КУЛЬТУРА

Об авторе | Бавильский Дмитрий Владимирович — писатель, литературовед, критик, журналист. Автор 7 романов, 10 книг нон-фикшн, 4 пьес, множества повестей и рассказов. Работает на стыке серьезной литературы и беллетристики. Живет и работает в Москве и в Челябинске. Постоянный автор «Знамени». Предыдущая публикация в нашем журнале — «Погружение во тьму: Ретроспектива Виктора Попкова. Государственная Третьяковская галерея. Корпус на Кадашевской набережной. 4 марта — 19 апреля 2025 года» (2025, № 4).

Дмитрий Бавильский

Мумиё любви Бориса Юхананова

 И.Д.

Сценической трилогией «Пик Ник» режиссер Борис Юхананов эффектно отметил десятилетие своего Электротеатра «Станиславский». Зачем же нам теперь нужно раскладывать эти его спектакли на составляющие?

Подвел, так сказать, промежуточные итоги, создав практически идеальный дайджест собственного метода, творческого, театрального, человеческого. Возвел девять часов чистой радости и бесконечного счастья. Трехчастный «Пик Ник» (представления эти, как часто Электротеатром практикуется, могут идти три дня подряд по три с половиной часа кряду или один день сплошняком) ошарашивает глобальностью замысла, сложной, хитроумной машинерией, достойной концертов Леди Гага (сцена постоянно трансформируется на глазах у публики), многообразием стилистических, жанровых подходов, вроде бы завязанных на «простой» и частный случай постановки пьесы Теннеси Уильямса «Прекрасное воскресение для пикника», рассчитанный на четырех актрис Электротеатра.

Переделки и обыгрывания классических текстов — едва ли не важнейшая составляющая репертуарной политики Электротеатра¹, которому в этом году исполняется десять лет. Хотя история взаимоотношений Юхананова, его главного режиссера и художественного лидера, идеолога и отца-основателя нынешней реинкарнации, с фундаментальными текстами человечества (от сакральных текстов, Шекспира и Кальдерона, «Фауста» и «Золотого осла» до Чехова и Уильямса) тянется значительно дольше. Один из лидеров нонконформистского искусства Москвы и Ленинграда с начала 80-х годов прошлого века, Юхананов стоял у истоков современного (полу)подпольного театрального авангарда. Одним из важнейших его проектов, просуществовавших едва ли не более восьми лет (реинкарнаций), стал «Сад», основанный на чеховском «Вишневом саде». В толще советского застоя Юхананов увидел в этом закатном шедевре священную и универсальную книгу, в которой есть буквально все и про все.

И если относиться к комедии Чехова как к сакральному тексту, занимаясь его перманентной герменевтикой через развитие одних и тех же мизансцен, разыгрываемых «садовыми существами»², то можно извлечь из него не только «сумму знаний, накопленных человечеством», но и прямые рекомендации по преодолению современных кризисов и нынешних состояний.

Юхананов увидел в фундированной версии «Вишневого сада» (а потом и в множестве других произведений «библиотеки мировой литературы») мистериальное начало, а также бесконечные возможности для варьирования. И таким образом — построения театральной (и даже шире — общекультурной, мультижанровой) системы одухотворения бытовой реальности (театр — не храм буржуазного развлечения, но мастерская) и осмысления (насыщения смыслом) нашего повседневного существования.

Важно отметить, что столь важные задачи Юхананов делает ненапряжно и с большим юмором, зашивая глобальность своих подходов в структурные особенности постановок и функционирования театра-дома в целом. Хотя, разумеется, интеллектуальный подход с постоянным усложнением творческих и технических задач задает высокую планку входа в специфику Электротеатра. Она не для публики с бульваров, конечно.

«Станиславский» — театр если и не для посвященных, то уж точно почти всегда «для своих»: организация и наполнение трехчастного «Пик Ника» напрямую адресуется к знающей аудитории, создавая дайджест юханановских приемов и таким образом — ненавязчивых обобщений, создавая микромодель его метода и театра в целом.

Именно поэтому мне и захотелось закопаться в элементы и составляющие этой юбилейной постановки Электротеатра, представляющей творчество Бориса Юхананова на самом что ни на есть пике.

I.
 «Пик Ник» на обочине

Итак, четыре опытные театральные дамы, примы труппы Электротеатра, Мария Беляева, Алла Казакова, Ирина Савицкая и Екатерина Любимова³, решающиеся поставить «Прекрасное воскресение для пикника», не самую знаменитую пьесу Теннеси Уильямса, рассказывающую об «особенно тяжелых видах женского одиночества.

Беляева, Казакова, Савицкая и Любимова, являясь одновременно сами собой, но также и персонажами «производственной драмы», репетируют Уильямса «частным порядком» вот уже более трех лет. В свободное от основных спектаклей время. Постепенно этот «репетиционный процесс», никак не институализированный, заходит в тупик. Коллеги спорят и ругаются в чатах, которые становятся их же репликами мизансцен, в которых актрисы играют самих себя.

Это важная, но не последняя их ипостась. Обратившись к режиссеру («мастеру», «учителю»), то есть к Юхананову, участницы процесса становятся ангелами, посланными с самых верхних небес на нашу конкретную землю с заданием воплотиться в актрис, создающих театральный спектакль, «чтобы все у них получилось».

Три спектакля, состоящие из блоков, выполненных в разных жанрах от оратории до мистерии, с разной степенью яркости, громкости и остроумия, содержат внутри себя сразу несколько уровней реальности, переплетенных друг с другом и заплетенных в сценическую косичку. Все они олицетворяются разными наборами персонажей и исполнителей. Начиная от ангелов и садовых существ (персонажей предыдущих спектаклей Юхананова), молча сопровождающих квартет исполнительниц, попеременно являющихся то ангелами, то актрисами, то персонажами постановки, до монтировщиков сцены, методично делающих перестановки, затормаживающих развитие общего нарратива или же задающих ему дополнительное, аллегорическое измерение.

Особенно когда некоторые промежуточные, трансформирующие сцены идут под «Реквием» Моцарта — важнейшую составляющую первого и второго вечеров⁴: мизансцена еще не отыграна, но вновь появляются монтажники в спец­одежде и в касках с фонариками. Они молча сворачивают покрытие полов, меняют композицию помостов, сооружая на этом месте что-то совершенно другое: дом, ресторан, дискотеку, музей современного искусства, вновь ресторан, пространст­во пикника, арену для метаморфоз и превращений, территорию появления богини Изиды и поэта Бродского.

С одной стороны, это пространство жизни и постоянного становления (мир творим каждое мгновение, продолжает развиваться, меняться, усложняясь количеством деталей и подробностей), которое, с другой стороны, временное и преходящее. Нет ничего вечного («…ответил ворон: никогда…»), постоянного, юдоль страданий сиюминутна и ситуативна — вот как театр, где актеры и режиссеры занимаются выработкой или поиском «мумиё любви», концентрата сильных положительных эмоций и чувств. Раз уж на небесах от жизни человеческой остается только количество полученных и отданных человеком чувств, что движут солнце и светила.

За всю мифологию, от ангелов, существ самой разной степени проработки и метафор, вроде любовного мумиё, до Изиды и мелодрамы Уильямса, порезанных в оливье и взболтанных в одном⁵ флаконе, отвечает сам Юхананов.

Сценарий⁶ проложен не только музыкой, но и рассказкой старого ворона. Голос его скрепляет разрозненные куски сюжетной конструкции в единые «Сказки старого ворона». Один уровень здесь условней и метафизичней другого. Но есть ведь и совершенно реальный: «Никогда», второй спектакль цикла, начинается и продолжается практически все первое действие как фильм, состоящий из одной растянутой сцены уильямсовского «Пикника», как раз показанной накануне.

Теперь это действие сняли на камеру, сделали из него кино — его и транслируют часа так полтора-два на прозрачную шторку авансцены. За ней герои и персонажи «Пик Ника» сидят за круглыми ресторанными столами в полном составе (антураж американской пьесы перенесен в зал общепита, раз уж одна из героинь Уильямса жарит куриные ножки, чтобы по залу Электротеатра томительно и манко расползались запахи жареного мяса со специями) и смотрят то же самое кино, что и зрители в зрительном зале.

И в этом кино роль официантов играют маски дель арте, а за столиками уселись садовые существа в странных костюмах и четыре героини Уильямса тут же, погрязшие в неврастенических спорах, а на первом плане — гостевой стол, за которым курят, выпивают и разговаривают о метафизике⁷ сам Юхананов, его учитель — Анатолий Васильев и друг — кинорежиссер Александр Велединский.

Опаньки. Три реальных и реально признанных мэтра авторского искусства сидят вместе с персонажами пьесы «небесного Теннеси», еще одного садового персонажа, которого ведь тоже надо еще только вытащить из заточения небес и вернуть на грешную землю, примерно как ангела из «Неба над Берлином», и обмениваются творческим опытом. Рассуждают о наболевшем. Как показать «тонкое тело» в кино? А в театре? С помощью света, который не волна, но поток. Да и что такое вообще это самое «тонкое тело», извлечением и показом которого занимаются главные гении всех времен, народов и жанров?

Разговор у мэтров медленный, несуетный, складный. Крайне содержательный, кстати. Постоянно прерываемый суетой официантов и вторжением в дебаты персонажей. Так, одна актриса подсела за «главный» столик объяснить Васильеву и Велединскому (Юхананов-то всяко в курсе), что самое ужасное для женщины — одиноко сидеть за столиком в ресторане, выказывая публичное одиночество.

Хуже этого в мире причин ничего нет: некоммуникабельность и разобщенность стали в нашем обществе глобальными и повсеместными бедствиями. Пандемией атомизации. Вопросы социальной и бытовой отчужденности волновали прогрессивного американского драматурга в середине ХХ века, когда царил еще аналоговый, «ламповый» образ жизни, кажущийся нам теперь, изнутри потоковой цифры, едва ли не буколической идиллией…

Юхананов в этом кино намеренно смешивает фикшн и автофикшн, реплики Уильямса и записи разговоров с другом пятнадцатилетней давности, с суетой актеров и миманса, сбирающих рукоплесканий жатву, с той стороны зеркального стекла. После шторка падает, и театр, поставленный на паузу, оживает, начинает шуметь и двигаться, течь дальше. Как ни в чем не бывало.

Хитроумный и многоопытный театральный деятель, режиссер и руководитель театра, Юхананов который раз (дай бог, не последний) создает здесь сценическую «розу ветров», покрывающую десятки неотложных потребностей. Электротеатра, актрис, мечтающих о работе⁸ и нуждающихся в репертуаре, всего этого огромного, многоголового и разнопланового хозяйства, которое надо собрать, воспитать и направить на перманентную созидательность. Но у Юхананова есть и собственные желания — как театрального руководителя, режиссера, авангардиста, экспериментатора, бесконечно изощренного интеллектуала, безгранично талантливого постановщика и глубокого, оригинального мыслителя.

В конце концов, «Пик Ник» должен удовлетворять его потребности как человека, достигшего пика творческой зрелости и культурного своеобразия, построившего театр, не похожий вообще ни на что, в том числе на традиционный российский «театр-дом», хотя если что Юхананов и строил всю свою жизнь, так это именно театральные дома. Электротеатр (некогда знаменитый Театр Станиславского, пришедший к своему закату живописной, запущенной руиной) — разумеется, самый крупный и трудозатратный из всех них, вместе взятых.

Я видел десятки постановок Юхананова и до 2015 года, как правило, они обходились минимумом сценографии и машинерии, базируясь в основном на актерском мастерстве и сценической харизме исполнителей, среди которых работала масса непрофессионалов (студийцев). «Пик Ник» идет от обратного избытка формы, обрушивая на зрителей каскады перестановок и постоянных изменений сцены, причем не только сценографических и бутафорских, но и природных.

Здесь идет снег, льет дождь, из прорванной трубы сначала льет вода, затем кровь, здесь жарят цыпленка (пожалуй, самое удачное на моей памяти использование запахов в театре), здесь бывает тесно и шумно (как на дискотеке), а когда ангелы окончательно обращаются в актрис, происходит и вовсе тектоническое переформатирование мироздания, грохочущее и сверкающее молниями почище дискоклуба. В этих громах и трескучих искусственных фейерверках, впрочем, уже заложен тихий финал «Прибытия», заключительной постановки трилогии. Возвращающей нас с многоэтажных небес в реальность Электротеатра.

Трилогия, начинающаяся с демонстрации «Черного квадрата» Казимира Малевича, выставленного в центре дебютной декорации (на его фоне женщина-тренер занимается упражнениями с ручным вороном) со всеми его трещинами и кракелюрами, может вмещать в себя вообще все что угодно. Все изображения, все решения, все пьесы, все жанры, все миры — словом, все жизни и смерти, причем чаще всего практически одномоментно. Из-за чего слои, накладываясь друг на друга бесконечным палимпсестом, собственно говоря, и создают чаемую черноту проницаемой отныне тьмы.

Вот и не говорите потом, что вас не предупреждали.

II.
Действующие силы и исполнители

Возможно, «Пик Ник» — один из самых личных спектаклей Юхананова. Ему не впервой раскадровывать и ставить собственные ереси и мифогенку, обращаясь к предыдущим своим постановкам (все они составляют единый corpus и дополняют друг друга, расширяя контекст и уточняя всяческие отвлеченные, порой, частности), однако именно в этой трилогии Юхананов создает демонстративное попурри из методов и лейтмотивов собственного творчества. Наблюдать за этими отсылками особенно щекотливо.

Театр. Большую часть «Города миражей», первого спектакля трилогии, на сцене возводят три этажа здания в стиле модерн, заваливают его набок, заселяют предметами и людьми, прикручивают пристройки, закрывают нижние окна видеоэкранами. Этот дом, символизирующий квартирку «девушек» из «Прекрасного воскресения для пикника» (жилищный вопрос — одна из важнейших тем этой сценической энциклопедии женского одиночества) находится в постоянном построении и изменении. Возможно, в разрушении. Как минимум в перманентном реформировании, подчеркивающем временный характер всех его пертурбаций.

А их у здания Электротеатра было великое множество даже уже на моей памяти. В антракте выходишь на Тверскую, сверяешь картуши и прочие архитектурные излишества на фасаде с декорацией. Надо ж, они совпадают с частью сценографии Юрия Харикова, постоянного юханановского соавтора. Совпадение? Не думаю.

«Сказки старого ворона» начинаются со строительства Юханановым своего театра. Неслучайны поэтому садовые существа, обряженные в наряды Ана­стасии Нефёдовой и отсылающие к разным этапам его режиссерских экспериментов. От «Сада» и «Октавии. Трепанации» до «МИР РИМ» и «Золотой осел». Бывшие, минувшие постановки не сгинули без следа, но стали частью ноосферы, а ангелам, посланным на землю, нужно не просто место пребывания, но буквально ведь храм-мастерская, пространство преображения.

Реквием. «Город миражей» и «Никогда» идут в том числе и под фрагменты моцартовского «Реквиема», записанного Теодором Курентзисом. Лакримоза и прочие фрагменты самой известной заупокойной мессы как раз и сопровождают эпизоды строительства театра-храма. Под колосниками подвешена люлька с дирижером в технической робе, по стенам мелькают видеопроекции, а люди в касках и с красными фонариками заняты постоянным делом.

Если Юхананов строит свой театр под «Реквием», то отпевает он прежде всего себя, сочиняя каждый свой спектакль как последний. Сегодня эта интенция прочувствована особенно глубоко. Тогда и понятнее, зачем нужны разношерстные садовые существа, прибывшие сюда с иных планет предыдущих юханановских проектов. В финальной части «Пик Ника» Моцарт уже не звучит — Юхананов выбрался из экзистенциальных и физических завалов вместе со своим театром, отныне обретающим бессмертные обертона.

Садовые существа. Движутся они в формах сакральной гимнастики графа фон Ботмера, на которой основывалась пластика спектакля «Повесть о прямо­стоящем человеке» (2004), а возникают, разумеется, из сада. Из «Вишневого сада» Чехова, который Юхананов бесконечно воплощал долгие годы своего советского и постсоветского театрального подполья. Своей статусной неформальщины. Насколько я понимаю, садовые существа возникли как зазор и проявление дистанции по отношению актеров к своим персонажам и самих персонажей — к каноническому и сакральному тексту «базы».

Так вышло, что самым первым моим юханановским спектаклем в 1994/1995-м стал именно «Сад» в исполнении садовых существ, обряженных в странные и нелогичные, абсурдные⁹ костюмы Тани (не помню фамилию дизайнера, одна из первых художниц по костюмам «Мастерской индивидуальной режиссуры»), которая однажды их ведь, правда, и сожгла. Тот «Сад» пережил восемь регенераций (постановочных циклов в 1990–2001 годах), эволюционируя и перерождаясь во что-то очередное незаканчиваемое, все дальше и дальше отдаляясь от первоисточника, вырабатывая важнейшие принципы «новой процессуальности» Юхананова, где репетиции превращались в спектакли, а спектакли — в показы.

Сакральный текст. Чеховский «Сад» в исполнении садовых существ основывался на презумпции сакрального текста, где есть все. Примерно как в «Черном квадрате», наша задача — извлечь из него собственное содержание, лучше всего подходящее к логике текущего момента. В дальнейшем Юхананов применял такой подход и к другой классике. Исходная пьеса может ведь сама восприниматься частью сюжетной коллизии, одним из персонажей действа. В «Пик Нике» это пьеса Теннеси Уильямса, способная напитать любые стили и подходы миксом оригинального текста и «зон импровизации».

«Сад», мной когда-то виденный, именно из таких чередований и состоял. Садовые существа шли по логике развития чеховского текста, но внезапно их накрывали «зоны импровизации», внутри которых актеры, точнее, садовые существа начинали нести полную отсебятину.

Зоны импровизации. Словно бы внутри спектакля возникали информационные пузыри совершенно иной текстуальной и сюжетной, драматургической и стилистической основы. Реалии Чехова оставались, но начинали трансформироваться. Раневская превращалась в Жанну Агузарову, а Шарлотта Тамары Сагайдак со своими фокусами — в инфернальное космическое существо, и т.д.

Второстепенные действующие лица выходили на передний план и пускались во все тяжкие, спектакль срывался с места и несся в непредсказуемую небывальщину. Это не просто увлекало, но и завораживало, особенно если импровизация складывалась удачно и к ней начинали подключаться другие исполнители. Покуда этот энергетический протуберанец, непонятно откуда взявшийся, не иссякал и не рассеивался самым что ни на есть естественным образом. Уступая место очередному фрагменту конвенционального Чехова.

Вдохновившись, я описал эту методу в эссе для «Митиного журнала»¹⁰ и перемудрил, тогда как Юхананов, несмотря на всю сложносочиненность антуража, стремится к внутренней простоте. Логика актуального искусства такова, что лучшие произведения его достигают чаемой простоты с помощью арт-подготовки именно что «головокружительной сложности». Вот и в «Пик Нике» я вижу те же самые «зоны импровизации», вывернутые наизнанку.

В «Саде» они существовали внутри сакрального текста, здесь же вырастают из разгона подготовительных конструкций и промежуточных слоев. Меняют их, чтобы, продвинув действие каноническим текстом, вернуться к отсебятине, четко прописанной в сценарии и ставшей на этот раз новым каноном.

Промежуточные слои. Сорокин. Юхананов строит эти спектакли чередующимися слоями. Он манипулирует блоками, сменяющими друг друга. Каждый такой фрагмент оказывается спектаклем внутри спектакля, мизансценой, автономной по звуку, уровню шума, интонациям, стилю, протяженности. Есть совсем короткие слои, есть намеренно затянутые.

Отчасти это напоминает мне структурную методу раннего Сорокина, времен сборников «Первый субботник» и «Норма», где самые главные события происходят на уровне письма со становлением и изменением формы текстов и их частей. С чередованием дискурсов и жанров, расцветающих на какой-то срок и объем, а после сдувающихся и мутирующих во что-то иное, порой, прямо противоположное. Или же как минимум автономное, независимое от всего предшествующего.

Юхананов соединяет отдельные кирпичики блоков нарративом старого ворона, так и отстраивая многоэтажную конструкцию одновременного существования мифа как по горизонтали временнй шкалы, так и по вертикали светоно­сной посвященности: ангелам тоже ведь важно постоянно расти и развиваться.

Хронотоп. Разные слои и блоки в первую очередь состоят из длительности. Чем важнее такой кирпич — тем он длиннее. Юхананов производит присутствие. То есть непосредственный контакт с материализованной чарой, вне рамок рационального; старается действовать на бессознательное. На послевкусие. Причем не только низкими частотами музыки Попова и Белоусова, сменяющих Моцарта во втором акте «Никогда» и полностью заполняющих «Прибытие» намеком на оптимистическую перспективу. Историческую или метафизическую, кому что ближе.

Постоянно запинаюсь о звуковую дорожку «Пик Ника», поскольку любое звучание, любая музыка — про длительность и время, которые Юхананов будто бы отменяет. Производство присутствия нуждается в расчистке головы от бесплодных ожиданий. Они есть почти всегда — выкатываются на автомате из предыдущих опытов и контекстов. Юхананов, во-первых, на всю катушку включает непредсказуемость. Во-вторых, длит очередной блок долго, как только можно, и потом еще чуть-чуть, чтобы наконец уже пробиться к эмоциям «современного человека».

Нам трудно сосредотачиваться, удерживать внимание и сложно на замусоренном информационном безрыбье создавать собственные события; да, мы слабаки, и нам постоянно нужно медийное подспорье, шумный фон, зрелищное сопровождение. Пустота невыносима, она обостряет отрицательные чувства, загружает ими, погружает в них. Спектакль Юхананова затягивает мизансцены, вытягивая из зрителей естественные и органичные эмоции, токи тела, а я вспоминаю жесткие деревянные скамьи в «Школе драматического искусства» Анатолия Васильева на Поварской. Где вальяжности потребностей пятой точки входили в весьма осязаемое противоречие с логикой одухотворяемого, например, ансамблем «Сирин», представления.

Культурное потребление, желающее стать духовной практикой, работой и заботой о себе, необязательно происходит в максимально комфортных условиях. Ровно наоборот. У Юхананова, разумеется, совершенно другой театр (хотя учительский завет, возможно, беззаветно впечатался в подсознание), но тоже ведь совсем не буржуазный, а подлинно поисковый, когда искусство — не цель, но средство и набор инструментов к самосовершенствованию.

Методологический аппендикс. Разгадывать юханановские конструкции бесполезно, они не для того так ловко закручены: подобная суггестия от возможного разоблачения только проигрывает¹¹. Вполне возможно восприятие «Пик Ника» помимо реалий и слов, например, как «живописи действия» или современного балета, способного составиться из чего угодно.

Хочется — разгадывай, но рацио не всегда выдает верные, точнее, максимально полноценные ответы. Важно не прочтение, но подключенность да прочувствование. А оно, понятное дело, у всех разное. Один спектакль смотрим (или музыку слушаем), но разное видим и на противоположное обращаем внимание. Много раз писал, что рецензия (ок, вольное описание) текста [в любом жанре и виде искусства] не должна сводиться к пересказу «о чем»: ведь оно у всех, повторюсь, разное, и всем им не сойтись никогда.

В записках подобного рода, извините за назидательность (но ведь и Борис любит лекции читать — прямо посредине спектакля «Никогда»), нужно описывать не субъективное, но объективное. Реально существующее, материализованное на практике, говорить о структуре-архитектуре и их наполнении, о деталях да фрагментах, о принципах чередования о расстановки.

«Пик Ник» — открытое произведение в духе Умберто Эко, его структурные поля раскрыты и разомкнуты: Юхананов делает не текст, но ситуацию, чреду ситуаций, запуская коммуникативный аттракцион, ряд ментальных каруселей, с мерцающими полями, не равных самим себе. Выдумок его иным постановщикам хватило бы на дюжину спектаклей, чудесные сценические придумки, остроумные находки, смешные скетчи рассыпаны по жанровым блокам щедрой россыпью драгоценностей. Интересно собрать их, хотя бы выборочно и частично; то, что запомнилось и вышло понятным, так как непонятного (читай: личного, зашифрованного, суггестивного) в работах Юхананова всегда больше. И именно это рождает не волну, но поток. Не волны, но потоки.

Кенозис. Откровение (инсайт, эпифания) может родиться из чего угодно. Буквально — «из любого сора», извините. Одним из проявлений «кенозиса» оказывается возможность узреть божество именно в той форме, какая человеку максимально близка и понятна. В травинке, в гамбургере, в мистерии театрального авангарда. В системе соответствий и взаимоналожении контекстов, каждый из которых тянет в свою сторону. Юхананов ищет благодать во всем, в том, что ближе всего лежит, и в том, что лучше всего знает, умеет. Иногда (чаще всего, заметнее всего) такое добро принимает театральные формы, раз уж наши современные люди приучены именно к таким формам развлекательной назидательности. Юхананов ищет обходные пути метафизики, буксующей из-за стертости многовекового использования одних и тех же ходов, сюжетов и жестов, поэтому содержание (мораль, нравственные основания) остаются прежними, но их форма редактируется и по наитию строится с внеочередного нуля. Как театр в первом отделении «Города миражей», про который сразу понятно же, что это — нынешняя Москва.

Юхананов конструирует «розу ветров», постоянно меняющую воздуховодный ландшафт. «Пик Ник» настолько многогранен и тематически разнообразен, что способен повернуться к зрителю любой стороной — как раз именно той, что человек готов осознавать именно как главное высказывание и центральный мессидж¹². И вот вам, для примера, всего-то одна такая лейтмотивная цепочка, основанная на «музыкальном сопровождении».

Театр-театр. Тут все главное или, наоборот, все не главное. После блоков непонятной направленности в первом отделении «Города миражей» и антракта второе действие начинается «полноценным», казалось бы, показом «Прекрасного воскресения для пикника», которое поначалу выглядит пародией на «психологический» театр, возможно, ей/им и являясь.

Юхананов создает этому традиционному экзерсису пышную раму из разнообразно аранжированных блоков (напомню, занимающих целый акт), меняющих вектор восприятия Уильямса. Как если его надо обновить, почистить, надраить под восприятие «современного человека» (что бы это ни значило).

Актрисы, конечно, купаются в привычном материале (или режиссерская установка была здесь такая — заострить, подчеркнуть, психологически прописать все как можно более подробно), окруженном буквальными вторжениями современности, вроде громогласной дискотеки с участием нынешних юханановских студийцев. Все эти утомительные умц-умц и джага-джага убирают привычный театр, стирают из памяти трансжанровой агрессией.

Второй акт «Города миражей» выглядит не просто оммажем, но памятником привычному театральному представлению с его словами и агитацией наглядных переживаний. «Реквием» Моцарта добавляет «правильных» обертонов: Юхананов занимается театром будущего. Это уже даже не постдраматическое искусство, но постановки для морлоков и элоев.

Тут и слова-то особо не нужны. Контрастный душ. Методом принудительного монтажа. Постгуманизм — сочетание духовной дрожи, едва ли не рефлекторно закипающей от Моцарта и язвительной иронии, что параллельно жарит напропалую. Театр морлоков и элоев похож на открытый космос, где на солнечной стороне — прожарка, на теневой — огромные минусы, и все это существует в восприятии льющегося со сцены одновременно. Огромное, между прочим, достижение. Отпели, значит, театр в «Прибытии» целой чередой жанров, от мюзикла и рэпа, и движемся в светлое будущее дальше…

Кино. Спектакль «Никогда» едва ли не на весь первый акт растягивает видеосъемку на шторке. Чтобы ввести новый ракурс повестки: доказательную разницу между сопредельными видами искусства. Поразительно (непредсказуемо, никогда бы не подумал), но кино, да еще и многослойное, с привлечением специальных гостей (А. Васильев, А. Велединский) проигрывает театру в наглядности. И в объемности. В объеме и глубине.

Театр присутствует там, за прозрачным шифоном, его видно¹³, это целый мир, тогда как кино на шторке кажется плоским и более искусственным, хотя и более искусным, конечно. Более формальным, лживым. Правдоподобия в кино гораздо меньше (одна из актрис, работавших когда-то на съемке, заменена коллегой, и movie фиксирует эту замену как подмену, как начало глобального, что ли, разлада), а еще кино не струится.

Камера порхает, летает, наезжает и отъезжает, вмешивается в локальные мизансцены и тет-а-тетные диалоги, но при этом, вот что странно, оказывается более механической, механистической. В кино больше наигрыша и неестественности. В прямом столкновении кино явно проигрывает.

В этом, правда, ничего неожиданного нет: все, что Юхананов делает, — воспевание и утверждение «чуда театра», его силы и разнообразия. Любое сочинение режиссера уже поэтому — прежде всего метарефлексия о природе и погоде театра. Так выходит и на этот раз — четвертая стена разрушается, но не рушится, несмотря ни на какие интервенции и провокации.

Кинотеатр. И тогда Юхананов гасит свет в глубине сцены (шифон становится непрозрачным) и оставляет только «экран». Там нам показывают «импровизированную нарезку» из нескольких фильмов Жан-Люка Годара, чтобы реквием отпел не только привычный нам театр, но и кино в самых высоких его проявлениях.

Это в третьем спектакле некоторые сцены окажутся решены в жанре мюзикла, рэпа и хип-хопа, а в первом и втором — звучит достаточно эмблематичная музыка, например, из опусов Дэвида Линча. Далее, теперь во втором спектакле, следует Годар и его особенная эстетика, точно так же смешивающая стили и направления, транслируемые с разных этажей заоконной реальности, и можно разгадывать смысл этих отсылок. Но можно ведь решить, что все эти ссылки — битые и никуда не ведут, а просто («просто») строят уильямсовскую картинку без внутренней суеты и внешней спешки.

Моцарт остается в прошлом, вместе с кинотеатром повторного фильма; вместе с кино и театром увядающей антропоморфности. Можно сказать, что Юхананов отпевает ХХ век, а можно — что, вслед за Мишелем Фуко, наблюдавшим исчезновение homo sapiens как следов на прибрежном песке, всю многовековую «традицию Просвещения». Это кому какой замах от спектакля нужен, поглобальнее или же камерней: эквалайзер «Пик Ника» самонастраивающийся и позволяет регулировать пафос.

«Реквием» идет не сплошняком, но наплывами, скрепляет слои, создавая фон переменам и мутациям. На смену ему приходят вокальные номера Александра Белоусова и Николая Попова, раз уж Электротеатр давным-давно стал домом еще и для «новой русской оперы», работа с поисковыми композиторами у Юхананова в крови.

Важно, что это не умирание и исчезновение (рассеивание) формации, но смена одного другим, становление нового поверх старого, отработавшего потенциал. Раз уж перестановки декораций и монтировка новых объектов продолжаются практически до самого финала. Последней конструкцией «Прибытия» становятся садовые качели, куда ангелы-актрисы (это же еще и гимн женщинам как самым совершенным существам на планете, реально ангелам во плоти) Мария Беляева, Алла Казакова, Ирина Савицкая, на долю которой выпала технически самая сложная сцена стендапа, взаимодействующая сразу со всем зрительным залом) и Екатерина Любимова усаживаются, каждая под своим зонтиком.

Анти-Зонтаг. Сложенный черный зонтик похож на старую птицу, на ворона, продолжающего присматривать за разворотами сюжетных метаморфоз. Раскрытый зонт оказывается мокрым, но не от дождей, а от испытаний. Из-за испарины постоянного душевного напряжения, духовного служения, людям ли, ангелам, львам, орлам, куропаткам, неважно. Важно, что им можно накрыться от непогоды, отмахнуться от несущественного. Неслучайный для Юхананова символ. Однажды, в прошлом веке еще и в позапрошлой жизни, я участвовал в перформансе, который Борис устроил на очередную годовщину бомбардировки Хиросимы и Нагасаки. Не чуждый политике (!), он  вывел целую демонстрацию черных зонтиков, растянувшихся цепочкой по центру Москвы, к американскому посольству.

Вижу, как вчера, художника-акциониста Александра Бренера, одной из стратегий которого было вмешиваться в чужие акции и разрушать пытаться деконструировать их. Заранее узнав о юханановском хеппенинге, Бренер подкараулил людей с зонтиками и преградил нам дорогу. Юхананов как-то победил его, обнимашками да уговорами, переиграл, в общем, и шествие продолжилось.

Золотые времена. Казалось, что так интересно и насыщенно мы теперь будем существовать всегда, внутри расцвета искусства и ремесел, постоянно набираюших цвет и свет. Но все внезапно кончилось, и теперь уже даже не прош­лым летом. Схлопнулось, растворилось, исчезло, но разве навсегда? А если и ушло — то в ноосферу города миражей, и я до сих пор помню об этом теплом и солнечном дне. Все не зря.

Впрочем, вряд ли Юхананов выступает против интерпретации как таковой: он же в ней плывет как волна в потоке, живет, смеется и светится…

1 В его афише даже есть специальный подцикл сценических экспериментов «Золотой осел», включающий в себя только рецепции знаменитых литературных произведений.

2 Так Юхананов называет свой, совершенно особый тип артистов, технологическим и пластическим оснащением которых он занимается десятилетиями в педагогической своей ипостаси. Об этом чуть ниже.

3  Состав актрис меняется, и я основываю записи на исполнительницах, выпавших лично мне.

4 В заключительном спектакле звучит уже музыка только Александра Белоусова и Николая Попова, начавшая выбираться из-под Моцарта уже в «Никогда», второй постановке цикла.

5 Актрисы проходят одни и те же сцены раз за разом, но в разных обстоятельствах и, соответственно, с совершенно разной подачей: кажется, эти фрагменты «вечного возвращения» исконного текста — самое смешное, что есть в трилогии.

6 Можно ли назвать этот многовекторный, многодискурсивный скрипт пьесой? Может, все-таки партитурой?

7 «Пик Ник» ведь — еще и попытка критики традиционной европейской ее части, а также попытка выстроить альтернативную метафизику, более близкую к восточным духовным практикам, вроде дзена, метафизику не рацио, но интуиции и присутствия, точнее, пребывания вот в этом конкретном месте — тем более что неслучайно третий спектакль цикла так и называется: «Прибытие».

8  Кажется, что Борис намеренно исполняет их желания с таким демонстративным перебором, что мало актрисам уже не покажется.

9  Абсурд у Юхананова важен и логичен, просто он любит скрывать «способы существования» и еще больше огорошивать неподготовленных зрителей, которым никто не объясняет правила игры, непредсказуемостью структуры спектакля, когда невозможно предугадать, что же там ждет всех дальше, за соседним поворотом…

10 https://www.vavilon.ru/metatext/mj54/bavilsky1.html, https://www.vavilon.ru/metatext/mj54/bavilsky2.html

11 Не сомневаюсь, что у Юхананова каждая, даже самая третьестепенная и будто бы «случайная» деталь наполнена многократно отработанным многоступенчатым смыслом, ни слова в простоте — спроси его, и никогда врасплох не застанешь.

12 Ибо есть еще и масса сопутствующих, побочных — как в симфонии, мерцающих, мерцательных.

13 В моменты показа фильма все персонажи сидят за многочисленными столиками, они живут, «жуют», стараясь не привлекать к себе внимания, но там что-то такое, неслышимое, тоже происходит.