ПЕРЕУЧЕТ

Ольга Гертман

Он сам и дерево, и дровосек

Поэты глазами друг друга в бумажной и электронной периодике первых месяцев 2025 года

Тема этого обзора — как поэты читают друг друга, в каких форматах они это делают. Количество форматов, на самом деле, труднообозримо; рассмотрим лишь те, что удалось обнаружить в периодике ближайших месяцев. Работа наша была осложнена тем, что Журнальный зал на сайте «Горький», предоставлявший неоценимые возможности следить за многими журналами, остается к моменту написания этого текста — к утру 6 мая 2025 года — недоступным, как и сам сайт (читанную ранее и обозреваемую здесь первой рецензию Валерия Шубинского на дневники Михаила Кузмина открыть теперь уже невозможно; по счастью, запасливый автор этих строк сохранил копию), — но не Журнальным залом единым жив обозреватель, и ресурсы, которые пока еще доступны, позволяют разыскать много интересного и содержательного (а задача такого поиска оборачивается вызовом и чуть ли не актом противостояния энтропии).

Из какого сора. Валерий Шубинский о дневниках Михаила Кузмина // Горький. — 31 марта 2025 года. — https://gorky.media/reviews/iz-kakogo-sora/

Итак, поэт, литературный критик, историк литературы Валерий Шубин­ский на «Горьком» рецензирует вышедший в этом году в Издательстве Ивана Лимбаха двухтомник дневниковых записей Михаила Кузмина за 1917–1924 годы¹. Удивившись вначале, вслед за всеми без изъятья прежними публикаторами дневников Михаила Алексеевича, тому, что Кузмин почти ничего не пишет о том, что было бы естественно ожидать от человека литературных занятий, — о стихах, тому, что и эстетических, и философских рассуждений у него совсем немного (и соглашясь: да, такого немного. А в основном — «хождения по редакциям, выбивание аванса, бесконечные гости и беседы с ними, прокисшая пшенная каша, булочки в Доме искусств, частые посещения театра и кинематографа», и вообще, «издатель Яков Блох упоминается больше, чем Александр Блок», а «переводчик Исай Бенедиктович Мандельштам — больше, чем Осип Эмильевич»), Шубин­ский обращает внимание на то, что эти записи — хроника не просто «житей­ской суеты», но происходящей «в страшные годы» (сразу же уточняя: «суеты, из которой рождаются великие стихи» — упорно остающиеся, впрочем, за скобками — но ведь мы-то знаем!!.), и что интересно во всем этом — то, как Кузмин реагирует на актуальные исторические события.

А обнаруживается неожиданное. «Для Кузмина, который смолоду был “к политике равнодушен, а в редкие минуты неравнодушия сочувствовал правым”, оказывается, «в июле 1918 идея “всеобщей социальной революции” сохраняет актуальность» (революцию 1917-го он, подобно Блоку, принял), и в числе преступлений большевиков — в которых Кузмин к тому времени успел разочароваться — для него «то, что они ее скомпрометировали». «Впрочем, — говорит далее рецензент, — в дни Кронштадтского мятежа все возвращается на круги своя»: Кузмин уже не хочет, чтобы чаемое «восстановление престола произошло от рабочих забастовок».

Записи, пренебрегающие так называемым высоким, — отражение эмоциональной жизни поэта тех дней: ему было за кого бояться (и вообще «он пишет дневник не для истории»). Речь в 1917 году для Кузмина шла не только и даже, может быть, не в первую очередь о петербургских «политических пертурбациях», но о судьбе — под влиянием этих событий — близкого ему человека. «Юрию Юркуну грозил призыв в 1917 году, и он был в числе прочих арестован после убийства Урицкого Леонидом Каннегисером. Эти страницы дневника — самые сильные, почти душераздирающие».

Вообще, Шубинский обращает внимание на то, что, будучи внимательно прочитан, этот дневник только и делает что разрушает хорошо укоренившиеся стереотипы. И не только те, что связаны с нежданно актуальной для Кузмина идеей социальной справедливости; тот образ поэта, что складывается на основании чтения его записей, оказывается весьма далеким от «изящнейшего сатаны» ахматовской поэмы, автор которой, как замечает рецензент, Кузмина ненавидела.

В полном, казалось бы, сует повседневности, совсем как будто непоэтиче­ском дневнике поэта, для которого «бесконечно ценна жизнь как таковая», — показывает Шубинский — самые истоки того, чего в них так не хватает поверхностному взгляду желающего читать о литературе. Это ведь тоже о ней.

Лев Лосев. Понять Гандлевского / Пер. с англ. Т.Я. Казавчинской // Новый Журнал. — № 318. — 2025.  https://magazines.gorky.media/nj/2025/318/ponyat-gandlevskogo.html

В 318-м номере «Нового журнала» опубликован (скопированный в свое время обозревателем на все еще недоступном «Горьком») русский перевод написанного по-английски — значит, для иноязычной и инокультурной аудитории — эссе Льва Лосева, эссе одновременно лирического и аналитического, в котором автор старается понять — ну не то чтобы всю поэзию Сергея Гандлевского в целом, но, по крайней мере, некоторые принципы его поэтической работы (о которых Лосев, вдруг выйдя за пределы профессиональной филологической терминологии, говорит как о «секрете неодолимого обаяния лирики» анализируемого автора), ее ни к чему не сводимую индивидуальность с реальностью на материале одного-единственного стихотворения — «А. Магарику», которое считает вполне типичным для Гандлевского.

Не таким уж парадоксальным образом, Лосев начинает разговор из позиции как будто совершенного непонимания (что, собственно, вполне совпадает с позицией его англоязычной, американокультурной аудитории, которой этот текст адресован) и потому — с утверждений апофатических: о том, чем поэзия Гандлевского не является и на что она не похожа. Прежде чем поставить работу коллеги в какие бы то ни было контексты, он ее из контекстов изымает — из тех, в которые торопливо ставят ее инерция, привычка, некритичность восприятия: «Легче определить от противного, на что не похожа поэзия Гандлевского. У нее мало общего с головокружительными интеллектуальными и метафизическими далями Иосифа Бродского. Ее нарочито-небрежная интонация и расхожий словарь составляют полную противоположность экстатическому стиху Марины Цветаевой или словесной магии Осипа Мандельштама. В отличие от обманчиво простых стихов Анны Ахматовой, которые сама она уподобляла шкатулкам с двойным дном, у Гандлевского “что увидено, то и написано”. Его поэзия отчасти напоминает стихи Бориса Пастернака, но Пастернака не раннего, а позднего: поэта Живаго — впрочем, и это сравнение хромает. Оба они извлекают лиризм из обыденности и повседневности, но вдохновляются — разным. У Пастернака — миссия: преображение житейских будней в христианскую мистерию, чему он и посвящает свои борения». Высказав все эти освобождающие «нет», Лосев наконец произносит основополагающее «да»: «Гандлевский принимает прозу жизни как она есть» и уточняет: поэт «превратил однообразие и скудость советской и постсоветской жизни в лирику высочайшей пробы, и добился этого поистине минималистскими средствами». В своем анализе Лосев сочетает почти несочетаемое: уверенное применение профессионального филологического инструментария и первичное, предшествующее всем специальным знаниям, не устраняемое ими вполне человеческое изумление перед чудом, которое поэт совершает у нас на глазах своими руками и посредством, казалось бы, очень простых действий (особенность исследовательской оптики Лосева в том, что он умеет видеть и то и другое одновременно — одним взглядом).

По совести сказать, у Лосева-филолога прекрасно получается показать все, что необходимо, с помощью чисто филологических, остро отточенных инструментов: «В этом коротком стихотворении четыре строфы — то есть оно среднего для поэзии Гандлевского размера. В нем чередуются анапестические четырехстопники и трехстопники, и — в том же порядке — женские и мужские рифмы. В музыке ритмическим соответствием такой форме был бы вальс, которому в давние годы отдавали предпочтение, сочиняя сентиментальные песни. И в самом деле, любовь к бесхитростным сентиментальным песням, которую автор разделяет с простыми русскими людьми, думается, и есть тема этого стихотворения…» и т.д. Но этот текст потеряд бы добрую половину своего «неодолимого обаяния», если бы автор не воскликнул в конце его: «Средства — минималист­ские, а от результата — сердце кровью обливается».

Владимир Козлов. Одическое донкихотство Вячеслава Куприянова // Prosodia. — № 23. — 07.03.2025. — https://prosodia.ru/catalog/shtudii/odicheskoe-donkikhotstvo-vyacheslava-kupriyanova/

Размышляя в мартовской «Просодии» в связи с восьмидесятипятилетием Вячеслава Куприянова над поэтической стороной его литературной работы, главный редактор журнала, поэт, литературовед Владимир Козлов формулирует очень интересные мысли. Он соглашается с опубликованным десять лет назад парадоксальным по видимости мнением Евгения Абдуллаева, согласно которому Куприянов — поэт признанный, но неоцененный — настолько, что есть даже основания говорить о его «литературном одиночестве». О том же в свое время говорил в предисловии «к самой представительной книге Куприянова» критик и филолог Артем Скворцов, заметивший, что «серьезная критика, которой его стихи более чем заслуживают, малозаметна, а филологических исследований о них и того меньше».

Подтверждая мысли коллег: «…высказываний о поэзии Куприянова, — говорит он, — до стыдного мало, его поэтика до сих пор — неопознанный объект», автор статьи ставит себе задачей если и не радикально исправить это положение, то, по крайней мере, разобраться в его причинах и, насколько возможно, скорректировать его (тем более что, как он говорит, его предшественники при всей своей правоте никаких шагов в этом направлении не предприняли).

Козлов предпринимает некоторые шаги к тому, чтобы выработать целостный взгляд на поэзию Куприянова, утверждая прежде всего, что верлибр и силлабо-тоника в его случае — «стороны органического единства», у них общая поэтика и, соответственно, их надо читать одним взглядом, не противопоставляя одно другому. То, что силлабо-тонические его стихи остаются недооцененными, связано, по мысли автора, в значительной мере с тем, что они даже не были до сих пор как следует изданы: «Никакого собрания силлабо-тоники Куприянова — книги, которая бы уравновешивала собрание верлибров, — пока не существует».

Далее автор старается понять парадокс (скорее восприятия Куприянова читателями, чем его поэзии как таковой): «несмотря на верлибр, поэт мыслит как неотрадиционалист, который старательно возводит традицию свободных форм к Псалтыри и сакральной поэзии в целом», и «именно с позиций неотрадиционализма Куприянов критикует верлибристов авангардного толка, стремящихся демонстрировать разорванность сознания, речи, мира». В свете этого поэт оказывается по существу чужим как среди традиционалистов, так и среди авангардистов, и «идет трудным серединным путем, который пытается объединить традицию и поиск новых форм. С одной стороны, этот путь противопоставлен традиционализму, которому новых форм не надо, с другой — авангарду, которому не надо никакой традиции».

В поисках «главной линии драматического напряжения» поэзии Куприянова Козлов рассматривает характерную для его стихов постоянную смену точек зрения и «постоянно обнажаемый» по мере этой смены «противоположный смысл речи»; «спектр одновременно звучащих интонаций»; сам же поэт при этом оказывается переводчиком, «который одновременно владеет не двумя, а бесконечным множеством языков» и создает из всего этого многоголосия «очень связные, законченные миры». Это дает автору основания назвать Куприянова поэтом одическим — таким, чья точка зрения дает возможность видеть миропорядок в целом (и ода его — «не торжественная, не духовная», а «философическая, горацианская». Другое дело, что «современный мир не позволяет писать оду с полной серьезностью», и «органичный одический пафос приходится камуфлировать несколькими слоями иронии». Отчего он, по всей видимости, и не узнается).

Такого о Вячеславе Куприянове, кажется, никто еще не говорил.

Даниил Кост, Олег Фельдман, Максим Глазун о стихотворении Осипа Мандельштама «Сохрани мою речь…» // Кварта. — № 1 (15). — 2025. — http://quarta-poetry.ru/стихотворение-номера-3/

Рассмотрим также один нетривиальный формат высказывания поэтов о творчестве своих коллег, ставший уже традиционным в поэтическом журнале «Кварта». Каждый свой номер «Кварта» открывает стихотворением одного из поэтов-классиков (каким именно и чьим именно — решают авторы, представленные в соответствующем номере; выбирается текст, набравший наибольшее число голосов), которое современные поэты, голосовавшие за него, сопровождают своими краткими — не более нескольких абзацев — комментариями. В новейшем, первом в этом году и пятнадцатом от начала издания номере «Кварты» предметом такого пристального перепрочитывания троих поэтов стало хрестоматийное уже стихотворение Осипа Мандельштама «Сохрани мою речь…» (1931).

Комментарии предполагаются не столько строго литературоведческие, сколько эссеистические, образные, личностные, а в силу этого неминуемо и пристрастные (подробная и систематичная аргументация не требуется — что, конечно, создает известный риск произвольности, но, с другой стороны, раскрепощает комментаторов и дает им право на мысли любой степени дерзости и рискованности). По крайней мере, в новейшей «Кварте» они именно таковы. Из комментаторов наиболее краток Даниил Кост. Он считает обсуждаемое стихотворение не просто пророческим («За всю историю стран и цивилизаций пророческих стихотворений написано невообразимо много»), но не имеющим среди сопоставимых текстов равных себе: «…но такого, как у О.М., — ни одного!» И объясняет: уникальность его в том, что лирический герой (которого комментатор отождествляет с автором, хотя и подозревает, что это «несколько варварски») «без всякой горечи и сожаления, а даже с некоторым рвением рисует свое трагическое будущее, и скорее даже не рисует, а констатирует свою жертвенность, свойственную одержимым, блаженным гениям». Такое, признает он, опять-таки делается далеко не впервые в истории, но Мандельштам стоит все-таки особняком, потому что обращается в своем тексте не «к эпохе», не «к палачу», не «к стране», а к самому Языку.

Максим Глазун единственным из комментаторов обращает внимание на формальную сторону стихотворения: «редкий в русской поэзии пример пятистопного анапеста», — и выводы делает неожиданные: «Трехсложный размер нужен для описания кругов, которыми думают деревья, накапливая годы опыта. В этом стихотворении Мандельштам или деревенеет, или открывает в себе деревянность». Признаться, не очень убедительно, — но вот последние фразы его комментария: «Сама фигура поэта расщепляется на две: он сам себе и дерево, и дровосек. На совмещении двух этих оптик, двух перспектив выросло стихотворение», — вдруг обнаруживают почти-совпадение с тем, что говорит Олег Фельдман.

Предложенное Фельдманом толкование текста видится наиболее плодотворным (хотя тоже не без проблематичности). Как и Даниил Кост, Фельдман задается вопросом, кто адресат стихотворения (называемый, напомним, «отец мой, мой друг и помощник мой грубый»). Ответы, согласно которым текст обращен к Богу (это Он-то — друг и помощник грубый?) или к русской речи, Фельдман считает «рутинно-традиционными», находит полезным в них усомниться и предлагает нетривиальное решение: это — «внутренний монолог двух сросшихся ипостасей сущности Мандельштама: человека, переживающего и осмысляющего изувеченную веком действительность, и великого поэта, сумевшего отразить это в Слове — так, как никто другой»; «требование равнозначности, уравновешения и права отвечать за все всем самим собой». Видел ли Мандельштам себя настолько великим поэтом, чтобы считать этого поэта отцом самому же себе — человеку? Во всяком случае, это стихотворение, полагает Фельман, — клятва, данная себе («крупная до слез»), и именно в ней — корни последующего «…меня только равный убьет».

Автор номера: Мария Малиновская // Воздух. — № 44. — 2025.

И вот еще один формат обсуждения многими коллегами одного поэта — на сей раз ныне живущего и обсуждаемого во всем, в пределе, объеме его творчества, во всяком случае — в разных аспектах его литературной работы. Такой формат традиционно практикуется в еще одном журнале, посвященном, подобно «Кварте» и «Prosodia», исключительно поэзии, — в «Воздухе».

Обсуждаемому автору посвящается целые три начальные рубрики: «Кислород», «Глубоко вдохнуть» и «Пневмограф» (в этом номере журнала он графический — стихи переведены на язык рисунка). В первой из рубрик в № 44 — «Объяснение в любви». Казалось бы, уже из одного только названия должна следовать неминуемая пристрастность размещаемого здесь текста, — это и так, и не так. Главная героиня номера — Мария Малиновская, в филологической любви признается ей в эссе под названием «Агентность чувств» израильский прозаик, поэт, переводчик, издатель Кирилл Азерный, и признание это — чистый анализ: оно — о том, как устроены ее тексты (что не лишает его, однако, своеобразного — теоретического — лиризма). Обсуждая поэмы Малиновской «Причальный проезд», «Монологи россиян», «Каймания», Азерный говорит о важных лично для него аспектах поэтики анализируемого автора, использующей в своих текстах документальные материалы. Такие аспекты для него прежде всего — «приверженность осторожности и даже нежности по отношению к воображаемому, которому при этом никогда не отдается предпочтение»; молниеносное переключение «регистров речи — с воображаемого на действительное и наоборот» и создание таким образом, «общей <…> кровеносной системы» «между поэзией и прагматическим». Он вообще говорит много интересного и неочевидного, например, то, что среди основополагающих опытов, которыми делится с читателем поэзия Малиновской, — «опыт бессловесности».

В рубрике «Глубоко вдохнуть», в «Отзывах», о главной героине номера вы­сказываются собратья-литераторы. Марина Темкина обращает внимание на то, что в ранних ее стихах «есть цайтгайст позднего модернизма»; что она «примеривает/освобождается от одежек традиции с ее фольклорно-евангельскими мотивами, с цветаевской драмой притягивания/отталкивания, резистанции и ресентимента»; обнаруживает в ее ранней поэтике «элементы советских фильмов о 20-х годах» и песенок Вертинского; прослеживает эволюцию поэта и кратко анализирует ее последнюю на момент выхода этого номера журнала книгу «Линия бегства». Ольга Логош в своем высказывании как будто более эссеистична — по крайней мере, на уровне интонаций: «В поэзии Марии Малиновской меня поражает драйв, страсть первооткрывателя, сочетающаяся с огромным интересом к этой реальности», — но вполне объективный анализ текстов предлагает и она — с одной стороны, говоря о том, что поэт постоянно открывается чужому опыту и дает голос тем, кто еще не услышан, с другой, обращая внимание на аналитическую природу поэзии Малиновской: в ее текстах «происходит критика доминирующих дискурсов»; поэт «вглядывается в болевые точки современности, исследует линии разломов и саму природу “проводимости слов”». Лиза Хереш рассказывает о своем опыте прочтения текстов обсуждаемого поэта, о работе с ними на семинарах и обсуждении их со школьниками, связывает поэзию Малиновской с развитием гуманитарной мысли и говорит, что она «может быть введена в междисциплинарное пространство исследования и порождения текстов — в том числе потому, как она обращается к самой себе и как исследует собственное “я”». Евгения Миронова фокусирует внимание на ключевой позиции Малиновской в переосмыслении «бел_русской» (это не опечатка, хотя далее автор пишет слово «беларусский» и более традиционным образом; такое написание взято у самого обсуждаемого поэта: «Такое альтернативное — заикающееся, спотыкающееся — написание этнонима можно рассматривать как стратегию антиколониального сопротивления языковому пуризму») литературы и ее границ, на вызов, брошенный ею «традиционному монолингвальному пониманию современной беларусской литературы как исключительно беларусскоязычной и подчеркивает деколониальный потенциал русскоязычного письма».

Сергей Соловьев утверждает, что поэзий у Малиновской — целых три: «три сестры: лирические нарративы, документальные истории от лица их участников и так называемое языковое письмо», и рассматривает их сходства и различия; намечая траекторию эволюции поэта: «от территорий традиционного письма в современном отечественном изводе ко все большему смещению в сторону западной поэтики, дистанцированию от лирического “я”, свободе верлибра и языковых странствий», он говорит и о том, чем Малиновская от современного западного письма все-таки отличается. Евгения Ульянкина признается: ей в Малиновской особенно интересно как раз то, что не свойственно ей самой, — «документальная работа с чужими голосами»: превращая их в стихи, поэт «извлекает из уравнения любой намек на авторское эго или собственную оценку героя или его высказывания — выступает с ноль-позиции» (как это называл Михаил Угаров), одновременно проблематизируя документальность, а «в ее лирических стихах происходит примерно то же самое, но уже с самой собой в качестве героя»: «извлечение эго, ноль-позиция — насколько она вообще возможна в отношении собственной жизни, внешней и внутренней». Наталия Санникова называет поэзию Малиновской прежде всего этическим событием: «утверждение особенного отношения человека к человеку и к миру»: поэт «предпринимает попытки из текущей катастрофы отвечать заново на вопросы о том, что есть человек, что есть поэзия, что есть вина, что есть любовь». Ольга Скорлупкина возвращает разговор к устройству текстов и замечает, что у Малиновской «обращает на себя внимание стратегия отказа от выбора единственного верного решения в пользу целого спектра вариантов, внутренне разнообразного набора элементов: явленных одновременно и системно, вступающих в отношения и конфликты, достигающих вместе некоей полноты», и «[р]аздвигание границ грамматического потенциала речи».

В целом получается нечто вроде микромонографии: разговор тут ведется уже практически исследовательский и замечательно-многосторонний, а наш обзор его в этом «Переучете» — поневоле самый длинный.

1 Михаил Кузмин. Дневник 1917–1924. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2025.