.

Пауза. И вдруг он выпаливает:

— Но гадит, б…, как лошадь!

Конец эпизода. Занавес.

Художником-постановщиком на съемках «Конфликта» был Николай Титов. Другие не согласились. Но нужно отдать ему должное — работал добросовестно. Оператором пригласил Сергея Хлебникова, с которым был уже знаком. Ведущими аниматорами работали Наташа Дабижа и Ирина Собинова-Кассиль, а также Сергей Косицын и Алла Соловьёва.

Музыкальным редактором на киностудии «Союзмультфильм» была Нина Савичева. Я обратился к ней за советом, не зная, какую музыку поставить в трагическом финале фильма. Я ей очень признателен, потому что именно она предложила использовать музыку композитора Марчелло и дала мне потрясающую чешскую запись. Времена тогда были дремучие, можно было использовать что угодно и ничего не платить за использование. Так я и сделал. Фильм был завершен.

Я и власть

Я снял свой первый объемный фильм.

Когда увидел «Конфликт» на большом экране, понял, что это уже не просто фильм, а факт моей биографии.

И тут я вступаю в спор с Борисом Леонидовичем Пастернаком, который ради красного словца написал в адрес художника, что «пораженья от победы ты сам не должен отличать!» То есть приравнял художников к детям, которые не ведают, что творят.

А как быть с восторгом Александра Сергеевича Пушкина: «Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!»?

И куда деть фразу, приписываемую Фаине Раневской: «Сам себя не похвалишь, целый день как обосранный ходишь!»?

Да, художник творит, но не безрассудно! Отдавая себе отчет в том, что получилось, а что — не очень. И конечно, понимая, как его слово отзовется. Короче говоря, я понял, что своим фильмом совершил поступок, за который мне никогда не будет стыдно.

Предстояла сдача фильма в Госкино. Обычно мультфильмы принимались чиновниками в отсутствии создателей. «Игнор», как говорит моя внучка. Я же нарушил этот порядок и пришел в Госкино, чтобы поприсутствовать при просмотре и защитить мое дитя, если понадобится.

Принимал картину Борис Владимирович Павленок — заместитель председателя Госкино. Личность легендарная. Он был брестской крепостью советской власти и стоял насмерть, защищая идеологию. Немало режиссерских инфарктов было на совести Павленка.

Но вот погас свет в небольшом зале и начался просмотр моего восьмиминутного фильма.

Фильм закончился. Зажегся свет. Павленок минуту помолчал, потом изрек:

— Мы этот фильм не принимаем.

Я огляделся вокруг. Нас было в зале только двое. Получалось, что мы с ним вместе этот фильм не принимаем. Нет! «Мы» он говорил про себя, как Николай II.

— Почему? — спросил я Павленка.

— Потому что вы нарушили ленинскую теорию о справедливых и несправедливых войнах.

И дальше он понес какую-то марксистско-ленинскую околесицу, но я его не слушал, потому что слушал свое сердце. Оно оказалось слева. И прыгало бешеной лягушкой.

Я опустился на стул. В зал вошла чиновница Валентина Кузнецова. Увидев мое состояние, она, привыкшая в Госкино к таким ситуациям, выскочила за дверь и вскоре принесла мне валидол.

Фильм не приняли, зато дали валидол под язык.

И вся-то наша жизнь есть борьба

Я вернулся на киностудию и предстал перед директором, который уже был проинформирован по телефону.

Директор решил взять под козырек и подчиниться диктату Госкино.

— Пойдемте в монтажную, Гарри Яковлевич! — предложил он мне.

Мы сели за монтажный стол, я зарядил пленку — и начали просмотр.

Директор, глядя на экран комментировал:

— Ну это можно вырезать. И это можно вырезать. Без этого и так понятно.

Прошло три минуты просмотра, а он все вырезает и вырезает. Я остановил проекцию и сказал директору:

— Я ничего вырезать не буду.

— Другие вырежут, — «успокоил» меня директор.

Вечером мне домой позвонил мой коллега Станислав Соколов и сообщил, что было заседание партбюро, где ему поручили «поработать» над моим фильмом, но он отказался.

Я ему благодарен по сей день.

На следующий день я пришел к директору на киностудию.

Речь моя была емкая:

— Дмитрий Константинович! Если кто-то сядет за монтажный стол и захочет резать мое кино, то этого человека я не убью, но инвалидом сделаю. Я вас предупредил.

— Да вы сумасшедший! — сказал директор, но не стал рисковать здоровьем моих коллег.

Фильм с грехом пополам приняли, но дали вторую категорию, что исключало возможность участия в кинофестивалях.

Через много лет справедливость восторжествовала. Началась перестройка. Повысился интерес к нашей стране. Железный занавес рухнул, и первый секретарь Союза кинематографистов СССР Элем Климов был приглашен в Лос-Анджелес Американской киноакадемией. Элем взял с собой три фильма: «Праздник Нептуна» Юрия Мамина, «Архангельский мужик» — документальный фильм Марины Голдовской, мой «Конфликт» и замечательного фотографа Николая Гнисюка.

Мой фильм показывали последним.

Коля Гнисюк рассказал мне по возвращении из Америки, что после просмотра моего фильма Американская академия стоя устроила овацию.

В таких случаях моя мама говорила: «Есть бог на свете!»

Да, справедливость торжествует, но почти всегда с опозданием. «Конфликт» был признан одним из лучших антивоенных фильмов в мире.

Со мною вот что происходит

Появление в моей фильмографии фильма «Конфликт» изменило мое отношение к мультипликации в частности и к жизни вообще.

Я стал думать и фантазировать совсем в другом направлении. Социальная тема, гражданская тема стали доминирующими в том, что я собирался снимать.

Когда-то мне довелось прочитать роман Юрия Германа «Я отвечаю за все». Так вот, в меня это запало настолько глубоко, что я понадеялся: своими фильмами постараюсь изменить мир к лучшему. Понимаю, что это наивно, особенно сейчас, когда вижу всю несправедливость вокруг себя. Но я такой, какой есть.

Один журналист задал мне вопрос:

— Гарри Яковлевич! Вы всерьез полагаете, что можете своим мультфильмом исправить вора и казнокрада?

Я ему ответил:

— Пока вор смотрит мой десятиминутный фильм, он десять минут не ворует!

Поначалу я решил бороться с тем, что мешало мне жить на бытовом уровне. В 1984 году у меня была первая машина — «Жигули».

Она доставляла массу хлопот. Особенно унизительными казались поездки на техобслуживание в авторемонтные мастерские. Я приезжал в мастерскую, ко мне выходил автослесарь, которому предстояло привести мою машину в порядок. Я ему, как врачу, жаловался на боли и недомогания автомобиля. Он молча слушал, потом осматривал мою машину и наконец произносил первую фразу:

— Ну и какой чудак тебе ее ремонтировал?

Я ему честно признавался, где и какой чудак ее ремонтировал.

Он делал свое дело, но делал так, что в следующий раз приходилось ехать в другую авторемонтную мастерскую, где уже другой автослесарь задавал мне тот же сакраментальный вопрос:

— Ну и какой чудак тебе ее ремонтировал?

Получалось, что все это — не случайности, а уже статистика. Сплошная халтура, и все — чудаки.

Что с этим делать? Почему человек трудится так, что к нему не хочется обратиться во второй раз?

В советские времена была расхожая фраза: «Они делают вид, что платят нам деньги, а мы делаем вид, что работаем».

Так и работали. Тяп-ляп.

И я задумал фильм под названием «Тяп, Ляп — маляры!».

Я не собирался этим фильмом опорочить рабочий класс страны. Я сам в юности к нему принадлежал, работая на заводе слесарем-инструментальщиком. Просто моя душа взбунтовалась против халтуры, которая окружала нас повсеместно.

Я написал сценарий про двух разгильдяев, которым предстояло покрасить забор. В качестве формы выбрал клоунаду. Забор они не покрасили, зато развалили все вокруг.

Сценарий на киностудии у меня приняли, но Госкино в лице главного редактора Даля Орлова сценарий тормознуло.

А вскоре нас, режиссеров, пригласил на встречу сам главный редактор, в своем выступлении потребовав более разумного подхода к выбранным темам.

— В частности, — сказал он, — я прочитал сценарий Бардина «Тяп, Ляп — маляры!», где автор издевается над рабочим классом нашей страны. Этот сценарий, если будет принят, то только через мой труп.

Присутствующие посмотрели на меня как на будущего убийцу главного редактора Госкино.

К счастью, мне не пришлось убивать главного редактора, его вскоре сняли, сценарий был принят.

Обошлось без крови. Я приступил к работе над фильмом.

«Тяп, Ляп — маляры!»

Первое, что я придумал для будущего фильма, — это материал.

Фильм решил делать из пластилина. Пластилин уже использовал Александр Татарский, но он снимал пластилиновую перекладку.

Что это такое? Вертикальный станок, наверху камера и ярусы из толстых стекол. На стеклах выкладывались пластилиновые «блины», а внизу был фон. Это была имитация объема. На студии «Пилот» под руководством Татарского блистательно освоили эту технику.

Вспомните «Пластилиновую ворону», «Падал прошлогодний снег», заставку к «Спокойной ночи, малыши!».

Я решил попробовать использовать пластилин в трехмерном пространстве. То есть сделать нормальную шарнирную конструкцию внутри персонажа, а сверху облепить пластилином. Тогда будет возможно любое движение, любая мимика.

Сказать по правде, одушевление кукол меня никак не устраивало. Возможность куклы была ограничена ее жесткой формой.

Мне показалось, что если я подключу свой опыт в рисованной анимации, то с помощью податливого пластилина и, естественно, аниматоров, добьюсь более хлесткого, более выразительного движения.

Для мультипликаторов это было внове, так как до этого они имели дело с жесткой фактурой кукол, а тут им придется быть не только аниматорами, но еще и покадровыми скульпторами. Нажатием пальца они изменяют облик персонажа безошибочно, потому что вернуть куклу в прежнее состояние не представляется возможным.

Снимали на пленку, без компьютеров. Аниматорам я готовил нелегкую жизнь. Танцы на минном поле. Танцевали двое: Ирина Собинова-Кассиль и Наталья Тимофеева, впоследствии ставшая Федосовой.

Поначалу они начинали робко, но по мере продвижения съемок осмелели, а к концу фильма обрели такой опыт, что мне было не страшно замысливать с ними новую пластилиновую анимацию. Я давно не смотрел мультфильм «Тяп, Ляп — маляры!» и не испытываю такого желания.

Дело в том, что при всем заложенном в фильме сатирическом смысле мне важнее всего была апробация материала, то есть лабораторная работа. На мой взгляд, она была выполнена.

На этом фильме художником-постановщиком была Ирина Ленникова, а также поучаствовал Максим Митлянский — сын знаменитого скульптора Даниэля Митлянского, автора выразительного памятника погибшим на фронте одноклассникам из сто десятой школы.

Кстати, о метафоре. Чем врезался в память этот мемориал? Тонкими шеями мальчишек, торчащими из военных шинелей. Какая точная деталь! Какая трогательная до слез незащищенность!

Так вот, сын Даниэля Митлянского тоже стал скульптором и проработал со мной на двух картинах. За что отдельное спасибо.

Самым неожиданным для меня стало сообщение, что Международный анимационный фестиваль имени Ханса Кристиана Андерсена в городе Оденсе вы­брал для показа мой фильм «Тяп, Ляп — маляры!» как сказку. Датчане не знали, что «мы рождены, чтоб сказку сделать былью»…

Бэла

На фильме «Тяп, Ляп — маляры!» директором мне назначили красивую осетинскую девушку Бэлу Ходову. Мы с ней честно проработали на одной картине и подружились.

Оказалось, на всю жизнь.

Я пишу эти строчки в ее день рождения, а она помчалась в Кораллово, где собираются прикрыть лицей, созданный много лет назад Михаилом Ходорков­ским (признан Минюстом РФ иноагентом. — Прим. ред.).

Откуда я это знаю? Да потому что, когда у меня на студии возникла критическая ситуация и я вынужден был со скандалом расстаться со своим директором, — кто мне протянул руку помощи? Бэла Ходова, осетинская красавица и добрая душа.

Кто сегодня выполняет роль директора в моей студии? Бэла Ходова. Чистый человек с обостренным чувством справедливости, готовый в любой момент прийти на помощь.

Иногда мне кажется, что она сошла со страниц книги Аркадия Гайдара «Тимур и его команда».

Только она не Тимур. Она — Бэла!

С днем рождения тебя, хороший человек! Здоровья тебе. И той же энергии, от которой подзаряжаются окружающие тебя!

«Брэк!»

После фильма «Конфликт» пацифист во мне по-прежнему не дремал. И я задумал музыкальный фильм на основе боксерского поединка, где сами боксеры не очень заинтересованы бить друг друга по физиономиям. Но стравливают их тренеры. Подставьте под эту метафору народы и их президентов, а дальше фантазируйте на здоровье.

Первый раунд планировалось разыграть под бодрую музыку бразильского фокстрота «Тико-тико». Второй раунд, более усталый, предполагался под звуки томного танго.

Танго «Ревность» предложил мой замечательный друг и не менее замечательный пианист Владимир Крайнев. Более того, он подарил мне пластинку с записью этого знаменитого танго.

Третий раунд вымотанные окончательно боксеры должны были двигаться под блюз Луи Армстронга. В конце концов оба боксера предпочли танцевать, чем драться. При этом укладывают своих тренеров — зачинщиков драки — в глухой нокаут.

Вот так я решил завершить эту локальную войну.

На озвучивание я пригласил Зиновия Гердта и Михаила Державина. Предполагалась абракадабра на разных языках. Один тренер говорил якобы по-английски, а другой — якобы по-итальянски. Рефери на ринге предполагался испанец. С английской абракадаброй справился Державин, да так здорово, что, когда я впоследствии показывал этот фильм в Америке, зрители мучительно вслушивались в ту английскую «пургу», которую нес Миша, пытаясь разобрать хоть что-то из этой странной речи. Зиновий Гердт, имея огромный опыт гастролей «Обыкновенного концерта» театра Сергея Образцова по всему миру и на всех языках, прекрасно справился с псевдоитальянским и псевдоиспанским языком.

Мне хотелось, чтобы рефери-испанец давал по-испански команду «к бою!».

Зяма, с которым мы были дружны, сказал мне: «Пишем, Гаррик! Без проб­лем!»

И мы записали его реплику: «Аста маньяна!»

Потом, когда я представлял картину в Мадриде, я не понимал, почему зрители смеются в том месте, где рефери предлагает боксерам начать бой. Казалось бы, ничего смешного. И тогда я спросил переводчика:

— Что такое «аста маньяна»?

Оказалось, что это означает «до завтра». Не к месту и поэтому смешно. Спасибо Зяме.

Съемки фильма

По ходу съемок возникали проблемы, которые приходилось решать, не прибегая к чужому опыту.

Ну, например, на фильме «Тяп, Ляп — маляры!» всего два персонажа, и свет был локальный, небольшой.

На фильме «Брэк!» площадка для съемок была намного больше и свет требовался гораздо интенсивнее. Осветительные приборы нагревали павильон так, что куклы плавились под пальцами аниматоров. Да и сами аниматоры были носителями тепла. Все-таки 36,6! И тогда мы решили перейти на лампы дневного света, холодные. Стало полегче. Но до конца не решило проблему. И вот — эврика! Придумали перед съемкой покрывать пластилиновые куклы медицин­ским клеем «БФ-6». Таким образом, кукла обрастала пленкой и не давала до конца съемки сцены покорежить себя теплокровному аниматору. Это было наше ноу-хау.

Все бои на ринге снимали Наташа Федосова и Ирина Собинова-Кассиль. Это была скорее хореография боя, подчиненная музыке эпизода.

А все паузы, а также предварительные массажи перед боем снимал Сергей Косицын — очень хороший аниматор, к сожалению, рано ушедший из жизни.

Аниматоры по ходу съемок обрели уверенность и уже с пластилином были на «ты».

Иногда возникали неожиданные препятствия. Например, в фильме наличествует врач с белым чемоданчиком, помеченным красным крестом. Мы до­шли до того места, где бой остановлен и требуется помощь врача.

И я впал в ступор. А что у него в чемоданчике? Решение оказалось очень простым. Три полоски пластилина! Конечно! Три цвета персонажей и соответственно — три разноцветные полоски для «лечения»!

К принятию подобных решений нужно быть готовым. Мозги должны включаться моментально. Не останавливать же съемку из-за того, что ты что-то недодумал!

Я с благодарностью вспоминаю преподавателей из Института физкультуры имени Лесгафта.

Перед началом съемок я направился туда, чтобы приобщиться к искусству бокса.

Я боксом никогда не увлекался, сам не любил драться, да и не получал удовольствия, когда били меня.

А тут мне опытные педагоги с перебитыми когда-то на ринге носами увлеченно рассказали об этом.

Как красиво провести серию, как двигаться на ринге, как защищаться и как блестяще отправить соперника в нокаут. Так могла рассказывать только Майя Плисецкая о балете!

Они меня настолько увлекли, что до сих пор я не пропускаю ни одного интересного боя по телевизору.

Подсел. Моих педагогов я увековечил в своем фильме «Брэк!», придав их внешность тренерам с перебитыми носами.

А дальше что?

Фильм «Брэк!» был закончен. Он мне уже не принадлежал. Его судьбой занялось Госкино, посылая на разные международные фестивали. Фильм летал по фестивалям, я оставался в Москве, иногда по телевизору или в газетах узнавал об успехах и призах. Хотя бы так.

Забавно было, когда я узнал, что в Лейпциге фильм получил главную награду фестиваля — «Золотой голубь», а вскоре на адрес моей тещи, где я был когда-то прописан, пришло письмо на немецком языке. К счастью, моя теща в совершенстве владела немецким. И там сообщалось, что я должен зайти в комнату № 27 и получить денежную награду. Письмо было из Лейпцига.

Я не пошел в комнату № 27, а отправился в Международный отдел Госкино, где восседал Черненко — сын бывшего генерального секретаря ЦК КПСС.

Я поздоровался. Он тут же вспомнил меня.

— Да! Да! Бардин. Как же! «Золотой голубь».

Но я был настроен не совсем как голубь.

— Вот, я получил письмо из Лейпцига.

— Так. Письмо из Лейпцига, и что нам пишут из Лейпцига?

— Не вам, а мне, — поправил я чиновника. И дальше продолжил: — Меня просят зайти в комнату № 27 и получить причитающиеся мне деньги.

— Какие деньги?! — воскликнул чиновник. — Там какая-то мелочь!

— Серьезно? — удивился я.

— Точно, мелочь! Да еще и в рублях!

Уже запахло перестройкой. Уже заговорили о гласности, а я был задирист. Поэтому в заключение повесил перед уходом такую фразу:

— Даю вам неделю, а потом обращаюсь в Союз кинематографистов СССР и подаю на вас в суд.

Через неделю вышел приказ нового руководителя Госкино Камшалова о том, что коллектив, снявший мультфильм «Брэк!», награждается премией Госкино за высокое качество.

Заплатили нам всем одинаково — по восемьдесят рублей, но я был рад не деньгам, а тому, что отстоял свои права.

Хвала призам

В первый раз я побывал на международном анимационном фестивале в 1977 году, в городе Загребе (Югославия). Побывал в качестве гостя, а не участника.

Это был очень престижный фестиваль, потому что в то время загребская анимационная школа считалась ведущей в мире. Я только начинал свою режиссерскую деятельность, и мне было интересно посмотреть на фестивальном экране, чем озабочен мир. Какими идеями, какими формами.

Когда я на закрытии фестиваля, сидя в зале, аплодировал победителям, выходившим на сцену для получения призов, поймал себя на том, что во мне не было ни на йоту зависти к победителям. Почему-то во мне была уверенность, что когда-нибудь наступит и мой черед. На чем это было основано, до сих пор не знаю.

Прошли годы. Мои фильмы стали получать призы на разных фестивалях.

Вначале я честолюбиво вел счет этим призам, но потом, когда их количество перевалило за сотню, перестал. По Владимиру Высоцкому: «я себе уже все доказал».

Слово «приз» — это корень слова «признание». Нужно ли признание? Конечно! Можете себе представить популярного актера, которого никто не знает в лицо? Конечно, нет.

И здесь тщеславие ни при чем. Когда тебя оценивают профессионалы — замечательно, а уж когда ты получаешь приз публики (у меня таких немало) — это значит, что помимо мастерства, ты интересен зрителю.

Забегая вперед, хочу сказать, что благодаря моим фильмам я был приглашен на разные фестивали и объездил полмира.

Но не могу смолчать. В России, на главном суздальском анимационном фестивале за тридцать лет его существования я не удостоился ни одного приза. «Она в семье своей родной казалась девочкой чужой».

Так что перестал считать зарубежные призы, а суздальские и не начинал.

Это была ложка дегтя, а теперь о бочке меда.

Выборгский фестиваль под названием «Окно в Европу», где я был неодно­кратным призером, а однажды получил гран-при, «Послание к человеку» в Санкт-Петербурге, «Сталкер» в Москве, где также получил гран-при. Конечно, очень престижно получить гран-при среди всех видов киноискусства.

Пять бронзовых статуэток национальной премии «Ника» стоят в моем кабинете на киностудии «Стайер». И уже совсем умопомрачительное: на фестивале «Восток-Запад» в Екатеринбурге я удостоился приза «За вклад в мировое кино»!

Спешу успокоить читателя: крыша моя не поехала. Всегда спасала самоирония. Когда, стоя на сцене, я получал приз и кланялся аплодирующей публике, каждый раз в моем воображении возникала вдруг ни с того ни с сего солистка хора имени Пятницкого в обязательном кокошнике, которая только мне визгливо выводила: «Неужели это я-а-а?»

Это спасало от гордыни и зазнайства.

Когда я укреплялся в профессии, а также, чтобы моя мама узнала, что ее усилия по моему выращиванию были не напрасны, призы казались важны. Сегодня это для меня не столь актуально. Снимаю фильмы не для того, чтобы напомнить о себе на фестивальных орбитах, — просто для меня в какой-то момент создание фильмов стало формой жизни.

Движение или одушевление?

В последние годы вижу в анимации новую тенденцию, которую называю «шевелизм». Для меня это довольно странно. Существует такое высказывание: «Движение — все, цель — ничто».

Некоторые режиссеры ошибочно взяли его на вооружение. Я вижу на экране какую-то непрерывно шевелящуюся бессмыслицу. Мне говорят, что это — модно, что это — поток сознания. Тут приходит в голову фраза из Козьмы Пруткова: «Если у тебя есть фонтан, заткни его».

Отсутствие драматургии подменяется «потоком сознания». Вопрос: чей поток? Это поток сознания неграмотного акына, который поет о том, что видит, или поток сознания Альберта Эйнштейна? Или это поток из прорванной канализационной трубы?

Слово «анимация» происходит от «анима» — душа. Если нет главного — одушевления, то нет и анимации.

Если глянуть на историю создания мультфильмов, то первые мультфильмы создавались не для детей, а для взрослых, чтобы этим чудом заманить их в кинотеатры.

Технологии создания мультфильмов менялись, совершенствовались, но для меня все равно главным осталось возникновение чуда. Рождение из неживого материала живой истории, которая будоражит, не оставляя равнодушными ни детей, ни взрослых.

Ну все. Побурчал и хватит.

1986 год

Перестройка началась. Горбачев объявил гласность. Народ, который десятками лет молчал, а если и говорил, то только то, что от него требовала власть, заговорил. Некоторым нужно было бы и дальше молчать, но неверно понятая демократия и возникшая толерантность позволили довольно мутным персонажам нашей истории нести пургу в средствах массовой информации и по телевидению. Журналисты в поисках жареных фактов искали и находили отморозков во всех уголках нашей страны. Народ постепенно подсел на желтизну, которую ему обильно скармливали.

Меня тревожило падение культуры на всех уровнях. Стиль общения, лексика власти, выбор тем в кино и театре.

Не подумайте, что я огулом очерняю все, что было тогда на телевидении и в средствах массовой информации. Были замечательные телевизионные передачи: «Взгляд», «До и после полуночи», «Пятое колесо», «Встречи в Останкино», «Куклы». Были напечатаны книги, которые раньше мы в продаже вообще не видели. С полок были сняты запрещенные цензурой прекрасные фильмы.

Издавались честные газеты, журналы. Были честные и порядочные главные редакторы, занимавшиеся благородным просветительством своего народа.

Но уже тогда наметилась опасная тенденция: народ не очень стремился к просветительству. На экране телевидения все реже слушали академика Лихачева, все чаще предпочитая поржать над плоскими шутками Петросяна. Впрочем, привязка ко времени неуместна. Народу всегда был ближе юмор Леонида Гайдая, чем юмор Эльдара Рязанова и Георгия Данелии, а пили всегда много и при Ленине, и при Сталине.

И я захотел поговорить со своим зрителем о культуре.

Не в высоком смысле, не прибегая к классике, а на бытовом уровне. Как мы живем? Далеко ли ушли от обезьяны? Что с нами происходит?

Пришла идея о застолье. Идея была проста, как мычание. Что нам дано и как мы этим распоряжаемся. Так возник сценарий будущего мультфильма «Банкет».

Некоторым зрителям показалось, что я подхватил затею Михаила Серге­евича Горбачёва с антиалкогольной кампанией. Вовсе нет. То есть совсем нет. Фильм про другое.

Сценарий был написан, его приняли, хотя звучали протесты, что ничего особенного в будущем фильме нет. Ну, выпили. Ну, напились. Ну, подрались. Ну, разошлись. Нормально. Но, слава богу, сценарий все-таки приняли.

Не обратили внимание, а для меня это было очень важно, что в фильме будут действовать люди-невидимки. Их поведение и характеры будут выражаться в деталях застолья. Под видимый персонаж можно подставить соседа Ивана Петровича, а невидимый персонаж давал свободу воображения самому зрителю.

На фильме «Банкет» я опять подложил мину моим аниматорам: им предстояло двигать настоящие, а не кукольные предметы.

«Банкет»

Как снимать такой фильм? Этого не знал никто. Даже я, которому нужно было возглавить новую авантюру. Но мной двигал девиз Наполеона: «Главное — ввязаться в драку!»

И я ввязался. В ресторане Дома кино попросил необходимую для фильма посуду и получил ее.

Вилки, ножи, тарелки, фужеры, рюмки и бокалы, полученные мною, были еще не готовы к съемкам. Все требовалось просверлить, чтобы подвесить на лесках. Именно так, на подвеске, аниматоры должны были «играть» предметами.

Стол сделали в мастерских киностудии, а кресла, списанные, но вполне в приличном состоянии предоставил директор Дома кино.

Сейчас, когда я пересматриваю этот фильм, диву даюсь. Как мы это сняли?!

Каждую сцену нужно было технически осмыслить, понять, как ее снять. К примеру, приход гостей. Как зритель догадается, что они сели в кресла? Придумали такой тяж, который оттягивал вниз подушку мягкого сиденья, и было понятно, что обладатель зада сел.

А сама еда?

С фруктами было проще. Я нашел фабрику, где делали для витрин овощных магазинов парафиновые яблоки, груши, виноград. Все эти фрукты мне были подарены в порядке оказания шефской помощи. Куриные ноги жарила моя жена, которая в титрах не указана, поэтому с опозданием восстанавливаю справедливость: «Куриные ножки — Марина Герулайтис».

Проблема оказалась с вином. Никакой сок заменить вино не мог, потому что только вино светится в бокале.

Директору картины Григорию Хмаре пришлось, преодолевая антиалкогольную кампанию, идти в Смоленский гастроном, отстоять три часа в очереди и с гордостью принести на студию две бутылки красного вина. Он был очень горд собой, но недолго. Потому что наутро мы обнаружили две пустые бутылки. Кто-то их выпил. Я даже знаю кто…

Тогда я попросил Гришу кроме двух бутылок вина прикупить бутылку уксусной эссенции. По возвращении из гастронома мы долили в вино эссенцию, и оно достояло до конца съемок. Такое вино кому-то не понравилось.

А бутерброд с черной икрой! Где его достать? Гриша отправился в ближайший ресторан, и ему продали один бутерброд с черной икрой. Количество икринок на бутерброде мог бы пересчитать даже первоклассник. Это было нефотогенично!

И бедный Хмара по моей просьбе пошел в магазин «Охотник», что на Арбате, предварительно замерив штангенциркулем диаметр одной икринки.

Он принес охотничью дробь, мы разложили ее обильно по маслу бутерброда. Для красоты сверху полили машинным маслом. Получилось загляденье!

Озвучивание

Сейчас я понимаю логику моего решения по озвучиванию фильма «Банкет», а тогда, по наитию, я решил пригласить самых популярных актеров с узнаваемыми голосами.

Конечно! Именно так! Раз персонажи невидимы, то хотя бы голоса должны быть узнаваемы. Заполучить таких актеров в один день, в одно время и в одно место было довольно сложно.

Но мой директор Григорий Хмара постарался. И хотя у этих актеров была очень насыщенная жизнь — с утра проходили репетиции в театре, потом возможные халтуры на телевидении или съемки в кино, а вечером спектакль — на озвучивании у меня появились мои любимые актеры: Георгий Бурков, Наталья Тенякова, Вячеслав Невинный, Марина Неёлова, Борис Новиков, Армен Джигарханян, Екатерина Васильева, Алексей Борзунов. Вспомнил всех по местам рассадки за столом. Я со всеми был знаком, ничто не предвещало каких-то не­ожиданностей. Текст мной был написан и заранее распечатан для каждого актера. Начали озвучивание. Как обычно, по дублям.

Актеры мне дали два часа и двадцать минут. Я надеялся, что уложусь. И вдруг понимаю, что все не так. Нет атмосферы, а это — главное. Нужно было срочно принимать какое-то решение. Я таких актеров второй раз не соберу.

И вдруг меня осенило: писать надо не по дублям, а по рюмкам!

И я обратился к психофизической памяти актеров, у которых был большой опыт застолий.

— Первая рюмка! — объявил я и нарисовал им картину, когда с мороза приходят гости, садятся за стол. Они сдержанны, хотя слюна бурлит, как у собаки Павлова. Обмен репликами вполголоса. Не до разговоров! Главное — выпить и закусить.

— Вторая рюмка!

И вот уже можно выдохнуть и оглядеться. Кто — слева, кто — справа, кто — напротив.

Завязывается разговор. Не сразу, сначала осторожно, потом чуть громче.

— Третья рюмка!

После третьей рюмки разговор за столом и тосты гостей все смелей и громче.

— Четвертая рюмка!

Нестройный шум голосов. Никто никого не слушает. Именинник, а именно по его поводу все собрались, никому не интересен. Каждый старается перекричать соседа.

Короче говоря, это была благая идея, и мы записали всю фонограмму за один час и сорок минут. Я уложился в срок!

Но мне предстояло самое трудное.

В фильме перед именинником фигурирует праздничная телеграмма.

До конца фильма мы не знаем, кто ее прислал и что в ней написано. И только когда за столом вспыхнула драка, телеграмма, раскрывшись, падает на пол, и кто-то наступает на нее, оставив грязный отпечаток ботинка, мы видим текст телеграммы и можем его прочитать.

Вот он: «Дорогой Васенька! Поздравляю тебя с днем рождения! Желаю здоровья, счастья! Твоя мама».

И это для меня было главным в фильме. Возвращение от всей дурной вакханалии к истокам. К маме.

Мне было необходимо, чтобы этот текст прозвучал голосом старенькой мамы. Сейчас я буду каяться.

Пришла очень пожилая актриса.

К сожалению, не помню ее фамилии. Более того, я, подлец, не проследил, чтобы ее фамилия была вписана в титры. Мне очень стыдно.

У этой актрисы была трагическая судьба. За ее плечами остались восемнадцать лет сталинских лагерей.

Мне нужно было, чтобы она прочла текст телеграммы, но не по-актерски, а шамкающим ртом.

И я, смущаясь, обратился к ней:

— Извините, но я заранее прошу прощения за нескромность. У вас вставная челюсть?

— А какая ж еще? — ответила старушка.

— Вы бы не могли ее снять? — робко попросил я ее.

На что получил неожиданный ответ:

— Да если режиссеру надо, я могу раздеться догола!

Мне было не надо.

— Вы могли бы вынуть челюсть?

— Да ради бога! — с готовностью ответила старушка, и ее челюсть перекочевала изо рта в стакан с водой.

И она записала этот текст. Записала так, что у меня сейчас, когда я слышу ее голос, слезы наворачиваются на глаза.

Надеюсь, она меня простила за неупоминание в титрах.

Съемки «Банкета»

Съемки проходили очень тяжело. Аниматоры, привыкшие к движению по миллиметру, осваивали совершенно новую для них технологию продвижения предметов по сантиметрам.

Иногда возникали непредвиденные ситуации. К примеру, если вы помните мой фильм (а не помните, так его легко найти в интернете), то расстановка блюд и закусок в начале «Банкета» предполагалась как красивое предисловие.

Расстановка проходила под вальс Чайковского из «Лебединого озера». Я тогда впервые прикоснулся к его музыке. Второй раз это произошло через много лет на фильме «Гадкий утенок».

В первый раз под этот вальс на стол приземлялись закуски, а во второй на воду садились лебеди.

Я поручил сцену с закусками аниматору Сергею Олифиренко. Сцена должна была быть три метра семнадцать кадров.

Почему я это помню? Потому что Олифиренко авторитетно заявил, что это — невозможно.

Я — демократ по убеждению, но диктатор по профессии. Поэтому в экспозиционных листах, по которым снималась сцена, мною были четко обозначены все акценты, которые бы покоробили Чайковского: колбаса, сыр, салат оливье и так далее.

Снимать «посадку» закусок нужно было не резко, а «наплывом». Таким операторским приемом. Короче говоря, я дал задание, и Сережа отправился снимать.

Через два дня получаем из лаборатории готовую сцену. Я держу в руке увесистый ролик позитивной пленки, понимая, что сцена должна быть намного меньше.

— Сережа! — спрашиваю я аниматора. — Сколько здесь метров?

— Двенадцать, — отвечает аниматор.

— А должно быть три метра семнадцать кадров, — говорю и бросаю ролик в урну.

— И что? Даже не посмотрите? — удивился Сергей.

— Конечно, нет. Я посмотрю, когда сцена будет три метра семнадцать кадров.

Олифиренко был упрям, но я упрямей.

Ему хотелось самоутвердиться, а мне — сделать кино. У нас были разные «хотелки».

Сцену он переснял. Так, как надо, и она вошла в картину. Но отношения были испорчены навсегда. Что поделать, такая работа.

Большие проблемы возникли с настоящей едой. Сцены снимались порой два-три дня. Съемки проходили под горячими осветительными приборами.

В игровом кино актеры это спокойно выдерживают, а у нас жареные куры начали портиться и издавать такой запах, что последние кадры аниматор снимал, зажав нос.

Потом «актрису» нужно было вынести на помойку. Это поручалось только мне. И правильно! Сам придумал, сам и выноси.

Дошли до эпизода драки, когда весь стол качается, бутылки и фужеры падают, разбиваются.

Как снимать? Решили снимать не покадрово, а на скорую, как в игровом кино. Для этого я позвал Юру Норштейна. Мы с ним встали на четвереньки и, прикрытые скатертью, раскачивали спинами стол, от чего все падало и разбивалось. Когда я сегодня слышу расхожую фразу, будто кто-то нас поднял с колен, вспоминаю нас с Юрой, стоящих на коленях. В титры я его не поставил. Прости, Юра.

Чуть не забыл. Художником-постановщиком на фильме был Николай Титов, но под конец съемок с ним пришлось расстаться. Баба с возу — кобыле легче.

А дальше?

Я закончил съемки фильма «Банкет». К тому моменту я проработал уже четыре года на кукольном объединении «Союзмультфильма». За это время мог бы полюбить кукольные фильмы, но не случилось. Не полюбил.

Вероятно, от такой нелюбви и рождались мои новые идеи, новые формы. Я готов был идти на любые эксперименты, лишь бы не снимать традиционных кукол. Есть расхожее мнение, что у анимации нет границ. Я это подтверждал своими фильмами, придумывая разные материалы и разные формы. Каждый раз рисковал, но в этом экстриме было свое удовольствие, когда что-то получалось. С фильмом «Банкет» все получилось.

Я благодарен моей группе, которая поверила мне и рисковала вместе со мной.

Впоследствии я узнал, что «Банкет» использовала Британская киноакадемия как образец режиссуры.

Хорошо, что из России никто не настучал в Британию, что я режиссуре ни­где не учился.

Конечно, я своими экспериментами раздражал своих коллег, которые считали меня просто выпендрежником.

Их мнение меня не очень заботило. Если ты хочешь сделать что-то новое, должен задавить в себе обывательское: «Что люди подумают?»

Да, ты в этом одинок. Белая ворона. Ну и радуйся такому обстоятельству и не пытайся перекраситься. Не жалуйся, а дорожи своим одиночеством.

Вернемся в 1986 год. Мне захотелось рассказать историю любви, историю семьи. Нужно было найти метафору.

Попытаюсь алгеброй разъять гармонию. Брачная пора. Брачный союз. Брачные узы. И тут меня зацепило! Сделать историю любви на веревках! Две веревки с узелками вместо головы. Белая — она. Серый — он. Возникновение любви должно начинаться с музыки Чарли Чаплина, а потом вступал «Свадебный марш» Мендельсона, который впоследствии всячески искажался при ссорах и возникающих разрывах «брачных уз».

Надо было озвучить эту историю. Я пригласил на озвучивание Олега Табакова и Ирину Муравьёву. Надеялся на импровизацию двух актеров перед микрофоном. Но этого не произошло. Табаков пытался повторить кота Матроскина, да и сама абракадабра была невыразительна.

Запись не получилась. Во всем виню только себя. И я сел за стол и написал весь текст на несуществующем в мире языке. Когда сочинял его, самому было смешно.

Назначили новую смену для озвучивания. Олега Табакова решил не звать, чтобы пощадить его самолюбие. Поэтому в паре с Ириной Муравьёвой сам озвучил эту белиберду.

Пригласил Геннадия Хазанова, чтобы он спародировал Николая Озерова в репортаже о футболе, который в последнем эпизоде смотрят мои герои. Гена с этим блестяще справился.

Подготовительный период шел полным ходом. Художником-постановщиком была Ирина Ленникова, с которой мы уже работали. Она занималась поиском нужных для фильма веревок, а я искал по Москве тонкую проволоку из отожженного алюминия.

Зачем мне была нужна эта проволока? Если вы обратили внимание, то веревка сама по себе вертикально стоять не может. Нужно ее заставить с помощью внутреннего наполнения проволокой.

Такая проволока нашлась на фабрике детской игрушки. Я дозвонился, представился. Мне не отказали в визите, только попросили взять с собой паспорт и непрозрачный целлофановый пакет.

Я не допытывался. Почему непрозрачный?

На следующий день я с моим директором Григорием Хмарой и непрозрачным пакетом появились у ворот фабрики. У нас строго проверили паспорта, пропустили внутрь.

Там, на территории фабрики, директор вручил мне две большие бухты немецкой дефицитной проволоки, пожелал удачи. Мы положили бухты в непрозрачные пакеты и под строгим взглядом охраны покинули эту фабрику. Спасибо директору и слава воровству!

А проволоке еще предстоит сыграть важную роль в моей кинематографической судьбе.

Но это уже совсем другая история.

Конфликты и компромиссы

Я человек неконфликтный. Только возникающие обстоятельства вынуждают меня быть не самим собой.

Атмосферу в группе считаю самой главной во время съемок. Работать, несмотря на трудности, нужно легко и играя, общаться весело и открыто.

Я всегда окружал себя людьми, с которыми не должен «фильтровать базар». Это не значит, что я не терпел возражений. Спорьте со мной, но конструктивно. Вам не нравится, что я предлагаю? Предлагайте свое. Но в русле моего замысла. Не пытайтесь переделать мой замысел.

На студии существовала такая практика: режиссер порой отдавал целый эпизод какому-то опытному аниматору «на откуп». Для меня это было невозможно.

Каждый член группы видит будущий фильм со своей профессиональной точки зрения. Один человек видит фильм целиком от начала до конца. Это — режиссер. Каждый член группы по-своему талантлив, а это значит — и видит будущий фильм по-своему. Если я позволю каждому самоутверждаться, то мой фильм будет как лоскутное одеяло.

Это недопустимо. Поэтому я никогда не представал перед аниматорами в неглиже. Я всегда знал, что хочу увидеть в будущей сцене. Конечно, диктат.

Если возникнет желание у аниматора во время съемки сцены поимпровизировать, ради бога! Но только в русле моего задания! Шаг в сторону невозможен. Я не пишу «расстрел», заметьте. НЕВОЗМОЖЕН.

Когда кто-то, пытаясь доказать свою крутость, делал все поперек, я с таким «соратником» расставался без сожаления.

Часто ли так было? Бывало. И не раз. Жалею ли я об этом? Скорее нет, чем да. Дело я ставил выше. Судите меня по делам моим.

Все непросто

Фильм «Брак» был завершен. На моей киностудии тайным голосованием ему дали вторую категорию, что означало «так себе».

Но все тайное становится явным. Петр Васильевич Фролов, член сценарного отдела и председатель оценочной комиссии, будучи в прошлом военным и понимающим, что такое честь, как-то поведал мне:

— Ты понимаешь, Гаррик, они думают, что я не знаю, кто как голосует. А я знаю, кто постоянно голосует за третью категорию тебе. А причина только одна — зависть!

Тем не менее, в Госкино исправили оценку моего труда на первую категорию.

Мои коллеги не успокоились. Они написали в Госкино телегу, приправленную «демократической» демагогией. Я видел это письмо.

Там было написано, что в эпоху демократических преобразований в обществе Госкино должно прислушиваться к мнению коллектива.

В это время уже прошел Пятый съезд Союза кинематографистов.

Кинематографическую среду штормило.

Госкино собирались расформировывать, поэтому чиновники не стали входить в интриги «Союзмультфильма», а взяли и переписали первую категорию на вторую. Мои коллеги успокоились на время.

Когда я завершил съемки фильма «Брак», после всего осталась непочатая бухта алюминиевой проволоки, о которой поведал вам ранее.

Мой директор Гриша Хмара эту бухту вручил мне со словами:

— Возьми ее домой.

— Зачем, Гриша?

— У нас ее сопрут. А ты, может, что-нибудь придумаешь.

Я принял этот подарок и забросил бухту на антресоли, куда обычно еже­дневно не залезают.

И вот как-то я что-то искал на антресолях и увидел эту проволоку. Это к вопросу Анны Ахматовой, из какого сора растут стихи.

Исходным толчком было расхожее выражение: мужчина должен построить дом, посадить дерево и вырастить сына.

А если ему мешают внешние обстоятельства? Я обожаю это состояние, когда магическое «а если» начинает плести драматургическую паутину. Когда разрозненные детали начинают в голове складываться в логический паззл. И вот уже я вижу всю картину целиком. От начала до конца.

Спасибо тебе, Гриша Хмара! Твоя бухта сгодилась!

Да! Я решил весь фильм «Выкрутасы» снять на проволоке.

Герой фильма появляется из проволоки, а потом пытается выполнить обязательный наказ: построить дом, посадить дерево, вырастить сына.

Сценарий был написан. История получилась непростой, потому что защиту своей безопасности герой поставил выше самой жизни.

Получилась концепция жизни самой советской власти. Меня беспокоило, что сценарий не примут в Госкино, считав его подоплеку.

Тогда, да и сейчас существует порядок, когда вместе со сценарием отправляют наверх, на утверждение, еще и сопроводительную записку. Наверное, для тех чиновников, которые читать уже научились, а соображать — еще нет.

Вот содержание сопроводительной записки к сценарию «Выкрутасы» дословно: «В сценарии мультфильма “Выкрутасы” исследуется психология частного собственника, что мы нередко наблюдаем на садово-кооперативных участках».

Эта записка усыпила бдительность чиновников, и сценарий был принят.

Хорошо, что эту хрень не читал председатель жюри Каннского международного фестиваля Этторе Скола, который через год руками Клаудии Кардинале вручил мне Золотую пальмовую ветвь.

Но это будет нескоро.

«Выкрутасы»

Художником-постановщиком будущего фильма была приглашена Ирина Ленникова. Я ей поручил придумать персонажей, но шло время, а Ирина не торопилась. У нее были другие проблемы. Она собиралась замуж, а потому периодически занималась голоданием, чтобы предстать перед будущим мужем в достойной форме.

И вот, когда оставался всего один день до конца подготовительного периода, я звоню ей и не узнаю по голосу.

— Ира! Ну что, ты выкрутила персонажей?

— Нет.

— Почему?

— Я голодаю, — говорит она мне умирающим голосом.

— А у тебя круглогубцы есть?

— Есть.

— Тогда я еду к тебе.

Откуда у меня была такая решительность? Я знал, что мне было нужно. Я хотел, чтобы персонажи — и мужчина, и женщина — были будто нарисованы Матиссом одной линией. Я приехал к голодающей и выкрутил тех персонажей, которые на следующий день принял худсовет.

Художница моя вышла из голодовки, и мы приступили к съемкам.

Новый материал — проволока — таил в себе свои сложности.

Фигуры из проволоки, пришпиленные к пенопласту макета, долго раскачивались после прикосновения к ним пальцев аниматоров. Приходилось ждать, пока они откачаются, а потом нажимать на кнопку камеры. Надо было придумать, как укрепить стопу, чтобы вся фигура стала более устойчива.

И тут пришла идея, которой, мне кажется, я порадовался больше, чем когда придумал сам сценарий. Я иначе выкрутил ноги персонажей. Проволоку я вел до стопы, а потом делал пять завитков, которые становились пальцами. И тогда в отверстия завитков втыкались гвоздики, которые держали персонаж более жестко.

Казалось бы, ерунда! Ан нет! После этого «изобретения» съемки пошли намного легче.

Хотя проволока была мягкая, отожженная, но она выдерживала лишь 30–40 изгибов, а потом ломалась. И тогда приходилось начинать сцену сначала.

В мастерских студии нашей группе выделили мастера — Владимира Аббакумова. Его давно уже нет на свете, а тогда это был мрачный человек, заросший бородой и усами. Он не начинал работать, пока не принимал свой утренний рацион: бутылку портвейна и копченую скумбрию. От этого «завтрака» он тут же покрывался красной сыпью аллергии, но к работе был готов. Ему было поручено выкручивать наши проволочные персонажи по моим образцам. Он с этим прекрасно справлялся. До поры до времени.

Отвлекусь. Моя художница Ирина вышла замуж. Но было одно «но».

Муж ей достался довольно пожилой, поэтому по совету опытных подружек она для него бегала на рынок и покупала сельдерей. Именно сельдерей должен был активизировать мужа и стать залогом семейного счастья.

Так как наши персонажи, хоть и проволочные, были абсолютно голые, половой орган нашего героя мы назвали кодовым словом «сельдерей».

Снимали фильм два аниматора — Лида Маятникова и Ира Собинова-Кассиль.

Однажды упомянутый Володя Аббакумов скрутил двух мужиков для обоих аниматоров.

Вскоре они влетели к нему со скандалом в мастерскую.

— Володя! Ты что сделал? — возмущалась одна.

— Посмотри и сравни! — кричала другая.

— Да что случилось, бабы? — оторопел Володя.

И тогда они положили ему на стол двух скрученных им мужиков.

— И что? — уставился на дело своих рук Володя.

И тут ему все объяснили.

— Посмотри, какой у нее «сельдерей» и какой у меня маленький!

Ошалевший от их напора Володя произнес в свое оправдание фразу:

— Бабы! А вам не все равно?

И тут был открыт главный секрет сексологии:

— Нет, не все равно! Нет, не все равно!

Отнесем это к производственному спору.

Съемки фильма были закончены.

Главного героя я озвучил сам.

Музыки в фильме не было. Единственное, что я придумал, это музыкальный финал. Обратился к любимому моему певцу, вернее, к его творчеству. К Шарлю Азнавуру. Я взял коду из его песни «Изабель» и поставил в финал «Выкрутасов».

Готовый фильм посмотрела на киностудии оценочная комиссия. Они не пришли к окончательному решению. Я, конечно, переживал за судьбу «Выкрутасов», потому что отдавал себе отчет, что снял достойный фильм. Интересный по форме и глубокий по содержанию. Но никак не мог повлиять на его дальнейшую судьбу. И, не дождавшись решения коллег, отправился к маме в Киев.

Не самые лучшие страницы моей жизни

В поезде, пообщавшись с соседями по купе, забрался на верхнюю полку и заснул в горьких мыслях о снятом фильме.

Утром, проснувшись, я свесился с полки и поздоровался с соседями.

Они со мной не поздоровались. Они меня не узнали. Я понял: что-то со мной не так. Глянул в зеркало и обалдел. За ночь я опух, да так, что превратился в сегодняшнего Ким Чен Ына.

Когда я нажал на кнопку звонка, мама, открыв дверь, спросила меня:

— Вы ко мне?

Она меня не узнала.

Как поется в песне Александры Пахмутовой на стихи Николая Добронравова: «Ничто на земле не проходит бесследно…». Как потом мне объяснили врачи, мой организм мог бы отреагировать инфарктом, инсультом, но он отреагировал кожей.

Как бы я ни хорохорился, интриги коллег сделали свое дело. Я заработал нейродермит. По возвращении в Москву пришлось лечь в больницу.

То, что я испытал тогда, не могу пожелать никому. Даже врагам. На мне не было живого места. Все тело безумно чесалось, кожа с меня сползала лохмотьями.

В мою палату приводили студентов-медиков не для того, чтобы познакомиться с режиссером, а для того, чтобы показать меня как яркий образец нейродермита.

Больше месяца я провалялся в больнице. А что же фильм?

Я узнал, что в конце концов директор киностудии Эдуард Стаченков отдал положенные ему два голоса за первую категорию, и фильм с перевесом в один голос был оценен комиссией именно по первой категории.

Госкино ее подтвердило. А это значило, что «Выкрутасы» получили право быть представленными на международных фестивалях.

Я уже шел на поправку, когда в больницу позвонили и попросили меня выписать пораньше. Почему? Потому что фильм был отобран на Каннский фестиваль и мне надо срочно отправляться во Францию.

Маршрут таков: Москва — Париж, Париж— Ницца, а там рядом и Канны.

Мой путь лежал из больницы — в Ниццу! Забавно.

Канны

Первые числа мая. Я под горячими солнечными лучами отправляюсь в Госкино, где мне за один день вышедшие в свой выходной сотрудники оформляют визу во Францию.

Но вот досада! Меня не предупредили, что мне противопоказаны солнечные лучи. И я, походив по солнцу, снова распухаю до размеров Ким Чен Ына и лечу на следующий день в Париж.

Меня там встречает сотрудник Совэкспортфильма (кагэбэшник) и перевозит в другой аэропорт, откуда я лечу в Ниццу, где меня встречает другой сотрудник Совэкспортфильма и тоже кагэбэшник. Он меня на машине везет в Канны и по дороге инструктирует, как мне надо себя вести. До развала СССР было еще три года, я этого знать не мог, поэтому терпеливо выслушивал его бредовый инструктаж.

Кстати, он мне прямо в машине выдал 120 франков. На всякий случай.

— Какой случай? — спросил я его.

— Критический, — ответил он.

Чтобы понять размер этой суммы, покаюсь, что накануне я решил бросить курить. Решил, но не смог. Поэтому, как только мы расстались с сотрудником КГБ, я тут же рванул за сигаретами. Этой суммы хватало на четыре пачки сигарет. Я купил три, а остальные придержал для «критического» случая.

Меня поместили в отель «Карлтон», выдали ключ от номера. Выглядел он необычно — просто пластиковая карточка. Я нашел свой номер и встал перед дверью, вертя в руке пластиковую карточку.

Что с ней делать? Как пользоваться? Это был первый критический случай.

Долго стоял в задумчивости перед дверью. И вдруг к соседнему номеру подошел мужик с очень знакомым лицом. Он поздоровался со мной, я — с ним. После чего он сунул такую же карточку куда-то в щель и скрылся за дверью своего номера. Я сделал то же самое. Это был Роберт Редфорд. Роберт Редфорд сэкономил мои деньги.

Мое пребывание на фестивале было недолгим. На следующий день состоялось закрытие фестиваля.

Меня вызвали на сцену. Клаудиа Кардинале вручила награду — Золотую пальмовую ветвь, я поцеловал ее правую, кажется, руку. Да, правую. И на следующий день полетел обратно домой.

Когда я поднялся по трапу в самолет, встретил Елену Сафонову, которая была в жюри фестиваля. Мы поздоровались, и я собирался пройти в эконом-класс, но тут Лена в возмущении обратилась к стюардессе:

— Вы куда сажаете лауреата Каннского фестиваля?

Так я впервые оказался в бизнес-классе. Ко мне подошла стюардесса.

— Что вам принести?

Имелся в виду алкоголь.

Я, неожиданно для нее, высказал свое пожелание:

— Правду!

Она принесла мне газету «Правда».

Мне не терпелось узнать, что сообщили советскому народу о моем успехе.

На первой странице этого быть не может, но вот на последней — маленькая заметка за подписью Георгия Капралова.

«Закрылся сорок четвертый Международный кинофестиваль в Каннах. Наши фильмы, как всегда, не были отмечены. И ничего удивительного! Так же не замечена была забастовка шахтеров, которая проходила в это время в Каннах».

Капралова я видел при посадке в самолет. Прочитав его заметку, пошел по проходу в поиске автора. Нашел.

— Георгий Александрович! Что же вы пишете? Как не замечены? А я?

Он, кося глазами больше, чем обычно, ответил:

— Видите ли, я написал, но там — он показал пальцем на потолок, — не пропустили.

Я вернулся в Москву и тут же отправился в больницу, где до этого пролежал месяц и где мне искренне обрадовались друзья по диагнозу.

— Ребята, а вы знаете, что я в Каннах получил главный приз?

— Гарри! Это — херня! Главное, что вернулся!

Имелось в виду не на Родину, а в больницу, где меня успели полюбить.

Превратности судьбы

Пока я преодолевал в больнице свой диагноз, ничего творческого в голову не приходило. Хотелось просто на волю. И вот, наконец, меня выписали. И я узнал, что секретариат Союза кинематографистов выдвинул меня за фильм «Выкрутасы» на Государственную премию СССР, а также на звание заслуженного деятеля искусств.

Они-то выдвинули, но коллектив киностудии «Союзмультфильм» решил задвинуть.

Появилось коллективное письмо с аргументацией, почему мне нельзя давать премию ни в коем случае.

Подписали письмо двадцать девять моих коллег. Откуда я это знаю? Просто, когда Союз кинематографистов СССР развалился в связи с распадом всего Союза, это письмо мне подарили. Я их всех знаю.

Письма оказалось недостаточно. Целая делегация пришла в секретариат с требованием прислушаться к гласу народа. Народ добился желаемого.

Премию мне тогда не дали, да и звание тоже.

Государственную премию я получил только через одиннадцать лет из рук Бориса Ельцина. А лет через пятнадцать мне позвонили из Союза кинематографистов России. Какая-то женщина с голосом базарной торговки спросила:

— Это Бардин?

— Да, это я.

— Ну и где ваши документы?

— Какие документы?

— На звание заслуженного деятеля искусств.

— Так вы опоздали, — успокоил я ее.

— Почему?

— Я ведь давно народный!

— А кто вам дал?

— Народ, — ответил я и положил трубку.

Из всего написанного может сложиться впечатление, что у меня такой вредный характер и поэтому у меня не было и не могло быть друзей. Это не так. Вернее, совсем не так.

Когда шло противостояние из-за пресловутой премии, именно мой друг Юрий Норштейн вступился за меня, написав гневную статью в журнале «Искусство кино». Директор моих картин Григорий Хмара ни разу не подвел меня и всегда поддерживал.

А заметили ли вы, как часто в титрах моих фильмов фигурирует фамилия Ирины Собиновой-Кассиль?

Вначале она была только аниматором, а потом стала моим монтажером, освоив новую профессию.

Начиная с фильма «Конфликт» и до моего последнего, а может, и не послед­него фильма, была рядом. Рисковала и верила в успех задуманного фильма. Спасибо, Ира!

Время шло, а я никак не мог решить для себя, что снимать дальше.

Перестройка шла полным ходом. Я был вовлечен в общественную деятельность Союза кинематографистов. Входил в разные комиссии и гильдии. Новый дух времени меня увлекал.

И тут меня вызывает директор киностудии Эдуард Стаченков.

— Тут поступило предложение от американских продюсеров. Они хотят встретиться с тобой.

— Для чего? — спросил я.

— Они хотят, чтобы ты снял пластилиновый мультфильм. Ты никуда не уезжаешь в ближайшее время?

— Нет, я в Москве.

— Отлично! В общем, будь готов.

— Всегда готов! — ответил ему бывший пионер.

Периодически мне звонил директор, чтобы убедиться, что я в Москве и готов к переговорам. И вдруг перестал. Тогда я позвонил ему:

— Эдик! Все осталось в силе? Где обещанные продюсеры?

Директор начал издалека:

— Тут такая история. Партбюро решило поручить это дело Николаю Серебрякову.

— Подожди! А они хотели встретиться со мной?

— Ну да.

— А вы им предлагаете Серебрякова?

— Ну да.

— Вот что, Эдик! Сначала с ними встречусь я, а потом пусть с ними встречается Коля и партбюро.

— Согласен. Но ты в Москве?

— Да в Москве я! В Москве!

И вот этот день настал. Мы встретились с продюсерами.

До прихода заморских гостей директор и заместитель директора о чем-то взволнованно разговаривали. Я прислушался.

Директор строго спрашивал своего зама:

— Думаешь?

— Не думаю.

— О чем речь? — поинтересовался я.

Директор поделился со мной:

— Да вот у нас туалет на ремонте. А вдруг кто-то из них захочет…

— Не думаю, — стоял на своем зам.

Так вот о чем не думал зам.

Директора заботила судьба переговоров, он беспокоился, что отсутствие туалета может отразиться на их исходе.

Но вот появились американцы.

Мы сели в кабинете директора.

— Кофе, чай? — предложил он.

Гости попросили кофе. Когда им принесли растворимый, они пожалели о высказанном желании. Пить не стали.

Заместитель наклонился к директору и прошептал:

— Оно и лучше. В туалет не захотят!

«Американцы» оказались бывшими русскими. Переводчик не понадобился. Они обратились непосредственно ко мне:

— У вас есть идея пластилинового фильма?

— Сейчас нет, но может появиться, — ответил я.

— Но учтите, что американцы любят гладкий пластилин.

Имелось в виду, что куклы должны быть гладкими.

— Полюбят то, что будет снято, — самоуверенно ответил я.

Мне не понравилось, что они начали давить, еще не профинансировав будущий проект.

Продюсеры раздали входившие в моду визитные карточки и встали. Мне сказали, чтобы я позвонил, если будет идея.

И вдруг один из них обратился к заместителю директора с неожиданным вопросом:

— Где у вас можно руки помыть?

Заместитель чуть не подпрыгнул от коварного вопроса, потом взглянул на вопрошающего взглядом следователя с Лубянки и напрямую спросил:

— Только? Руки? Помыть?

Я не стал ожидать окончания «холодной войны» и отправился домой.

По дороге мне пришла идея нового фильма, соавтором которого считаю Горбачёва. Именно Михаил Сергеевич объявил о нашем вхождении в общеевропейский дом, об общеевропейских ценностях.

Поэтому пусть Красная Шапочка понесет свой пирог Бабушке, которую долго скрывала во всех анкетах, в Париж. А Серый Волк, как мировое зло, будет препятствовать этому мирному продвижению.

Сразу развернуться и еще застать американцев с помытыми руками было несерьезно. Я решил выдержать паузу для солидности. Позвонил через две недели. Никто не брал трубку.

Они оказались обычным фуфлом.

И я поступил как истинный патриот. Решил делать фильм для своих. От американцев осталась лишь маленькая отрыжка в названии: «Серый Волк энд Красная Шапочка».

Надежды маленький оркестрик

При придумывании нового фильма меня вела за собой эйфория будущего нашей страны. Что мы, преодолев все преграды и риски, зашагаем в общей празд­ничной колонне, держа в руках плакаты, воспевающие мир во всем мире. Что будем жить в безвизовом мире, сможем бабушкам и дедушкам привозить не черствые пироги, а свежие, не разрезанные на таможне бдительными охранниками. Что нам откроется небо в алмазах.

«Боже, какими мы были наивными!»

Своей идеей я поделился с художником Аркадием Мелик-Саркисяном. Я давно к нему присматривался и мечтал заполучить его в художники-постановщики. Он дал свое согласие, и в моей жизни появился замечательный друг и соратник.

Я считал его своим младшим братом.

К сожалению, четыре года назад Аркадия не стало. Для меня это невосполнимая утрата. После него остались наши совместные фильмы.

Он был потрясающим художником и порядочным человеком.

Вспоминайте его, когда читаете титры наших с ним фильмов.

Фильм я задумал пластилиновым, но не это главное. Он должен был стать музыкальным. И я решил привнести в фонограмму мои самые любимые мелодии. Причем мелодии должны были соответствовать месту. Так, в России должны были прозвучать мелодия Исаака Дунаевского из «Кубанских казаков», «Подмосковные вечера» Соловьёва-Седого, а во Франции — «Мир в розовом цвете» из репертуара Эдит Пиаф. В финал фильма я поставил тему из увиденной в юности комедии «Бабетта идет на войну». Серый Волк голосом Армена Джигарханяна исполнил песню «Чай вдвоем».

В общем, я гулял по музыкальному буфету. О чем и сейчас не жалею. Мой педагог Василий Осипович Топорков называл это «актерской нахаленью».

В хорошем смысле этого слова. Это — не хамство. Такое приветствуется. На пути Красной Шапочки кто только не встречается! Начиная с Серого Волка и Крокодила Гены до семи гномов и продажных пограничников на границе. Ничто не сдерживало мою фантазию.

Аниматоры, пришедшие на картину, уже имели опыт работы с пластилином на моих предыдущих фильмах «Тяп, Ляп — маляры!» и «Брэк!». И они сверк­нули своим мастерством.

Я, давая им задания, не тормозил себя сомнениями. Был уверен, что они справятся. И фильм начал складываться. Когда получалось задуманное, все было в удовольствие. Легко и по-хулигански.

В середине съемок меня свалил грипп. Я болел, но времени не терял даром. Думал о фильме. И мне пришло в голову, что после того, как Серый Волк проглотил многих персонажей, должна быть сцена, где Айболит, как комиссар в советских фильмах поднимает дух пленным бойцам, должен сплясать «цыганочку» на дне желудка Волка.

Достал фонограмму, приехал на студию, рассказал в группе свою задумку. Наташа Федосова, которой предстояло это снимать, потребовала от меня продемонстрировать танец под фонограмму.

Я станцевал один раз, потом по просьбе трудящихся второй раз. Потом третий. Мои зрители забыли, что я только-только после гриппа. Да и я увлекся. Чуть концы не отдал…

Три аниматора работали на картине: Ирина Собинова-Кассиль, Лидия Маятникова и Наталья Федосова. Распределение сцен между ними соответствует распределению ролей в театре. Я должен знать их возможности или выявлять скрытые доселе.

Сравните разницу: вот Маятникова ведет Красную Шапочку по шпалам, вот Собинова-Кассиль раскатывает тесто под будущий пирог для бабушки, а вот Федосова снимает макияж самой Бабушки, живущей в домишке под Эйфелевой башней.

Когда на фестивале в Аннеси я удостоился всех трех главных наград: гран-при, приза публики и «Человек года», все-таки для меня самой высокой похвалой было то, что сказал мне бывший аниматор Уолта Диснея — старичок, фамилию которого я не знаю: «Фильм снят одной рукой!» Я к куклам не прикасался — только организовал съемки. Так что спасибо, девочки, за снятое «одной рукой».

Прошло тридцать пять лет после завершения работы над фильмом.

Недавно проходил мой творческий вечер, и я включил в программу «Серого Волка энд Красную Шапочку». Фильм был показан почти в финале.

Зритель до этого посмотрел мои довольно мрачные фильмы — и вдруг возник радостный финал с антивоенной колонной.

У меня потекли слезы из глаз. Я посмотрел в зал и увидел, что многие утирали слезы. Это были мои зрители. Я вспомнил цитату из фильма Станислава Ростоцкого «Доживем до понедельника»: «Счастье — когда тебя понимают!» Я был счастлив.

«Серый Волк энд Красная Шапочка» был последним фильмом, снятым на киностудии «Союзмультфильм». Я решил покинуть киностудию, где проработал пятнадцать лет.

Пришел в отдел кадров, написал заявление и услышал от начальника отдела кадров неожиданную фразу:

— Куда вы, Гарри Яковлевич? Мы вас так любим!

Но меня не остановила любовь начальника отдела кадров.

Я прикрыл аккуратно дверь киностудии и ушел в никуда. Начиналась новая жизнь.

(Окончание следует)