ПРИСТАЛЬНОЕ ПРОЧТЕНИЕ

Об авторе | Илья Юрьевич Виницкий — доктор филологических наук, профессор кафедры славянских языков и литератур Принстонского университета. Научные интересы — русская литература XVIII–XIX веков и история эмоций. Автор книг «Ghostly Paradoxes: Modern Spiritualism and Russian Culture in the Age of Realism» (2009), «Vasily Zhukovsky’s Romanticism and the Emotional History of Russia» (2015), «Утехи меланхолии» (1997), «Дом толкователя: Поэтическая семантика и историческое воображение Василия Жуковского» (2006), «Граф Сардинский: Дмитрий Хвостов и русская культура» (2017), «Переводные картинки: Литературный перевод как интерпретация и провокация» (2022), «О чем молчит соловей. Филологические новеллы о русской культуре от Петра Великого до кобылы Буденного» (2022). Печатался в журналах «Новое литературное обозрение», «Вопросы литературы», «Новый журнал», «Известия Российской академии наук». Сайт: https://slavic.princeton.edu/people/ilya-vinitsky. Предыдущая публикация в «Знамени» — «Дух языка. Михаил Гаспаров, Осип Мандельштам и чужая речь» (2024, № 3).

Илья Виницкий

Губамиртон

Советская «женская поэзия» 1960-х годов в двух сюжетах и c заключением¹

О.А.Л.

                                           Пуля — дура, штык — молодец.

                                                       Гр. А.В. Суворов-Рымникский. Наука побеждать.

                                 Ризоматическое пространство-утроба, таким образом,

                                 представляет собой радикально фемининное пространство,

                                 в котором женщины не только критикуют ценности,

                                 препятствующие самореализации,

                                 но также предлагают новые формы социальных отношений,

                                 переосмысляют свои идентичности и воображают новый мир,

                                 построенный не на дихотомии «либо — либо»,

                                 которую порождают гендер, класс, раса и национальность,
                                 а на текучей идентичности и множественных связях.

                                                                            Ijeoma D. Odoh, Women Deconstructing History
                                                                             in Search of Their Own Voice and Identity

История советской «женской поэзии» 1960–1970-х годов (сам этот термин впервые входит в критический оборот именно в означенный период²), является, к сожалению, малоизученной. Более того, участники и свидетели литературного процесса того времени признаются, что в те годы они и не слышали про «женскую поэзию» как таковую и различали авторов по таланту, поколению, этническому происхождению, но не гендеру. Между тем, как справедливо заметила Катриона Келли, «необычайный расцвет женской поэзии» («trеmendous renaissance in women’s poetry») начинается в СССР непосредственно с XX съезда 1956 года, включившего «женский вопрос» в число главных, и возвращения поэзии Анны Ахматовой (сборник 1958 года)³ и Марины Цветаевой (статья-предисловие Ильи Эренбурга «Поэзия Марины Цветаевой» во второй книжке «Литературной Москвы» 1956 года; выход однотомника в 1961 году). «Есть, вероятно, своя логика, свой исторический закон, — заявлял Б.М. Эйхенбаум в статье-тезисах об Ахматовой, опубликованной в «Дне поэзии» 1966 года и отражающей послевоенный культ матери, — что именно женская лирика, женская поэзия оказалась связью между прошлым и будущим. Есть биологический закон, хранящий женщину во время голода и мора; что-то подобное этому закону есть, очевидно, и в истории, и в поэзии»⁴. Поэт Сергей Наровчатов в речи на Втором съезде советских писателей 1965 года с гордостью подытоживал, что «[в]ыросло новое поколение женской поэтической молодежи, от которого мы ожидаем новых свершений». «Посмотрите же, в самом деле, какая у нас женская поэзия! — обращался он к делегатам съезда. — Старейшая русская поэтесса Анна Андреевна Ахматова получает в далекой Сицилии международную премию, которой раз в год награждается один иностранный поэт <…> Родина Данте и Петрарки в ее лице отдает дань восхищения стране Пушкина — Лермонтова»⁵. (При этом сама А.А. Ахматова больше гордилась поклонниками и учениками, нежели последовательницами).

В известной степени молодая⁶ «женская поэзия», отталкиваясь от ролевых моделей предшественниц, становится в начале 1960-х годов выразительницей самого Zeitgeist Оттепели, с ее акцентом на искренность, романтику, повышенную эмоциональность, частную жизнь, вплоть до «одомашненной» сексуальности (в рамках здорового «социалистического образа жизни»), и внимание к деталям. Эстрадные выступления и «коллективные» публикации поэтов-женщин в этот период не имели манифестарного политического характера, отличавшего «вторую волну» западного феминистического движения, но воспринимались как свидетельство поэтической эмансипации советской женщины, обретающей индивидуальный голос в содружестве с поэтами-мужчинами (под пристальным контролем комсомола, партии, журнальных редакторов и бдительных литераторов-функционеров).

Поиски собственного языка и сценария гендерного поведения в рамках дозволенного представлены в творчестве многих женщин-поэтов Оттепели, оспоривших миф о том, что поэзия — преимущественно мужское дело. Одним из следствий этого процесса явилась основанная на стереотипах консервативная критика массовой «женской волны», представленная в многочисленных статьях, пародиях и литературных текстах этого периода. Другим — отторжение официальной (журнальной и альманашной) «дамской литературы» новым нонконформистским поколением (как мужчинами, так и женщинами), видевшим в санкционированной поэзии нечто вроде демонического гибрида чеховской Веры Иосифовны Туркиной и Софьи Власьевны.

В предлагаемой работе мы хотели бы обратиться к двум сюжетам, формально объединенным одной симптоматичной, как мы постараемся показать, цитатой и представляющим диаметрально противоположные (мужскую и женскую) точки зрения на проблему женского поэтического высказывания, восходящие к знаменитой критической «Эпиграмме» Ахматовой о «разговорившихся» поэтессах, опубликованной 29 октября 1960 года в «Литературной газете» после выхода программных публикаций молодых поэтесс в журнале «Юность» и альманахе «День поэзии».

Сразу подчеркнем, что нас здесь не будут интересовать эстетические особенности рассматриваемых произведений (безусловно, достойных отдельного исследования) и (а)моральные побуждения их авторов (для этого существуют социальные сети). В центре нашего «свободного комментария»⁷ будет литературный быт как арена столкновения разных интересов, амбиций, предрассудков и литературно-гендерных утопий и сценариев поведения. Мы отдаем себе отчет в том, что композиция этой статьи может показаться странной и не совсем академической (попытка повесить на один гвоздь-цитату две тематически близкие и идеологически противоположные картины). Но так получилось и, может быть, к лучшему (по принципу «два мира — два шапито»). Если же говорить серьезно, то нас привлекает возможность хотя бы временного выхода за пределы теоретических терминологий и политических дебатов в свободный полет текстов и нагромождающихся друг на друга контекстов, вызывающих у читателей сильную эмоциональную реакцию, связанную с простым человече­ским вопросом: зачем они так поступали?

Часть I

Музагон:
«антидамская» поэма Константина Кузьминского «ЗаЧем Я это сделала» (1959–1979) в историко-литературном разрезе

Чучело Татьяны

В 1983 году известный нарушитель всех и всяческих социальных и культурных конвенций неофутурист Константин Кузьминский (1940–2015) публикует в очередном томе антологии новейшей русской поэзии «У Голубой лагуны», набранной им «одним указательным правой» и расклеенной женой «после мытья сортиров, на жизнь»⁸, антиженский центон «ЗаЧем Я это сделала» (1959–1979). Этот провокационный текст составлен большей частью из вырванных из контекста и переосмысленных в физиолого-эротическом ключе фрагментов жен­ских стихотворений из советских альманахов и книжек 1960–1970-х годов⁹.

Сам Кузьминский называл жанр этой лирической подборки «книгой» (в раннем машинописном варианте 1970 года), «выдирками из советской дамской поэзии» или «книжкой-цитатником» (1983), но сложившаяся к концу 1970-х годов композиция текста (эпиграфы, разделение на главы, стихотворные цитаты-«строфы», лирический сюжет, послесловие, заключение и примечания) позволяют охарактеризовать его как по-своему концептуалистскую лирическую поэму или «роман в стихах» — своего рода коллективную (анти-)«Татьяну Ларину».

В «Голубой лагуне» поэма Кузьминского открывается эротическим визуальным жестом, сводящим содержание коллекции к единому иконическому образу, равно привлекательному, по представлениям составителя, для мужских и женских «респондентов», поименно названных в тексте.

В этой поэме-антологии, посвященной постоянному объекту провокационных выпадов Кузьминского Анне Андреевне Ахматовой¹⁰ и Марине Ивановне Цветаевой, представлены такие разные по поэтике, таланту и биографиям женщины-поэты¹¹, как Нина Королёва (с ее высказывания «Потому что баба я и слаба...» начинается текст «поэмы»), Наталья Бурова, Юнна Мориц, Лариса Дианова, Майя Румянцева, Лариса Рачко, Лариса Сидоровская, Светлана Евсеева, Елена Серебровская, Инна Лиснянская, Татьяна Галушко, Лидия Гладкая, Раиса Вдовина, Людмила Лозина, Нонна Слепакова, Е. Таубер, Наталья Карпова, Нора Яворская, Ирина Малярова, Маргарита Агашина, М. Гурвич, Белла Ахмадулина, Инна Богачинская, Вера Звягинцева, Галина Гампер, Юлия Друнина, Нина Бялосинская, Римма Казакова, а также «протеже Бекаки»¹² «Зойка» Афанасьева и Надежда Пастернак, написавшая «в стране Обетованной» дразнящий стих, явно отсылавший к описанию Суламифи в «Песне Песней» царя Соломона (или, на худой конец, к пародии А.И. Куприна на цветистый слог русской эротической словесности начала XX века): «Лишь мой пупок / что твой наперсток / выпьет / любви мужской обыкновенный пай!» (у Соломона хуже: «Твой пупок подобен круглой чаше, да не будет он никогда без вина»).

Свою задачу Кузьминский — своего рода камертон поэтической честности в глазах его литературных друзей и подруг — видит в деконструкции им же самим антологизированной (сконструированной из цитат) советской «дамской поэзии», которую он считает собранием нарциссических «соловьев в сапогах», грубоватых «фронтовых подруг», несчастных «инвалидок на колесиках» (что «по-человечески — понятно»), экстравагантных дам, отличающихся чрезвычайно узкой тематикой (концентрация на собственном теле и его репродуктивных функциях), или просто «членесс Союза писателей», решающих с помощью стихотворства свои личные дела. В послесловии к поэме он заявляет, что хочет, чтобы его «назвали просто “perverted”, каковым в отношении дамской поэзии» он и является, «потому что потерял всякое уважение к пишущей женщине» (за несколькими значимыми исключениями). Последнюю он издевательски (доводя male chauvinism до предела) сравнивает с плохой курицей-несушкой, у которой «при отсутствии в птичнике петуха» вдруг «начинают появляться петушиные “замашки”»: «Курица делает попытки кричать по-петушиному, у нее вырастают шпоры, гребень, петушиные перья. Обычно такие самозванные петухи перестают нестись или несутся плохо» (дословная выписка из научно-популярной книги Игоря Акимушкина «Тропою легенд», 1965 года).

Cовременную поэзию, как в Советском Союзе, откуда он уехал, так и в Америке, Кузьминский считает, ссылаясь на следующую подготовленную по его просьбе друзьями-«резерчерами» статистику, жертвой такого «куриного» нашествия:

В ленинградском «Дне поэзии» за 1964 год — 94 М и 24 Ж (одна пятая),

за 1965 год — 64 М и 25 Ж (одна треть),

за 1966 год — 66 М и 32 Ж (половина!)¹³.

Хотя Ахматовых и Цветаевых «за ними не замечается», «женская популяция в “поэзии”», по мнению автора, «плодится со страшной скоростью». Этот гендерно-биологический «апокалипсис» Кузьминский наблюдает и в США (в число осмеиваемых текстов включена «откровенная» цитата из американской поэтессы-суфражистки Alma Villanueva «I live in my womb, my beautiful / womb / and it flies no flag»¹⁴). В заключении к поэме он гордо заявляет (характерная для авангардиста-акциониста поза), что благодаря его собранию «с дамской поэзией, на настоящий момент, покончено». В каком-то смысле он воспринимает себя как ту силу, которую искала Ахматова в знаменитой эпиграмме о пишущих женщинах: «Я научила женщин говорить... / Но, боже, как их замолчать заставить!»¹⁵.

В приложенном к поэме предисловии, написанном техасским профессором Сиднеем Монасом, способствовавшим вывозу Кузьминского в Америку (и его временному трудоустройству там на ниве просвещения), говорится, что смешные и ужасные цитаты, приведенные в этой напоминающей легендарную антологию плохих стихов «Чучело совы» («Stuffed Owl», 1930) коллекции лишь подтвержают тот непреложный для автора факт, что «цель поэта — настолько глубоко проникнуться формами и дисциплиной языка [the forms and discipline of language], чтобы он уже никак не мог предать поэтическую истину, не мог лгать о своих глубинных желаниях, о том, что для него по-настоящему важно <…>. Это и есть служение Музе» («This is called service to the Muse»). Иначе говоря, поэма-цитатник интерпретируется другом поэта как свидетельство служения последнего Музе от противного. И, надо признать, весьма противным способом.

Зачем же этот странный, неприятный и непримиримый автор написал свой агрессивный антиженский компендиум из чужих стихов, начатый, по его словам, еще в 1959 году с услышанного стиха Ирины Маляровой о тишине, которую, «как невинность, берегут»¹⁶?

Гендерный профиль

Коллекции-антологии «ужасных» стихотворных ляпов бытовали в России с начала XIX века (если не раньше). Достаточно вспомнить «хвостовиану» арзамасских балагуров, кочующие по воспоминаниям современников перлы «шинельного поэта» Патрикеича (Ямщикова), эссе Владислава Ходасевича «Ниже нуля» (1936) и веселую подборку примеров в статье Владимира Маркова «Можно ли получать удовольствие от плохих стихов, или о русском “Чучеле совы”», свидетельствующие о диалектической необходимости антипоэзии и ее корифеев для успешного функционирования русской литературы с ее фиксированными шкалами ценностей, охраняемыми взыскательными или уполномоченными критиками¹⁷. Кузьминский, упомянув в заключении к поэме «Сдвигологию. Трахтат обижальный» Алексея Кручёных (1922), выписки поэтических курьезов, сделанные Владимиром Маяковским, и назвав в качестве непосредственного прецедента своей антологии ходивший в начале 1950-х годов по Ленинграду список нелепых поэтических цитат, сделанный шутником из редколлегии журнала «Нева», лишь сузил и идеологизировал «гендерную» выборку. Впрочем, в «венок» «неуклюжих» женских поэтических высказываний¹⁸ он вплел вторящие им многочисленные мужские голоса поэтов от Михайлы Ломоносова («Сидит и ноги простирает») до Олега Охапкина (сексуального «гиганта», прозванного «поэтессой Галушкой, — “спермач” и “сперматозавр”»). Здесь мы находим комически-непристойные (фиксация на половом акте и объективизация) выписки из Олега Шестинского, Владимира Торопыгина, Бориса Слуцкого, Юрия Кузнецова, Виктора Урина, Владимира Корнилова, Льва Друскина, Леонида Агеева, Сергея Наровчатова, барда Евгения (у Кузьминского иронически «Жени») Клячкина, Александра Кушнера, Андрея Вознесенского, Павла Антокольского и Евгения Винокурова.

В примечаниях к поэме-антологии Кузьминский упоминает также «ахматовских сирот» Иосифа Бродского и Дмитрия Бобышева (по словам автора, «двух Б», задержавших «антиахматовский» том «Голубой лагуны»), который много лет спустя откликнется на этот провокационный центон в интервью Юрию Левингу:

«В той же “Лагуне” у него была собрана коллекция, как он называл, “менструальной поэзии”, содержащая действительные образцы рифмованных глупостей наших сестер по жизни. Ее украшал один образчик, выхваченный из-под пера вполне мужчинистого Олега Шестинского: “Она наморщила свой узенький лобок...”. Ну что ж, тогда к этой коллекции я бы отнес и название самой антологии. Понятно, что при всем при том Ахматова представляла собой слишком крупную цель, чтобы по ней промазать. И Кузьминский стал на этой мишени упражняться»¹⁹.

Бобышева возмущают, прежде всего, нападки Кузьминского на Ахматову, но в «женском вопросе» он не очень отличается от предвзятого составителя поэмы, называя (все) включенные в нее примеры образцами «рифмованных глупостей наших сестер по жизни». На самом деле в поэме представлен набор не столько глупых, сколько поданных как глупые, вырванных из контекста и смонтированных в пародический нарратив высказываний, осмысленных составителем как плоды биологической деятельности женщин-поэтов (так, целый раздел поэмы посвящен стихам о беременности, а само название произведения, отсылающее, по-видимому, к знаменитой «Про это» Владимира Маяковского, заимствовано из дидактической короткометражки Ленинградской киностудии научно-популярных фильмов 1956 года об абортах, в которой одну из своих первых ролей сыграл сексапильный актер Кирилл Лавров).

Показательно, что в числе атакованных Кузьминским поэтесс оказываются яркие представительницы поэтического ренессанса 1960-х годов (Белла Ахмадулина, Юнна Мориц, Римма Казакова, ставшая впоследствии секретарем Союза писателей) и талантливые участницы известных литературных объединений — ЛИТО Горного института Глеба Семёнова (Лидия Гладкая, Татьяна Галушко, Галина Гампер, Нонна Слепакова) и «Магистраль» (Нина Бялосин­ская). Есть в этой коллекции и цитаты из женщин-поэтов прошлого и настоящего, которых Кузьминский весьма ценил (правда, не за «официальные» опубликованные «хлеба ради» в СССР произведения²⁰). Под горячую руку поэта попадают и поэты-эмигрантки.

Разумеется, относиться к центонной поэме Кузьминского как к своего рода реалистическому документу невозможно: это воинственно-эпатирующий школярски-сексистский монтаж, стреляющий, как нонкомформистская пушка, по разным целям, своего рода мужской хоррор перед конкурирующим женским началом (в качестве аналогии — демонизация «еврейской музыки» Вагнером).

Смех Персея

Парадоксальным (хотя и ожидаемым) образом «антидамская» кампания, начатая молодым Кузьминским в период зарождения «женской поэзии» в СССР («Эпиграмма» Ахматовой здесь оказывается, по сути дела, неназванным эпи­графом), завершается им в Техасе в период «второй волны» американского феминизма с лозунгом «The Personal is Political» (марши, выставки, публикации женских антологий, введение Элейн Шоуолтер термина «gynocriticism») и право-консервативной антифеминистской кампании, направленной против ERA (the Equal Rights Amendment) (STOP ERA Филлис Стюарт Шлэфли и ее выступление на The National Women’s Conference, организованной по случаю Международного дня женщин в 1977 году). В этом контексте заключающая «ЗаЧем Я это сделала» цитата из Майи Румянцевой «Спасибо за раскрепощенье...» звучит как издевательская реакция на освободительное движение американских женщин и знаменитый призыв к созданию «ècriture feminine» (женского письма) Эллен Сиксу в «Смехе Медузы» (англ. пер. 1976):

«Женщина всегда функционировала “внутри” дискурса мужчины, символа, который разрушал или душил противоположный символ; пришло время выйти из него, взорвать его, перекрутить, схватить, сделать своим, удержать его, взять его в рот, откусить его язык своими собственными зубами, изобрести свой собственный язык. И ты увидишь, с какой легкостью она восстанет “изнутри” — где она однажды лежала сонливо свернувшись — чтобы залить губы пеной»²¹.

«[Б]аб здесь суют повсюду», — ворчит Кузьминский в послесловии к поэме и обвиняет «суфражисток» в лицемерии за то, что на симпозиум «Женщины в тюрьмах» его не пустили защищать поэтессу-диссидентку Юлию Вознесен­скую, осужденную на пять лет ссылки за «антисоветскую пропаганду», ибо «полом не вышел!», а его «подругу, местную художницу, не допустили на “женскую” выставку, поскольку рисовала она — фаллы, а не влагалища!».

Один из самых хулигански провокационных текстов, включенных Кузьминским в «Голубую лагуну», называется «Феминисток — на фонарь (из лозунгов)» и сопровождается графической иллюстрацией и коллажем из «ужасов» суфражистского движения в восприятии автора: фотография акции протеста в Вашинг­тоне поборниц женского равноправия, вырезки из газет о феминистках, вступающихся за Мао, о встрече папы с советскими правозащитницами, о женщине, разбившей пилотируемый ею самолет, и т.п. Этой новостной ленте Кузьминский визуально противопоставляет фотографию Вознесенской в венке и копию фрагмента из ее дневника, над изданием которого он тогда работал. В дополнение Кузьминский помещает фотографию афиши, которыми он «покрыл все ступеньки в “Женском Пространстве” (клуб остинских феминисток)», куда его «не пустили защищать Юлию за... ПОЛ». «Почему молчат о поэтах? — возмущается он. — Почему на фиг никому не нужна эта антология, а пятерых дур — провозгласили чуть ли не духом и совестью России?»

«Я такого здесь наслушался, — юродствующе причитает поэт в послесловии к антологии антидамской поэзии. — Открытым текстом девушки лепят, при этом вовсе не имея “этого” в виду. Так, манифесты. В жизни же — знал одну Joy Cole, содержательницу “голой” студии и поэтессу, у этой слово с делом не расходилось». (Сам Кузьминский в СССР и Америке любил фотографироваться голым: «Я холоден. Я нищ и гол, / Мой друг единственный — глагол…»).

Речь здесь идет о бесстрашной представительнице «performance poetry» неофутуристке Джой Коул («the messianic bad mother»), на рубеже 1970–1980-х годов организовавшей студию-галерею «The Greenhouse» и выступавшей в Остине вместе с лидером этой группы и своей подругой Хедвигой Горски (Hedwig Gorski) и Константином Кузьминским²². На сохранившейся фотографии Горски и Джой Коул сидят по обе стороны от лежащего на полу в «Гринхаусе» Константина Кузьминского. Подпись под фотографией: «“Погода” стала для него чересчур тяжелой и он потерял сознание. Джой пытается привести его в чувство с помощью своих магических сил»²³.

Во второй половине 1970-х годов Кузьминский принял участие в перформансе «experimental sound poetry» вместе с еще одной поэтессой из этой группы — Синтией Линси (Cynthia Lincy, «poet in residence from Temple, Texas»).

Как и в случае с советской «женской поэзией» 1960–1970-х годов, поэтиче­ский анархист Кузьминский, обрушиваясь на (фи)мейнстрим, выводит из-под удара близких ему по духу (и сцене) нонконформисток, дела которых не расходятся со словами. Иначе говоря, в его радикальном и крайне предвзятом восприятии официальные (там и тут) представительницы женской поэзии с политическим уклоном ничем не отличаются от Урина-Шестинского-Торопыгина-Друскина-Наровчатова et tutti quanti. И тем и другим неофутурист противопоставляет непримиримых и честных поэтов (женщин и мужчин), которые не продают тело творчества ни государству, ни либерально-капиталистической общественности и потому заслуживают место в его собственной «автобиографической» антологии «У Голубой лагуны» (доля женщин в последней невелика²⁴, но в конце жизни КК планировал составить антологию «настоящей» женской поэзии из «ста пронзительных баб (назло Гаспарову²⁵)», которая началась бы с произведений Елены Гуро и Марии Шкапской). Добавим, что в том же 1983 году Кузьминский издает в Америке тиражом в 100 экземпляров сборник под полемическим названием (ср. знаменитое «Нас много, / Нас может быть четверо» Андрея Вознесенского) «Три! Н.М.²⁶, Елена Шварц, Елена Щапова графиня де Карли²⁷. Составитель и автор междометий Камехамеха К. Кузьминский²⁸» (Нью-Йорк: Podval, 1983).

Что же представляет собой в таком случае его провокационная и злая поэма-коллекция «ЗаЧем Я это сделала?», паразитирующая на «плохих» стихах поэтов-женщин? Если это исключительно женоненавистническое произведение «подвального человека», то зачем его составителю понадобилось столько голосов мужчин, перекликающихся с преобладающими женскими? Если эта поэма по преимуществу сатирическая, издевающаяся над «дамской» поэзией и конформистской культурой, как советской, так и by extension американской, то откуда в ней такой болезненно избыточный пафос и такая унылая фиксация на одном и том же? Если это чисто параноидальная попытка мизогиниста утвердиться за счет женщин-конкуренток (своего рода цитатный абьюз) или просто выход наружу его «гендерной паники», то зачем он заключает свою коллекцию защитой Юлии Вознесенской и одой Joy — американской поэтической акционистке? Если это футуристическая акция, вроде радикальных эскапад Давида Бурлюка и Кручёных, то что и кто является ее глубинным объектом?

Конечно, Константин Кузьминский был не сатириком, а, как точно заметила Полина Барскова, сатиром, причем, по воспоминаниям современников, сатиром-эксгибиционистом. Можно сказать, что в таком де-садовском (или инфантильно-детсадовском?) контексте его музагонистская поэма-центон представляет собой не только символический бордель²⁹, где смешиваются без различения голоса служительниц и их клиентов («кто их к черту разберет») из лживых СП, ЛИТО, редакционных отделов и политико-поэтических форумов, но и своего рода замочную (или какую еще) скважину, сквозь которую автор смотрит на утробный, наив­ный, болтливый, лицемерный и срамной мир (пост-)оттепельной поэзии, производной и неотъемлемой частью которого является он сам. В конечном счете эта поэма разоблачает не женскую поэзию как физиологическую метафору совет­ской официальной литературы, а самого Камикадзе Кузьминского, конструирующего из своих страхов и предрассудков, разделявшихся многими авторами его поколения, собственный нарциссический образ страдающего музагона.

Зачем же он это сделал? Зачем арапа своего младая любит Дездемона? Таков поэт, за которым, как проницательно заметил автор иронического фрейдистского предисловия к поэме Кузьминского профессор Монас, «стоит Та, чье величие подтвержается даже ошибками» («stands She whom the very lapses confirm»). А может быть, и не стоит.

В заключение заметим, что при всей своей (или благодаря всей своей) мачистской задиристости и желчности антология «ЗаЧем Я это сделала?» является показательным историко-литературным фактом, не только свидетельствующим о литературном самосознании автора и предрассудках патриархальной поэтической среды его времени, но и скрывающим в цитатной упаковке целые сюжеты, воспроизводящие, не побоимся этого слова, культурно-гендерную драму советской поэзии конца 1950-х — начала 1980-х годов, — жизнетворческие (лучше: любветворческие) модели отношений между поэтами-мужчинами и поэтами-женщинами, как бы обменивающимися репликами на эротическую тему. В следующей части нашей работы мы хотели бы реконструировать спрятанную в одной из «железок строк» (Маяковский), включенных в поэму Кузьминского (скорее всего, бессознательно), индивидуальную историю или гендерную притчу, вовлекающую в диалог двух ярких поэтов поздней советской эпохи — женщину и мужчину.

Часть 2

Сестрица Алёнушка,

или Любовная лодка Давида Самойлова

Перехваченная пуля

В шестой главе «ЗаЧем Я это сделала?», удачно названной Энсли Морс «перформативной мизогинией»³⁰ (обратим здесь внимание на выделенное — по-фрейдистски — внутри вопросительного слова инструментальное «Чем»), приводится стих, атрибутированный Кузьминским талантливой поэтессе Татьяне Галушко: «Губами, ртом — перехватила б пулю!» (здесь и далее курсив наш. — И.В.). Но Галушко этого не писала. Ей принадлежит похожий стих, здесь же процитированный Кузьминским: «Я их беру. Как воду. Ртом. Беру...» (из стихотворения 1962 года «Забудь, перетерпи, переиначь...»: «Я их беру. Как воду. Ртом. Беру, / И в сладком воровстве моем не каюсь. / Я лепечу, шепчу их и ору, / Я этими словами задыхаюсь»³¹).

На самом деле пикантная строка о прерванном выстреле представляет собой видоизмененную цитату из стихотворения «Поэты» «Губами, ртом перехватила пулю!» (об этом стихотворении см. далее) другой поэтессы-шестидесятницы, почитательницы и возлюбленной Давида Самойлова, Светланы Евсеевой (1932–2025), также цитируемой Кузьминским в поэме, причем дважды: «Мне кажется, до смерти полногруда, / Я грею вечность на своей груди...» и «Ношу я юбочку вплотную...»³².

Конечно, перепутать Евсееву с другой поэтессой автор «ЗаЧем Я это сделала?» мог случайно (запамятовал или оговорился). Но похоже, что ложная атрибуция стиха о перехваченной губами-ртом пуле здесь выполняет функцию презрительного неразличения поэтических «сестер» (по известному принципу Маяковского: «кудреватые Митрейки, / мудреватые Кудрейки / — кто их к черту разберет! / Нет на прорву карантина / — мандолинят из-под стен»). В соответствии со своей «музагонической» программой Кузьминский вырвал из контекста и препарировал «дамскую» цитату, фонетически «разыграв» метафору «заглатываемой» пули: «перехватила б пулю!» (Вообще вставленная перед словом «пулю» буква «б» обычно семантически значима в устах этого кощунника, с какой-то болезненно-школярской страстью вульгаризировавшего и объективировавшего стихи поэтов-женщин).

Показательно, что в ранней итерации «ЗаЧем Я это сделала?» (СПб., 1970) были представлены и другие стихи этой поэтессы, причем с указанием ее имени, — «Я как новенькая печь железная, / Раскаленная добела» и «Что ни зуб — то целый, без дупла» — оба примера из строфы стихотворения «Выхожу на улицу из бани...» (посв. С. Щипачёву), опубликованного в «Дне поэзии» 1960 года: «Молодая, не больная, не болезная, / что ни зуб, то целый, без дупла. / Я, как новенькая печь железная, / раскаленная добела».

Эти стихи, по всей видимости, вызывали у борца с «дамской» струей в советской поэзии своеобразную аллергию именно потому, что являлись предметом восхвалений литературных критиков и редакторов, институализировавших «женскую поэзию» в официальных изданиях начала 1960-х годов³³ в соответствии с циркулярами по молодежной политике партии, искавшей «наш совет­ский» ответ на буржуазное женское движение и стремившейся к «нейтрализации» персональных культов «досоветских» поэтов-модернистов Ахматовой (вышедший в 1958 году сборник «Стихотворений», немедленно раскупленный читателями) и Цветаевой (посмертное «Избранное» 1961 года). Иначе говоря, ленин­градский нонкомформист, как говорилось в первой части этой работы, бьет здесь не по «бабам», а по «штабам».

Отталкиваясь от жульнического и грубого выпада Кузьминского, мы хотим обратиться в этой части работы именно к женской перспективе в гендерной истории 1960-х годов. Кем была Светлана Евсеева? Какую роль она играла в «женском ренессансе» этого периода? Какой вариант «женского письма» предложила она читателям? Почему оказалась забытой? Иначе говоря, кто и что стоит за несколькими «остывшими» строками, антиантологизированными сатиром-провокатором?

Очарованная рыбачка

В начале 1960-х годов стихи молодой поэтессы в прямом смысле слова были на устах современников. Шумная слава Евсеевой, приехавшей в Москву из Ташкента, началась с сенсационной подборки в октябрьском номере катаевской «Юности» за 1960 год (подписан в печать 20 сентября), представлявшем собой — и по содержанию, и по весьма вольным иллюстрациям — настоящую апологию женственности.

Стихи Евсеевой вышли в «Юности» вместе с подборками стихотворений Новеллы Матвеевой (1934 г.р.), Тамары Жирмунской (1936 г.р.) и Инны Кашежевой (1944 г.р.). Таким образом, октябрьский номер стал одной из первых советских презентаций (мини-антологией) молодой советской женской поэзии как художественного явления Оттепели.

Как вспоминал заведующий отделом поэзии этого журнала Николай Старшинов, главный редактор В.П. Катаев с восторгом принял стихотворения «не­обыкновенно ярко начинавшей Светланы Евсеевой» и опубликовал «их в таком количестве, что хватило бы на целую книжечку». Особенно привлекли шестидесятитрехлетнего редактора «Юности» стихи, «в которых проявилось точное видение предмета, деталь»:

« — Смотрите, это же прелестно! — говорил он, цитируя особенно понравившиеся ему строки:

               Я доила коров. Выгребала навоз.

               И на рынке, где грубые вкусы,

               Гребешки покупала для жирных волос

               И стеклянные красные бусы»³⁴.

«Стихи Светланы Евсеевой выделялись первозданностью чувства, — читаем в составленном Старшиновым альманахе «День поэзии» за 1976 год. — Я пом­ню, как тогдашний редактор “Юности” Валентин Петрович Катаев передал в отдел поэзии журнала довольно объемистую пачку стихов и попросил подготовить ее для публикации в ближайшем номере». В итоге получились три журнальных полосы, «и это было очень много по тем временам, когда поэтов в “Юности” представляли двумя-тремя-четырьмя, а чаще одним стихотворением!» Катаев решился даже напечатать стихотворение Евсеевой, впервые опубликованное в «Литературной газете», «а это тоже был совсем небывалый случай!»³⁵. Речь идет о публикации стихотворения «Рыбачка» («Ждите мужчин пропавших»; в «Юности» напечатано под заголовком «Рыбачки») в «Литературной газете» 28 июня 1960 года. Примечательно, что через месяц в той же газете вышел евсеевский перевод стихотворения известной советской эстонской поэтессы Деборы Вааранди (Debora Vaarandi, 1916–2007) под таким же названием:

               Ходила в короткой юбчонке,

               Играла с высокой волной

               И пела и пела девчонка...

               Кто помнит рыбачку такой?..

               <…> Как будто она вся во власти

               Любви молодой, а кругом

               Цветет только счастье и счастье,

               Как в песне поется о нем³⁶.

Этот перевод также запомнился и цитировался современниками, причем с достойной Кузьминского купюрой. Стихи в «Литературной газете» «Все на море, в качке и качке, / В тревогах который уж год. / И вены к ладоням рыбачки / Текут ручейками забот...» Андрей Турков в 1977 году незаметно переделал в: «“И вены на икрах рыбачки <…>” (Перевод С. Евсеевой)» (впрочем, критик мог воспользоваться и новой, нам не известной, редакцией перевода³⁷).

Стоит заметить, что молодая поэтесса могла узнать о женской поэзии Ва­аранди от поклонников и переводчиков последней, сыгравших в жизни Евсеевой важную роль, — Анны Ахматовой (см. ниже) и Давида Самойлова³⁸.

Вернемся к публикации в «Юности». «Многоопытный редактор, — заключает мемуарист, — почувствовал, что поэтессу надо представить широко, лучшими вещами, что только такая публикация даст эффект. Так оно и вышло. Евсееву приняли сразу и читатели, и критики, и поэты»³⁹. Афористически формульные (характерная черта эстрадной поэзии того времени) строки Евсеевой легко запоминались. Запомнилось и то, как поэтесса читала свои стихи: «[Т]ак не читал никто! Она их почти выпевала, строки звучали как заклинания» (там же). О необычном «трогательно искреннем» чтении стихов Евсеевой в ленин­градском «Кафе поэтов» на Полтавской улице вспоминает и Рада Аллой в книге об Иосифе Бродском: «У нее было какое-то непетербургское произношение: она не редуцировала гласные, и от этого стихи еще больше запоминались»⁴⁰. К слову, в «Кафе поэтов» стихотворение Евсеевой о пуле во рту мог слышать и Константин Кузьминский, оставивший воспоминания об этом заведении, находившемся «в аккурат по другую сторону Старо-Невского от клуба им. Дзержинского, МВД, то есть». Открывшееся в начале Оттепели кафе действовало, по словам Кузьминского, «под эгидой обкома комсомола, но тогда многое происходило этим путем»⁴¹.

В свою очередь, в мемуарах Инны Лиснянской говорится, что «подававшая большие надежды» Евсеева читала стихи о «раскаленной печи» в поэтическом «салоне» опереточной актрисы и поэтессы Аллы Рустайкис на Садовой-Каретной улице в Москве⁴². «Сколько здесь молодой силы, душевного здоровья, обаяния буйного девичества! — восхищался этими же строками поэтический мэтр Илья Сельвинский, — <…> Такого не написала бы ни Каролина Павлова, ни молодая А.А. Это пишет девушка советской закалки»⁴³. Борис Слуцкий посвятил литературному дебюту Евсеевой в журнале «Юность» с тиражом в 510 000 экземпляров восторженную статью, вышедшую в первой книжке «Октября» за 1961 год, причем поэта привлекли не только «правдивые» стихотворения молодой поэтессы, обладавшей «грудным, сильным голосом» и «наступательным миро­ощущением»⁴⁴, но и ее фотография в журнальной публикации вместе с другими поэтессами⁴⁵.

Еще до выхода стихотворений Евсеевой в «Юности», в мае 1960 года Слуцкий «связал» начинающую поэтессу с Анной Ахматовой, которая подарила ей сборник своих произведений 1958 года. «Мы так не писали», — заметила при этом Ахматова, опубликовавшая вскоре после выхода «женского» номера «Юности» язвительную «Эпиграмму» о своих (на самом деле, скорее, цветаевских) поэтических «выученицах»⁴⁶. В свою очередь, «октябрьский» критик Л. Крячко увидела в строках о раскаленной печи пример «безудержного “самовыражения”» и чуть ли не пародию⁴⁷. В том же году пародия на «банные» стихи с эпиграфом из Евсеевой вышла в журнале «Знамя»: «Выхожу задумчиво из бани, / Сквозь туман кремнистый путь блестит. / В бане есть мочалки и лохани, / А душа по-прежнему грустит. / Дайте пару! Дайте атмосферы!» (последние слова — реплика тридцатилетней акушерки Змеюкиной «в ярко-пунцовом платье» из чеховской «Свадьбы»)⁴⁸.

Мемом стала еще одна эффектная поэтическая сентенция Евсеевой из упомянутого выше стихотворения «Рыбачки», открывавшего ее подборку в октябрьском номере «Юности» за 1960 год и впоследствии вошедшего в репертуарный сборник «Стихи, стихи» (М., 1967). Эти строки цитирует Лев Аннинский в книге «Крепости и плацдармы Георгия Владимова» (2001), а художник-постмодернист Кока Игнатов (1937–2002) собственноручно вписывает в одно из своих произведений на женскую тему:

               Ждите мужчин пропавших,

               Всеми морями пропахших,

               Ваши мужчины придут,

               С мужчинами так бывает —

               Вдруг пропадут.

Запомнилась Евсеева современникам и «впрямь колдовской — и ритмиче­ски, и звуково» — строчкой «тишина на наволочке» из стихотворения «Няня»: «Тишина на наволочках, темнота под лавочкой. / Тухнет печь — времяночка, светит, светит лампочка»⁴⁹.

Какое-то время Евсеева, выпустившая в 1962 году первую книжку стихо­творений под названием «Женщина под яблоней», считалась едва ли не символом современной женской поэзии — в ней, как тогда было принято⁵⁰, видели продолжательницу Ахматовой и Цветаевой, образец «настоящей поэзии»⁵¹ и совершенно особый, индивидуальный голос женщины нового поколения, покоряющей московский литературный Олимп и говорящей если не на равных, то по-сестрински с поэтами-мужчинами: «Жестоких романсов забыты слова, / Разрушена старая школа: / Все, что делит людей на два / Междоусобных пола. <…> / Я с мужчиною рядом иду: / Век двадцатый с двадцатым веком. / Ты поверь в мою доброту / И со мною будь человеком! («О любви»). Сама Евсеева представляла себя в стихотворениях восторженно-смелой провинциалкой, идущей «по Трубной в голубых чулках» и легких, «как отстрелянные снаряды», босоножках⁵² и бросающей из снятого угла в коммуналке вызов московскому этикету и мещанскому образу жизни.

Вообще московская тема занимает в творчестве Евсеевой важное место. Ее поэтическая слава была неотделима от столичной жизни, в свою очередь, в значительной степени зависевшей от (мужского) патронажа. В Литературном институте она училась с 1957 по 1962 год в семинаре поэта Василия Журавлёва, десятилетиями писавшего стихи «о земле, о колхозном труде, о пахарях, доярках, птичницах и садоводах, <…> о первой любви, о молодости, о солнце и цветах» и впоследствии прославившегося публикацией в «Октябре» дореволюционного стихотворения Анны Ахматовой как своего. (Эту публикацию с несколькими исправлениями по отношению к оригиналу он объяснил в покаянном письме в «Известия» ошибкой памяти. По другой версии, Журавлёва подставил за недоплату его литературный «негр» поэт-авангардист с криминальным прошлым Юрий Влодов, родственник одесского гангстера Мишки Винницкого-Япончика и фабрикатор, если ему верить, творческого наследия нескольких членов Союза писателей и как минимум одной известной в свое время латвийской поэтессы⁵³. По третьей, стихотворение Ахматовой было подсунуто Журавлёву из мести кем-то из его учеников, облагавшихся им своеобразным налогом — отдавать вместо зачетов собственные стихи, которые он цинично присваивал (Станислав Рассадин). Говорили также, что Журавлёв в Литературном институте «покупал у студентов стихи, а потом публиковал их под своим именем», а «поскольку он платил молодым поэтам очень мало, то один из них решился отомстить ему — продал ахматовское стихотворение как свое собственное» (Михаил Ардов⁵⁴). «Он — известный подонок, алкоголик, член СП, кочетовец — и преподаватель Лит. Института, — возмущалась Журавлёвым в письме к отцу Лидия Чуковская. — Воспитатель юношества. А каково невежество редакции!»⁵⁵ К слову сказать, этот скандал нашел отражение в «Голубой Лагуне» Кузьминского, не преминувшего поиронизировать над... ахматовской поэзией, едва ли отличимой от журавлевской).

По справке, любезно предоставленной нам Ольгой Нечаевой, отношения у руководителя семинара и Евсеевой были плохие. «Творчество Евсеевой противоречиво, — говорил Журавлёв в речи на семинаре 23 февраля 1960 года, — окружение тоже. Семинар и внеинститутская среда, где много хвалят. Ее творчество мне нравилось сначала, хотя ее направление мне чуждо. Мне не очень хотелось брать ее на свой семинар. Хочется спросить Светлану: не слишком ли долго она занимается лабораторией?»⁵⁶ К успеху ученицы он явно ревновал и недоумевал, согласно справке Ольги Нечаевой, почему она везде превозносится в печати, несмотря на четверку, полученную за диплом⁵⁷. Показательно, что в «Дне поэзии» 1962 года были опубликованы несколько ярких произведений Евсеевой⁵⁸ и — где-то в серединке — всего два текста Журавлёва с красноречивыми заголовками «Целиноград на горе» и «Говорит Иван Пименов (тракторист 2-й бригады совхоза «Армавирский»)»⁵⁹. Обратим внимание на то, что подборка молодой поэтессы в этом альманахе начинается со стихотворения «Защищаю диплом»⁶⁰, иронически изображающего литинститутскую атмосферу:

               Я — как оброненная лента.

               Паркет. Высотный потолок.

               Стол кумачовый. Оппоненты,

               Поэт, проректор и парторг.

(Поэт здесь — это Василий Журавлёв, проректор — литературовед Алексей Мигунов, исключивший из Литинститута Николая Рубцова за «хулиганство», а парторг, если мы не ошибаемся, — «круглоглазый», по определению Инны Лиснянской, аппаратчик и борец за моральный облик студентов прозаик Виктор Тельпугов).

Обратим внимание на то, что лейтмотивом евсеевской подборки в «Дне поэзии» является вынужденное расставание лирической героини с Москвой после завершения учебы, влекующее за собой поиски места под солнцем в провинции: «Я уезжаю в трудный полдень. / Прощай, Москва, любовь моя!»; «Здесь Москва. Где дышит человек...»⁶¹. Этот мотив, видимо, подкрепленный какими-то сплетнями, был зло и бестактно спародирован в мартовском номере «Вопросов литературы» за 1963 год поэтом-сатириком Вадимом Бабичковым:

               Пускай пока я не мужчина —

               Прощай, мой дом, прощай, мой сквер!

               Диплом вчера я получила

               И не останусь дня в Москве.

               Куда хотите, пользы ради,

               Меня направьте, говорю —

               И вот уже я в Ленинграде

               И все смотрю, смотрю, смотрю,

               Задравши голову куда-то,

               И мысль одна стучит в висок —

               О, как провинция богата,

               Как небосвод ее высок!

               Но я не зря росла в столице,

               Высоких замыслов полна,

               И здесь готова потрудиться

               Взасос, взахлеб и допьяна.

               Отныне путь мой прям и светел,

               Не зря — как Пушкин говорил —

               Старик проректор нас заметил

               И, в гроб сходя, благословил.

(курсив наш. — И.В.)⁶²

(О роли проректора Мигунова, в гроб не сошедшего, в карьере поэтессы нам ничего не известно.)

В столичных литературных кругах «рыбачка» Евсеева ассоциировалась не столько с женщинами-поэтами «новой волны», отталкивавшимися от ахматовской или цветаевской моделей, сколько с влиятельными поэтами-мужчинами. Изначально креатура Катаева, Бориса Слуцкого⁶³ и Михаила Светлова⁶⁴, в начале 1960-х молодая поэтесса уже прочно связывалась современниками с другим маститым автором, который был старше нее на двенадцать лет. «Слуцкий возносит хвалу Евсеевой, — иронически замечал Илья Фаликов, — а в кулуарах была молва: влюбленная Евсеева сутками напролет очарованно ходит вокруг дома… Давида Самойлова. Так она и растворилась в ночном пространстве»⁶⁵.

Когда этот роман начался, мы не знаем (в стихах поэтессы говорится, что снежной зимой), но как минимум одно стихотворение из октябрьской подборки в «Юности» 1960 года (то самое, которым восхищался Катаев) точно посвящено Давиду Самойлову, которого Евсеева, склонная к ролевой лирике, окрестила былинным Ильёй (себя она называла Ориной):

               Былина

               Я доила коров. Выгребала навоз.

               И на рынке, где грубые вкусы,

               Гребешки покупала для жирных волос

               И стеклянные красные бусы.

               Еду в новую область. Трясусь на возу.

               Кость широкая в ситце лаптастом.

               Заскорузлой рукою хватаю вожжу:

               Я Орина, смугла и скуласта.

               Я былины слыхала на печке зимой,

               Я дождей ожидала на пашне.

               Есть такие глаза для меня, простой,

               Как замочные скважины в башню.

               В них заглянешь, и песенный лад на устах.

               Имя милого — песня пастушья.

               Я держу это имя в обеих руках,

               Нараспев повторяю: Илюша!

               Все отдам я: пшеницу, свинину, творог,

               Ничего не оставлю в запасе!

               Дайте пару мне нежно дрожащих серег,

               Для лица — самой ласковой мази!

               Научите писать, выводить письмена,

               Красить красками голубя, змея,

               Как была, как спала от темна до темна,

               Ничего, ничего не умея?!⁶⁶

Видимо, в том же году была написана и колоритная былина «Илья», вошедшая в первую книжку стихов Евсеевой и вызвавшая гневную отповедь за «шовинистическое свинство» чувашского поэта Педера Хузангая на VIII Пленуме Союза писателей 1964 года.

Много лет спустя Евсеева так описала свою «гендерную утопию», эволюционировавшую на протяжении нескольких десятилетий в ее произведениях:

«В давнем детстве я очень много читала и прозу, и великую поэзию нашу и прошлых, и новых времен. И мечтала: когда подрасту, не буду женой ни военного, ни ученого, ни инженера. Буду супругой великого Поэта, оберегающей его от клеветы, сплетен, недомоганий, бытовых нехваток и от атак невзгод. У меня ничего такого не сбылось»⁶⁷.

Эта брачно-поэтическая утопия впоследствии ассоциировалась поэтессой с Москвой как потерянным раем молодости, в котором были тогда только двое — Адам и Ева, Поэт-мужчина и сотворенная из его ребра Поэт-женщина, вкусившие роковое яблоко (отсюда и название первой книги стихов «Женщина под яблоней», аукающееся со многими произведениями Евсеевой на протяжении ее творческой карьеры):

               Я

               Свободы боюсь!

               Жив библейский запрет

               Для послушницы женской природы.

               Пусть для Евы другой созревает Ранет

               Запредельной злодоброй Свободы!

                                                              («Ева», 2010)⁶⁸

Сестра Поэта

Вернемся к «дамскому» стиху о пуле, приведенному в монтажной поэме Кузьминского в искаженном виде. Разумеется, этот стих не имеет никакого отношения к сексуальным практикам, но прямо соотносится с одной из форм платонической любви, которая отличает русскую культурную мифологию (особенно романтических 1830–1840-х, символистских 1900-х и идеалистических 1960-х) и которая не была известна греческому философу.

Речь идет о всероссийской любви к Пушкину (и другим великим поэтам-мужчинам) и, в частности, о стремлении участников векового культурного действа «Пушкин и Россия» (будь то Лермонтов, Демьян Бедный, Марина Цветаева, Борис Пастернак, Владимир Маяковский, Андрей Синявский или даже Андрей Дементьев⁶⁹) защитить поэта постфактум (постмортем) от пули Дантеса. «С пушкин­ской дуэли, — писала Цветаева в известном эссе «Мой Пушкин» (1937), фрагмент которого был опубликован в том же выпуске «Дня поэзии», где вышла подборка Евсеевой, — во мне началась с е с т р а. Больше скажу — в слове живот для меня что-то священное, — даже простое “болит живот” меня заливает волной содрогающегося сочувствия, исключающего всякий юмор. Нас этим выстрелом всех в живот ранили»⁷⁰. Далее в эссе Цветаева признается, что «с тех пор, как Пушкина на моих глазах на картине Наумова — убили, ежедневно, ежечасно, непрерывно убивали все мое младенчество, детство, юность, — я поделила мир на поэта — и всех и выбрала — поэта, в подзащитные выбрала поэта: защищать — поэта — от всех, как бы эти все ни одевались и ни назывались»⁷¹. (Следует заметить, что сокурсники Евсеевой отмечали влияние на ее творчество поэзии Цветаевой⁷²).

Обычно этот ритуальный мотив защиты Пушкина сопрягался с обвинениями допустивших убийство лиц, будь то император Николай, западные завистники, злобная светская чернь или (часто) жена поэта. В стихотворении «Поэты», впервые напечатанном в «Литературной газете» 22 сентября 1962 года, а затем в упомянутом выше альманахе «День поэзии» за 1962 год⁷³, Евсеева предлагает «женский» вариант защитницы Пушкина — вымышленную Татьяну, противопоставленную поэтессой реальной жене. Здесь же косвенно упрекаются женщины, не спасшие Маяковского (Лиля Брик в подтексте):

               Поэты умирают без любви.

               Любимые! Живите постоянно.

               Куда сворачиваешь? Гляди!

               Вот чистота. Вот верность. Вот Татьяна!

               Наталья удостоена руки.

               И шлейф ее — опалы царской версты.

               И драгоценности ее — долги —

               Сверкают, как бессонницами звезды.

               Краса такая — високосный год,

               Редчайшее явление кометы.

               Дверь для нее — на бал парадный вход.

               Легки ступени, словно комплименты.

               Рванула бы Татьяна эту дверь,

               Вскарабкалась бы на гору, на бурю,

               Успела бы, явилась на дуэль,

               Губами, ртом перехватила пулю!

               Рукой откинула смертельный залп!

               ...Еще идет по улицам московским,

               Та женщина, которую искал,

               Которую не встретил Маяковский⁷⁴.

(курсив наш. — И.В.)

Это стихотворение, открывавшее первую книгу стихов поэтессы, получило широкий резонанс, цитировалось в критических статьях, исполнялось на поэтической сцене, включалось в антологии и в прямом смысле слова дошло до каторжных нор. Так, поэт-заключенный Геннадий Черепов (1934–2001) написал в Озерлаге целый цикл стихотворений, посвященный виденной им только на журнальной фотографии Евсеевой, в котором переписал на свой (религиозно-мистический) лад приведенный выше текст:

               Искал в стихах, на улицах московских,

               В веках искал ее, тоской объятый я,

               Ту, о которой крикнул Маяковский:

               «Проклятая!»

               Поэты! Кто вы есть? Кому вы приглянулись?

               Он ждал... И день пришел Любви неодолимой...

               Родиться, чтоб мечтать о поцелуе пули:

               Смерть. Она приходит в образе любимой.

               <…> Зачем судить? В холодной нежности

               Благословим удел Есенина...

               Давай в сердцах их прах надежд нести!

               О, благодатная! Свети, Евсеева.

               <…> Татьяна.

               Имя грустное-грустное.

               Взгляд задумчивый, волосы русые...

               Она выходит на погост

               В иной, нездешний час.

               Я вижу судьбы, тайны звезд

               В бездонном Дао глаз…⁷⁵

Самоотверженной любви к Пушкину (и Лермонтову⁷⁶) как сублимации российского культа («мужской» и «женской») поэзии можно посвятить отдельную работу, но мы сейчас говорим только о «смешной» строке о пуле, пойманной губами или ртом. Кузьминский, конечно, провокатор (типа дайте пулю Апулею), но мем он поймал лингвистически и исторически вкусный (если судить о пуле по вкусу, вопреки утверждению Юрия Тынянова).

Действительно, это выражение нередко встречается в бытовом языке и литературе, иногда порождая новые житейские мудрости. Например, в военном романе Виктора Астафьева «Прокляты и убиты» читаем: «Пулю поймаешь — глотай, пока горяча, которая верткая, через ж*пу выйдет» (обыгрываются идиомы «поймать пулю» и «пулю в рот»; ср. также английское «bite the bullet»).

Хорошо известны физические задачи на тему «можно ли поймать пулю зубами?» (можно, говорят, но не стоит пробовать).

Этот мотив нередко использует бульварная литературная и кинофантастика («Он нажал на спуск. Лиза, чуть дернув головой, поймала пулю зубами, выплюнула ее на землю и рассмеялась»). Фокусы по такому ловлению входят в репертуар разных иллюзионистов (сам видел в сети и усомнился в достоверности).

Но нас здесь, говоря словами Пушкина, интересует не «плохая физика», а «смелая (чересчур? — И.В.) поэзия».

Ода Дэ

«Светлана Евсеева, — писал об этом стихе из пушкинского стихотворения Владимир Лазарев в январской «Дружбе народов» 1967 года, — чувствует себя онегинской Татьяной, “подругой поэтов”, которая явилась бы на дуэль, “губами, ртом перехватила пулю”». В характере поэтессы, по словам критика, «таятся запасы любви и света, жажда соучастия в ратных делах мужчины (“Мы с товарищами из одного полка”, “я с мужчиной рядом иду”, “как мужчина я подчинена этому военкомату”»⁷⁷).

Именно этот излучающий «жажду соучастия» в мужских делах стих с благодарностью вспоминает в некрологе поэтессе собрат по цеху, иркутский поэт Владимир Скиф (Петров):

«Этот потрясающий образ “Губами, ртом перехватила пулю...” остался в моей памяти навсегда и до сих пор расценивается не как метафора, а как неж­ное, пронзительное чувство великой женской любви не только Татьяны Лариной, но и поразительное свойство поэзии Светланы Евсеевой. Пусть земля ей будет лебединым пухом»⁷⁸.

Приведенные строки, как кажется, включают в себя намек на главную тему яркой поэтессы. Очень похоже, что прославившееся стихотворение 1962 года о не спасших поэтов «ложных» женах и женщинах лишь прикидывается мифопоэтической данью Пушкину. На самом деле оно вплетено в лирическую биографию Светланы Евсеевой, разыгрываемую поэтессой в образах пушкинского «романа в стихах» и связанной с этим романом «тургеневской» темы испуганного силой женской любви русского мужчины на рандеву.

Так, например, не только дачно-усадебный быт, но и родимые пятна на теле возлюбленного вписываются Евсеевой в онегинский текст:

               Таня, Таня, он кто, он где?

               Подружка моя, поплачем!

               Дышит соснами О. да Е.

               В Мамонтовке на даче⁷⁹.

               Я писала ему спроста,

               Я стучала в его ворота —

               Не домчались мои поезда,

               Не достигли мои самолеты.

               Ухожу. Улетаю в Москву

               В нежности и во гневе.

               Не гляди на меня наяву,

               Я другому верна, Евгений!

               Уходи!

               Паркет навощу,

               Уничтожу следы встречи

               И руками тебя обхвачу,

               Эти оспинки на предплечье.

               Ты еще и тоска и веселость.

               Удаляешь и недалек.

               Распрямился мой черный волос,

               Раскрутилось кольцо дорог.

                                                  («Татьяна»)⁸⁰

Заметим, что «О да Е» здесь не только отсылка к «заветному вензелю», который пишет Татьяна на стекле в XXXVII строфе третьей главы романа в стихах, но и — в рифму к слову «где» — «шифровка» имен поэтессы — «О[рина]» и «Дэ» (Давид).

В 1962 году любимый поэт, также большой почитатель «солнца русской поэзии» («Кому б прочесть — Анисье иль Настасье? / Ей-богу, Пушкин, все равно кому») и критик злодеев, «не помедлив» стреляющих «в сердце Лермонтова или Пушкина», дает знать Евсеевой, что не может расстаться со своей (больной) женой. Брошенная поэтесса, подобно своей alter ego Татьяне, выходит замуж и бросает прежнюю жизнь, по сути дела, губя свою поэтическую карьеру. (Сохранилось по крайней мере одно свидетельство современницы о том, что в литературных кругах Самойлова, оставшегося с женой, винили за то, что он погубил молодую подругу.)

Любимый поэт, испугавшись чувств бескорыстной и верной поклонницы, готовой остановить губами пулю, откликается на разрыв резким (или «жестоким», по определению А.И. Солженицына) стихотворением «Аленушка»⁸¹ (первая публикация в журнале «Москва» 1962 года), представляющим собой ответ на одноименное «ролевое» стихотворение самой адресатки («Женщина под яблоней». С. 45)⁸².

У Евсеевой:

               Зачем я в жизнь столичную

               Прибилась из села?

               Была ли горемычною!

               Счастливою была!

               Я не была гордячкою,

               Я навсегда проста.

               Зачем помадой пачкаю

               Наивные уста?⁸³

               Тяжелая, нарядная,

               Топчу полы в гостях,

               Но курочкою рябою

               Квохчу на площадях,

               Но руки эти голые

               Белы, как две зимы,

               Сиротки бестолковые

               Без матушки земли.

               Я выйду не с попутчиком,

               Одна на солнце, в сад,

               То с веточки, то с лучика

               Меня зовет мой брат:

               — Аленушка! Аленушка!

               Другая ты?

               — Все та!

               Иванушка! Иванушка!

               Родимые места!

Ответ «Иванушки» Самойлова (очевидно, написанный не в 1960-м, как указывается в сборниках поэта, а в 1962 году):

               Когда настанет расставаться —

               Тогда слетает мишура…

               Аленушка, запомни братца!

               Прощай — ни пуха ни пера!

               Я провожать тебя не выйду,

               Чтоб не вернулась с полпути.

               Аленушка, забудь обиду

               И братца старого прости.

               Твое ль высокое несчастье,

               Моя ль высокая беда?..

               Аленушка, не возвращайся,

               Не возвращайся никогда⁸⁴.

Евсеевой, продолжавшей после замужества и отъезда в Минск писать Самойлову любовные письма и стихотворения, поэт посвятил в 1960-е годы еще несколько лирических текстов, ни в чем не уступающих качеству произведений подруги, — «Как объяснить тебе, что это, может статься», «Получил письмо издалека» и «Не загородить тебя, не спасти»:

               Не загородить тебя, не отдать

               Крови собственной бедным донорам.

               Пусть хоть с гордостью, пусть хоть с гонором,

               Все сама должна испытать⁸⁵.

В этих стихотворениях и в дневниковых записях Самойлов создает образ талантливой, но не сумевшей реализоваться «психованной поэтессы»: «Получил ответное письмо с трогательными стихами. Она, как всегда, смесь дикости и глупости с умом и талантом»: «Светлана Евсеева говорила: “Я загораюсь от слова”. Это вся ее поэтика»⁸⁶. В 1986 году поэт обратится к Евсеевой покаянным стихотворением «“Года-любовь”. Я сам себя узнал…»⁸⁷, представляющим собой своеобразную коду «евсеевского цикла»:

               «Года-Любовь». Я там себя узнал,

               В твоем наброске. Или же ошибся?

               Но тот обломок гипса

               Меня напоминал.

               Нет, он скорей напоминал тебя тех лет,

               Когда писала, надышав на гладь стекла,

               Прощальный бред.

               Разлукам не было числа.

               Я не любил тебя,

               Как сорок тысяч братьев⁸⁸.

               Томился, не любя.

               И полюбил, утратив.

               Я виноват, что не хотел тебя лепить

               И что твоим страстям тебя я продал в рабство,

               Что, не умев любить,

               Поверил поцелуям братства.

               «Года-Любовь». Года, любовь и боль,

               И память все смиренней.

               Лишь слышны отзыв и пароль

               Двух судеб, двух стихотворений.

В специально посвященной этому «загадочному» произведению поэта статье не указано⁸⁹, что оно является непосредственным откликом на стихотворение Евсеевой «Годы — любовь», напечатанное в журнале «Юность» в октябре 1983 года:

               Не шалостями первого апреля

               Жив годы набирающий поэт.

               Есть мужество нести достойно бремя

               Реальности, романтики и лет.

               Позавчера преодолен культ тела

               И отчирикали те воробьи.

               Но то, что в нем от молодости пело,

               До старости тоскует о любви.

               В последнее свое десятилетие

               Поэт уже собою нелюбим,

               Но в жизни больше ничего не светит,

               Когда любовью не горишь к другим.

               Любовь — не для того, чтоб молодиться,

               Но чтоб в душе живой будить творца:

               Есть радуга над лесом, дети, птицы,

               На ветерке цветочная пыльца.

               Покуда жизнь — и в разуме и в теле —

               Сомненьям и насмешкам вопреки

               Любите жизнь, вы люди, а не тени,

               Любите стариков. Любите, старики!⁹⁰

Примечательно, что тема старости (мужской и женской) приведет Евсееву к созданию странной теории «четвертого пола», с которым она в конце жизни отождествляла себя. «В час упаднической растерянности и бунтующего озлобления, — писала она в одном лирическом фрагменте, — возник четвертый и хамоватым бескультурьем не уважаемый пол. <…> Первый — юноши и девушки, второй — мужчины и женщины, третий — разные трансвеститы. И четвертый — всякие пенсионеры»⁹¹. Этот последний пол (в ее истолковании, жертва перестройки и жадной антипоэтической вестернизации) объединяет стариков и старух расколовшейся империи в некое духовное сообщество верных защитников русской поэзии (постсоветская модификация — сублимация — пушкин­ского культа).

Верная своему лирическому амплуа, Евсеева-Ева продолжает выступать в роли тихой заступницы и утешительницы (ангела-хранителя или духовной жены) Поэта-Адама, обрекшего ее (согласно созданной поэтессой лирической легенде) на изгнание из московского рая. Между тем в творчестве поэтессы этого времени был и параллельный сюжет, основанный на изменившихся жизненных обстоятельствах: в 1962 году она выходит замуж за бывшего военного моряка, белорусского поэта и литературного деятеля Артура Вольского (Артур Вольскі, 1924–2002), окончившего в том же году Высшие литературные курсы при Московском Литературном институте. Евсеева переводила его произведения с белорусского (оба поэта печатались в «Юности»), в том числе и заглавное стихотворение его сборника «Куда плывут кораблики» (Минск, 1962; очевидно, подражание английской песенке С. Маршака «Плывет-плывет кораблик, / Кораблик золотой», давшей название книжке детских песенок 1956 года):

               Блестят на солнце капельки

               Невысохшею смолкою.

               Куда плывут кораблики

               Речушкою Веселкою?

               На них тростинки — мачтами

               Под флагами кумачными.

               Борта кора сосновая.

               — Работа — образцовая.

               Бежит команда шумная

               С портфелями и ранцами.

               Ни боцмана, ни штурмана,

               Здесь все — повыше рангами.

               Увидит лето, тропики

               Команда корабельная.

               Еще не штормы — штормики,

               Еще весна капельная.

               Как чайки белогрудые,

               Ввысь ласточки уносятся...

               Кружа перед запрудою,

               Эскадра в море просится⁹².

Показательно (любимый евсеевский диалог между мужчиной-странником и верной ему женщиной), что этот перевод интонационно и ритмически перекликается с заглавным «некрасовским» стихотворением первой книги самой поэтессы, посвященным, надо полагать, материнству:

               Плывут по небу веточки,

               Плывут по небу яблоки.

               Антоновские семечки

               Везут они, кораблики.

               Плывет младенец к матери,

               Кровинки не обманутся.

               Тесней отца и матери

               Кровинки обнимаются.

               Все тяжелее женщина

               Плоды срывает сочные,

               Рвет яблоки, и скрещены

               С руками ветви мощные.

               Одно, и два, и три подряд

               Рвет яблоки, пьет сок она.

               А семечки внутри гремят:

               — Кидай туда, где вскопано!..

               И тонко, тонко, тоненько

               В тени поет малиновка:

               — О яблоня Антоновна!

               О ветка Антониновка!⁹³

Совместная жизнь Вольских в Минске не сложилась. Муж, согласно воспоминаниям Евсеевой (см. далее), превратил ее в домохозяйку и ревновал к Самойлову. Впрочем, согласно дневниковым записям последнего, молодые супруги навестили поэта в начале февраля 1963 года, причем муж Светланы ему очень понравился: «Весь день со Светланой и Артуром, ее мужем, славным, порядочным малым. Утром у них пили пиво. Читали стихи». Последние, между тем, показались Самойлову огорчительными: «Ее поэзия — открытая рана. А здесь рана подзатянулась. Уже не та ясная боль. Лишь иногда неясно ноет. Сказал ей об этом»⁹⁴.

Как показывает дальнейшая лирика Евсеевой, эта оценка оказалась преждевременной или предвзятой.

Вечерний звон

Остановимся подробнее на «перспективе» Самойлова в описанной нами лирической драме. В 1960 году, после разрыва с другой возлюбленной (дочерью Сталина Светланой Аллилуевой), он заносит в дневник следующее размышление: «Все женщины, которые думали, что я принадлежу им, внезапно постигали, что я принадлежу лишь самому себе. Таким образом, идиллии не получалось. Раздражение или печаль спасали их от пустоты». И развивает эту мысль в следующей записи: «Любить умеют только заурядные женщины или мужчины, о которых говорят, что они лишены характера. Все остальное — борьба, а это значит — рабство»⁹⁵. Роль заурядной женщины в этом сценарии — любить, заполнять жизнь страданием и заботиться о сильном мужчине.

Следует заметить, что мотив фатальной пули, использованный в свое время Евсеевой, играет в творчестве поэта-фронтовика («И смерть кончается. И лжет. / Штык молодец, а пули — дуры. / И рвутся смельчаки на ДЗОТ / Закрыть собою амбразуры», 1944) символическую роль и тесно связан с темой творчества. Например, в «пастернаковском» стихотворении 1962 года о соловье:

               Тот запрятанный в пух темперамент,

               Словно ствол округлившимся ртом

               Как звенящая пуля дырявит

               В небо вклеенный лучший патрон.

               Пулю в пулю сажает в десятку

               Расшалившееся существо.

               И трепещет победно и сладко

               Крови капелька — сердце его⁹⁶.

Или в написанной в 1981–1982 годах незатейливой гусарской песенке:

               Когда мы будем на войне,

               Когда мы будем на войне,

               Навстречу пулям понесусь

               На молодом коне.

               Я только верной пули жду,

               Я только верной пули жду,

               Что утолит мою печаль

               И пресечет вражду⁹⁷.

Или в стихотворении 1981 года, пронизанном пушкинскими аллюзиями:

               Эй, скорей, вино и пуля,

               Доведите до конца!

               Ведь старуха, карауля,

               Притулилась у крыльца.

               Что ж, старуха, вместе выпьем,

               Чокнись, древняя, со мной,

               Угости старинным сбитнем —

               Он горячий и хмельной.

               Не от пули, а от хмеля,

               Не от хвори — от вина.

               В этой смерти есть веселье.

               Выпьем, мерзкая, до дна!⁹⁸

В этом контексте образ брошенной возлюбленной воспринимается поэтом как своего рода оберег, защита от судьбы, угрожающей им обоим:

               Получил письмо издалека,

               Гордое, безумное и женское.

               Но пока оно свершало шествие,

               Между нами пролегли века.

               Выросли деревья, смолкли речи,

               Отгремели времена.

               Но опять прошу я издалече:

               Анна! Защити меня!

               Реки утекли, умчались птицы,

               Заросли дороги. Свет погас.

               Но тебе порой мой голос снится:

               Анна! Защити обоих нас!

                                                      (31 января — 2 февраля 1966)⁹⁹.

Анна здесь — одно из поэтических имен Светланы Евсеевой (возможно, по блоковской аналогии: «Дева Света! Где ты, донна Анна?»), от символической защиты которой Самойлов когда-то отказался (ср. известные ностальгические строки Самойлова: «А эту зиму звали Анной. / Она была прекрасней всех» и «И вот вокруг — чужие люди / И Анны больше не найдешь»). «А у того человека, которого я любила, — вспоминала поэтесса, — много стихов, где я присутствую под разными именами. Он имел обыкновение шифроваться — употреблял такие, благодаря которым я могла бы понять, что он меня не забыл, помнит: имя моей сестры, матери или специально придуманное для меня имя, состоящее из двух имен. Почти вся его поэзия пропитана этим»¹⁰⁰.

По тонкому наблюдения А.С. Немзера, имя Анна, встречающееся в шест­надцати стихотворениях поэта и трех его разработках дон-жуановского сюжета, на символическом уровне всегда соотносится с именем Ахматовой — заглавной русской женщины-поэта XX века, но «<…> “Анной” в стихах Самойлова может оказаться и обладательница совсем другого имени, та, кто воплощает его идеал или видится его утраченным воплощением».

Так, в «Получил письмо издалека...» «Анна оказывается уже не сегодняшней спутницей, но былой возлюбленной», «а в более раннем обращении к тому же адресату говорилось: “Аленушка, не возвращайся, / Не возвращайся никогда”. Превращение “Аленушки” в “Анну” стало возможным не только в силу приязни к многомерному имени, но и потому, что стихи адресованы женщине-поэту»¹⁰¹.

Можно добавить — к конкретной, живой и экзальтированной подруге, готовой, по собственному признанию, губами, ртом (поэзией) перехватить летящую в нового (своего) Пушкина пулю. Между тем в стихотворениях Самойлова поэтесса-защитница ни при каких обстоятельствах не является ровней поэту (сказочная аллюзия, по Проппу, подчеркивает функциональность, а не субстанциональность героини).

Поучительно (и показательно для того поколения), что в отношении к современным поэтам-женщинам Самойлов, как и Бобышев, в целом смыкался не только с Ахматовой в ее царственно-снисходительной «Эпиграмме» (последняя анализируется в важной статье поэта и филолога Нины Королевой, стихом которой открывает свою «дамскую» коллекцию Кузьминский), но и с самим радикальным автором поэмы-центона, посвященной «настоящим» Анне и Марине. Отталкиваясь, как мы полагаем, от старой издевательской сатиры Саши Черного о писательницах, «много напикавших строчек», Самойлов признается, что ему

               Надоели поэтессы,

               Их жеманство, их старенья.

               Не важны их интересы,

               Скучны их стихотворенья.

И издевательски советует «сестрам»:

               Выходите лучше замуж,

               Лучше мальчиков рожайте,

               Чем писать сто строчек за ночь

               В утомительном азарте.

               Не нудите постоянно,

               Не страдайте слишком длинно,

               Ведь была на свете Анна,

               Ведь писала же Марина¹⁰².

Или более прозаически в «Дневнике»: «Имена целого поколения русских поэтесс — Белла, Новелла, Юнна — дают представление о среде, из которой они вышли, и о том, почему они более или менее — ломаки»¹⁰³. Типа не всем дано быть по имени и полу псалмопевцами.

Сама Евсеева — уже из Минска — продолжила ностальгически мифологизировать свой московский роман, описав его в ориентальной поэме «Евразия», где вывела себя под именем красавицы-бунтарки Юлдуз, а Самойлова (опять) под именем Ильи — знаменитого и удачливого старого богатыря, привыкшего к роскошной жизни («“Заграница... Загородный дом..” / — Может быть, и свой аэродром?»¹⁰⁴) и боящегося страсти молодой красавицы. В ответ на печальное «онегинское» увещевание возлюбленного «Для тебя уже я староват» Юлдуз восклицает:

               Разница — пустяк — двенадцать лет —

               Это не залысины — просвет,

               Отступивший лес передо лбом,

               Нам не в парикмахерский альбом!

               Влагу глаз твоих — не может быть,

               Чтоб сумела старость испарить,

               Чтобы эти губы — наповал?!

               Ими имя ты мое ласкал!

               Я расту и в корни и в листву,

               И сама до смерти дорасту.

               Неужели все, как у других,

               Дай состариться мне за двоих!

               То не юности твоей клочки —

               В строчках кожи — нотные значки,

               Для меня морщин твоих полет

               Песни Франца Шуберта поет¹⁰⁵.

Возможно, «Евразией» Евсеева назвала эту лирическую поэму не только потому, что в ней описывается поэтический (русофонный) союз между родным Ташкентом, Москвой, Украиной, Белорусью и Эстонией, но и потому, что в основе этого союза лежат особые отношения между поэтессой-«азиаткой» и евреем-поэтом¹⁰⁶.

Судя по дневниковым записям и дошедшим откликам Самойлова, такая экзальтация не казалась ему надежной гарантией семейного счастья. В кризисный для него период он признавался: «— Все время думаю: мог ли я быть так долго с другой? Или с таким тяготеньем к другой? Кто она — та другая? Анна? Светлана?.. Нет. Ничего бы не вышло. Правда, и тут [речь идет о втором браке поэта. — И.В.] ничего не вышло»¹⁰⁷.

Согласно импрессионистски-лирической автобиографии Евсеевой¹⁰⁸, опубликованной в отделе «Поэзия» октябрьского номера журнала «Неман» за 2000 год, Самойлов (в повести — «лесоруб» Илья¹⁰⁹) расстался с ней из-за ее гордыни и своей ревности:

«Возгордилась когда-то. Портило меня тщеславие. И любила я комплименты и внимание видных и так называемых “интересных” людей. Но пробил час, и она встретила Его. И он прильнул к своей Надежде, намагниченный кругом ее объятий. И вдруг отшатнулся.

Надежда. Почему? Что-то обо мне не то рассказали?

Илья. Ты со мною и с ними.

Надежда. Я просто с ними приветлива. Чисто внешне. Так принято.

Илья. Сексуальная революция? Эмансипация? Реклама?

Надежда. Я просто хочу не прослыть стариной-мордоворотом. И одеваться, и вести себя, как все вокруг.

Илья. Роди от меня — женюсь.

Надежда. Я из древней семьи староверов. Принести в подоле — позор для всего дома.

Илья. Или со староверами, или с рекламой.

Надежда. И со староверами, и с рекламой, и с тобой.

Илья. Попрощаемся».

Прощались они многие годы. Прощались, начиная с первого свидания в белизне снегов»¹¹⁰.

Это воспоминание сопровождается лирическим текстом-обобщением:

               Уже прощались. Ты уже продрог.

               Снег падал на асфальт обледенелый.

               Ты поскользнулся. Был такой толчок

               Должно быть, душу выбило из тела!

               Оставив тело как бы с пустотой,

               Моя душа на помощь к той рванулась...

               Потом вернулась — но какой?! с мечтой —

               О той душе, к которой прикоснулась.

               И стоит лишь твоей взмахнуть крылом,

               Как у моей вновь взвихренная грива!

               Вновь пробиваю толщу неба лбом

               На колебанья твоего эфира.

               С горы и на гору... Десятки лет...

               Нельзя же так: за призраками гнаться!

               Мечта, какой осуществленья нет,

               Ведет поэта в мир галлюцинаций.

               Так вот оно какое счастье нам! —

               Цветок зимы. Та радуга — тень солнца.

               Гляжу, и жарко стынущим глазам,

               А в руки, чтоб огреться, не дается!

               И все же — радуга. И надо жить.

               Вся жизнь мне стала радужной расплатой

               За миг, в какой слетелись две души

               Над гололедом и под снегопадом¹¹¹.

(курсив авторский. — И.В.)

Понятно, что лирические мемуары не являются надежным биографическим источником¹¹², но, если верить Евсеевой-Надежде, в середине 1960-х годов ее возлюбленный попытался увезти ее от мужа, жениться на ней и усыновить ее ребенка¹¹³:

«Илья приехал! Разыскал ее и увел на кухню для разговора.

Илья. Я ошибался. Уедем.

Надежда. Матери не уезжают из города, где подрастает родное дитя.

Илья. Твоего ребенка буду любить, как своего.

Надежда. Когда ты был рядом со мной, ты молчал о любви.

Илья. Когда я был рядом с тобой, мне было всегда беспокойно.

Надежда. Какой тут покой! К тебе прилетел тот летающий динозавр, Птица-Любовь...

Илья. А мне казалось, ты насылаешь на меня тревогу и страх.

Надежда. Почему глаза заслонил рукою? Погляди на меня!

Илья. Твои глаза сияют. Мне глядеть больно.

Надежда. Уедем. Возьму ребенка и уедем.

Илья. Уедем»¹¹⁴.

Тамара Жирмунская, хорошо знавшая Евсееву, вспоминала о совместной поездке с Самойловым в Минск в 1965 году, во время которой он исчез на день, а потом заявил, что вынужден был провести время в очень мужской компании¹¹⁵. О том, где он был (опять же если Евсеева не выдумывает в лирическом порыве), говорится в ее мемуарной лирической повести. Разговор Надежды и Ильи подслушивает подруга и сразу же доносит мужу о планах влюбленных. Муж заходит на кухню и выдворяет московского гостя-поэта из квартиры следующим образом:

«Надежда видела, как он, законный, уверенно подошел к Илье, обхватил его по-медвежьи в охапку и, оцепеневшего, онемевшего, отнес в прихожую и выставил за границу своего дома, на лестничную площадку. Туда же полетели и радужный шарф, и пышная пыжиковая шапка»¹¹⁶.

В эту злую для возлюбленного минуту героиня оставляет всякую надежду на соединение с ним. Вослед за «Ильей» уходит и ее муж («Если Надежда вначале казалась его сердцу сладкой, то потом оказалась для его пищеварения вредной, как больной зуб. Пора искоренить эту боль. И муж приказал: “Изыди!” Развод произошел без ее присутствия»), вскоре женившийся на подруге. Героиня начинает пить и погружается в омут разврата и галлюцинаций. Освобождение от этого наваждения приходит со звонком возлюбленного много лет спустя. Описание их разговора (реального или воображаемого) представляет яркий образец «женской» лирической поэтики Евсеевой, основанной, как мы говорили выше, на принципе поэтического сестринства. Позволим себе процитировать этот фрагмент целиком:

«Илья. Алло!

Надежда. Это ты?

Илья. Это я.

Надежда. Ты всегда не со мной.

Илья. Всегда помню. Всегда привязан. Всегда во мне что-то есть от тебя.

Надежда. Где ты был? Где ты был все эти годы?

Илья. Хотел тебя видеть, но и боялся. Меняется не только лицо, но и характер.

Надежда. Ты часть моей жизни, моей души.

Илья. Ты всегда все выдумываешь. Тебе это нужно для песен. Вот я реальный: раздражителен, стар и печален.

Надежда. Ты нужен мне. <…>

Илья. Слухи дошли, ты любила...

Надежда. Пыталась тебя забыть.

Илья. И всех, кого любил, я разлюбить уже не в силах.

Надежда. Милый, почему не нашлось для нас дома на этой Земле? Даже аистиной скорлупки.

Илья. Что за скорлупка такая?

Надежда. Аист... Гнездо... Приносит в семью детей... А тут у нас — все разбито. И ветры поработали так, что и скорлупки нет.

Илья. Время мое на излете. Сердце болит. Ухожу.

Надежда. Спроси даже приговоренного к расстрелу, скажет: “Дорога и последняя живая минута на прекрасной Земле”.

Илья. Ухожу.

Надежда. Я любила тебя.

Илья. Ухожу и прощаюсь с тобой.

Надежда. Я любила тебя. И люблю. Так любит подруга друга. Так любит сестра брата, и друг подругу свою. Не уходи».

(Выделенная в цитате реплика Ильи — цитата из известного стихотворения Самойлова 1965 года, о котором пойдет речь далее). Далее в прозаический текст инкорпорируется обобщающее стихотворение-молитва:

               Не уходи!

               От ребер вздоха требуй,

               Еще твой дух не завершил свой труд.

               Не уходи!

               Еще земля ждет неба,

               Не уходи, еще сады цветут!

               Еще пока я чудом принимаю

               Твой тихий свет ко мне издалека…

               О свете тихий,

               я тобой пылаю,

               Не уходи за тучи-облака!

               Когда сомлеет день от урожая,

               Не уходи глазами на закат,

               Но оглянись и укрепись, вкушая

               И пышный хлеб, и жаркий виноград.

               Еще дрожат слова, мои подростки,

               И просятся к тебе в тепло, на чай…

               Не уходи

               под белые березки,

               От слов моих

               себя не заземляй!

«Ушел, — заключает героиня. — Но осталась любовь, потому что возлюбленный был и друг, и товарищ».

Последнее слово в диалоге «братца» Самойлова и его «Анны»-«Аленушки» осталось за поэтессой. В конце 2012 года национал-патриотический «Наш современник», ностальгирующий по Советскому Союзу, опубликовал стихотворение Евсеевой, служащее своеообразной попыткой спиритуального разрешения гендерной драмы, лежащей в основе отношений мужчины-поэта и его самоотверженной, отвергнутой и верной защитницы, Евы-Орины-Татьяны) и реквиемом той самой официально санкционированной шестидесятнической интернационалистской (на основе русского языка и москвоцентризма) сказки-утопии¹¹⁷, которую пронесла через всю жизнь Евсеева:

               Когда была Аленушкой-сестрицей,

               Был у меня Иванушка, мой... брат.

               Шли годы... Волга стала заграницей

               Двоюродной — для Немана, Днепра.

               ...Италия. Австралия. Канада —

               Все это было. За чертою той.

               Страна Серпа и Молота, однако,

               Была моей эпохой молодой.

               Нас лето одевало в ситец платьиц,

               Носили мы без отчеств имена...

               Уже не здесь Иванушка, мой братец,

               А там, где спят былые времена.

               О эти судьбоносные ошибки!

               Соль выплакав, глазами я суха.

               Поэт не существует по ошибке,

               Поэт — столица своего Стиха.

               Иванушка, дыша Первопрестольной,

               Был в Колокол Поэзии влюблен,

               И я сама — звон этой Колокольни.

               Вечерний звон¹¹⁸.

Когда б Кузьминский видел эти игры со звоном!¹¹⁹ Или Самойлов узнал бы, где будет печататься тайная гостья его охаянной Куняевым мамонтовской дачи (доставшейся ему от первой жены)... Но для нас этот текст интересен прежде всего как трансформация той линии русской «женской поэзии» 1960-х годов, которую представляла несчастная, маргинализированная и осмеянная «братьями» Светлана Евсеева, превратившая свой московский роман с Поэтом в главное — почти религиозное служение — дело собственной жизни, а себя — из поэтической сестры и заступницы в голос неразделенной любви, своего рода женскую ипостась Петрарки и Данте, отвечающую на сакраментальный вопрос из ахматовской «Эпиграммы»:

               Ты не входишь в эти двери,

               Не вкушаешь эти яства,

               Ведь у Данте Алигьери

               Ты не ведаешь хозяйством.

               Шел в берете милый мимо,

               Мчался мимо магистралью.

               Ты берет его не мыла

               В кухне порошком стиральным.

               С ним в гостях не восседала,

               Не скучала с ним постом.

               На него ты не кричала

               Ни сначала, ни потом.

               На него имела право.

               Смело мчитесь поезда!

               Это право —

               Вроде пара.

               Двигатель и пустота.

               Данте!

               С проездным билетом

               В даль от Данте не укатишь.

               Чем владела Беатриче?

               Всем, что в руки не ухватишь,

               Сердцем, только не обличьем.

               Красотою неантичной

               Сердца.

               Вот: прими — не дай!

               — Беатриче, Беатриче!

               Ты меня не покидай! —

               просит Данте¹²⁰.

                                                     («Беатриче», 1979)

(Приведем для сравнения образ идеальной женщины поэта в более позднем цикле стихотворений Самойлова, посвященном Беатриче:

               <…> Он же издали сетовал на безответность

               И не знал, озаренный веками,

               Каково было ей, обреченной на вечность,

               Спорить в лавочках с зеленщиками.

               В шумном доме орали драчливые дети,

               Слуги бегали, хлопали двери.

               Но они были двое. Не нужен был третий

               Этой женщине и Алигьери)¹²¹.

По сути дела, Евсеева в своей эстетически консервативной женской лирике перетасовывает традиционные гендерные роли, превращая поэта-мужчину из субъекта в объект воспевания при сохранении подчиненности его таланту. «Илья» становится ее «Биче»¹²², за жизнь которого(ой) она готова бороться губами и зубами. Но об этом варианте советской «ècriture feminine», выворачивающем наизнанку приведенный выше завет французской феминистки («пришло время выйти из него [мужчины], взорвать его, перекрутить, схватить, сделать своим, удержать его, взять его в рот, откусить его язык своими собственными зубами, изобрести свой собственный язык»), почти никто не узнал. При в сем своем разнообразии советские (то есть в той или иной степени официальные) поэтессы оттепельной (послевоенной) формации не кусались, а защищали привилегированных by default поэтов-мужчин и писали им под диктовку воображаемого Пушкина бесчисленные лирические письма.

Заключение

Подведем итоги, так сказать, без гнева и пристрастия.

Шокирующе яркий и комически двусмысленный (кстати, может быть, и [под]сознательно) стих не удержавшейся на поэтическом небосклоне звезды 1960-х годов оторвался от контекста и стал добычей «пикантной коллекции» злоязычного и наблюдательного клоуна из ленинградской авангардистской богемы, в нонконформистском задоре резавшего псевдобиологическую правду-в-матку, с упоением обнажавшего собственное подсознание и тыкавшего пальцем-штыком, как мы подозреваем, не только в поэтическую глухоту «разговорившихся» «поэтесс страны Советов», но и в окружавших и пестовавших этих поэтесс членов СП — учителей, спутников, старших товарищей, редакторов, заведующих отделами поэзии, любовников, дачников, полигамистов, объектов поклонения и покровителей из московского (и отчасти ленинградского) литературного истеблишмента как сугубо патриархальной, идеологически проверенной, непробиваемой, паразитарной и глубоко ритуализированной системы.

Между тем за «дикой» строкой о пуле, ловимой губами-ртом, рассмотренной нами как своего рода эмблема советской «женской поэзии», стоит целая история драматических и иерархических отношений между знаменитым поэтом и известной поэтессой эпохи Оттепели, маскируемая типичной для того времени пушкинско-тургеневской мифологией, военной (верная боевая подруга vs далекая штатская жена) и сексистской, говоря современным языком, топикой (женщина — эхо мужчины и (мед)сестра поэта), — история, в которой реальный поэт поступает по отношению к реальной поэтессе, согласно молве, гораздо более жестоко, чем Кузьминский по отношению к окарикатуренной «женской поэзии» (последняя от его нападок не пострадала и продолжила свой параллельный ход).

Показательно, что с самого начала литературной карьеры (публикация в «женском проекте» «Юности») Евсеева, несмотря на постоянное обращение к женской ролевой лирике и участие в эстрадных чтениях стихов с поэтессами-ровесницами, воспринимала себя не как часть женского литературного движения, а как индивидуальный женский голос в диалоге с реальным поэтом-мужчиной, оказавшимся не способным понять и признать ее.

Впрочем, как пишут в глянцевых журналах и биографических книгах, расставшиеся возлюбленные на долгие годы сохранили самые теплые дружеские отношения. Евсеевой, как нам любезно указал В.И. Тумаркин, Самойлов, возможно, посвятил утешительное исповедальное стихотворение, датируемое 1984 го­дом «Тогда любовью нашей грешной».На опубликованной в 2022 году фотографии пожилая Евсеева держит в руках книжку Самойлова «Голоса за холмами» (Таллин, 1985) с посвящением автора, процитированным, как мы помним, в повести о Надежде:«И всех, кого любил, я разлюбить уже не в силах… С. от Д. 9.12.85. Пярну»¹²³. Этот важный для «мужской поэзии» Самойлова манифест, смешивающий пушкинского Дон Жуана со Старым рыцарем и Гамлетом, имеет смысл процитировать в конце нашей длинной истории:

               И всех, кого любил,

               Я разлюбить уже не в силах!

               А легкая любовь

               Вдруг тяжелеет

               И опускается на дно.

               И там, на дне души, загустевает,

               Как в погребе зарытое вино.

               Не смей, не смей из глуби доставать

               Все то, что там скопилось и окрепло!

               Пускай хранится глухо, немо, слепо,

               Пускай! А если вырвется из склепа,

               Я предпочел бы не существовать,

               Не быть…¹²⁴

Здесь символична вкрапленная цитата из описания Цербера поэтом В.К. Тредиаковским, известная в русской литературе по эпиграфу к «Путешествию из Петербурга в Москву» Александра Радищева, отнесенному к крепостному праву. Вспомним: «Я виноват, что не хотел тебя лепить / И что твоим страстям тебя я продал в рабство»; «[в]се остальное — борьба, а это значит — рабство»; «женщины, которые думали, что я принадлежу им, внезапно постигали, что я принадлежу лишь самому себе <…> Раздражение или печаль спасали их от пустоты». Спасение поэта в жестокой интерпретации Самойлова — только тема, которой женщина-поэт спасается от пустоты собственной жизни.

Предложенная нами реконструкция (далеко не полная и, как мы отдаем себе отчет, гипотетическая) забытого голоса самой поэтессы показывает, зачем, какой ценой и в каком контексте на протяжении нескольких десятилетий она выстраивала свое поэтическое служение Мужчине-музе (можно сказать: Муз-чине) и как этот литературный сценарий отражает поиски «женской поэзии» ее времени.

Почему, почему чем пристальнее всматриваешься в старые фразы-осколки и «размораживаешь» связанные с ними истории, тем грустнее становится? Во многом комментарии есть много печали.

1 Выражаю глубокую признательность Энсли Морс, Ольге Нечаевой, Олегу Лекманову*, Елене Гаповой, Марку Липовецкому, Полине Барсковой, Илье Кукую, Михаилу Павловцу, Александру Жолковскому, Марии Майофис, Илье Кукулину и Сергею Ушакину за советы и замечания.

* Признан Минюстом РФ иностранным агентом

2 Ср.: «Литературные споры последних лет выработали неприятный, обидно снисходительный термин — “женская поэзия”. Его прямое назначение — порицание поэтесс за камерность, инфантильность и прочие прегрешения» (Вольпе Л. Детство в деревне // Москва. 1966. № 10. C. 212).

3 Cм. теоретический раздел о женской литературе в 1960–1970-е годы в: Жеребкина Ирина. Это сладкое слово... Гендерные 60-е и далее. Л., 2012. С. 336–369.

4 День поэзии. Л. 1967. С. 169–170.

5 Стенографический отчет. Второй съезд писателей РСФСР, 3–7 марта 1965 года. М., 1966. С. 134–135.

6  Курс на омоложение литературы был провозглашен на Третьем Всероссийском совещании молодых писателей в январе 1956 года. В 1955 году был основан журнал «Юность» (первый редактор — В.П. Катаев).

7 Виницкий Илья. О чем поют кабиасы. Записки свободного комментатора. СПб., 2025.

8 Переписка К.К. Кузьминского с В. Лапенковым (2002–2015) https://kkk-bluelagoon.ru/perepiska_kkk_vlap/kkk_vlap_1.htm

9 Кузьминский называет со-составителями («резерчерами») этой поэмы Л. Палея, В. Эрля, К. Аксельрода, А. Лосева, Льва Лившица, Льва Халифа, И. Левина и Б. Кудрякова, присылавшими ему на протяжении нескольких лет «все свежие ляпсусы, как мужские, так и женские». Цитаты из этой «поэмы» далее даются по: https://kkk-bluelagoon.ru/tom4a/zachem.htm

10 Павловец Михаил. «Ах, матом!»: обсценирующие пародии на Анну Ахматову в совмест­ном проекте Вагрича Бахчаняна и Константина К. Кузьминского // Шаги / Steps. № 1. 2025; Павловец, Михаил. Антология Константина Кузьминского и Григория Ковалёва «У Голубой Лагуны» как авторский жанр // На берегах Голубой Лагуны: Константин Кузьминский и его Антология.

11 Здесь и далее мы используем слова «поэтесса» и «поэт» как термины, которые бытовали в интересующий нас период времени. Заметим, что современный феминитив «поэтка», с конца XIX века встречающийся в украинской и белорусской литературе, в России употреблялся крайне редко и, как правило, в негативном значении. Одно из первых известных нам использований этого слова — в шуточной неопубликованной комедии Н.И. Гнедича 1815 года, герой которой Стихоплеткин готов обессмертить в стихах «истинную поэтку» Аглаю. В интересующий нас период времени (начало 1960-х) единственное использование этого слова мы нашли у Ильи Эренбурга в «Люди. Годы. Жизнь» (1962), где оно также дано в (само)уничижительном значении: «Поверьте, я — только поэтка. Ах разве я женщина? Я только поэтка...» (цитата из предсмертного стихотворения самоубийцы Надежды Львовой).

12 Хулиганская переделка фамилии поэта Василия Бетаки, печатавшего стихотворения Зои Афанасьевой в «Континенте», «Гранях» и «Стрельце».

13 Добавим, что в ленинградском «Дне поэзии» за 1962 год пропорция была 78 мужчин на 23 женщины.

14 «Я живу в моей утробе, моей прекрасной утробе и над ней не реет никакой флаг»; публ. в «Bloodroot», 1982.

15 «Эпиграмму» Ахматовой комментаторы обычно датируют 1957-м или второй половиной 1958 года — года выхода собрания ее «Стихотворений». Добавим, что в этот период Ахматова интересовалась западными антологиями женской поэзии и составляла списки своих переводов «то ли для своего отдельного гендерного сборничка, то ли что-то международно-женское намечалось в Худлите» (справка Р.Д. Тименчика). В «Записных книжках» Ахматовой упоминается важная для нее антология русской «жен­ской поэзии» Иоганнеса фон Гюнтера «Dein Lächeln noch unbekannt gestern. Verse russischer Frauen» (Heidelberg, 1958) (Тименчик Р.Д. Из Именного указателя к Записным книжкам Ахматовой: К немецкой речи. // Литературный факт. 2021. № 3 (21). С. 333–338).

16 Из сборника И. Маляровой «Сегодня мне не спится» (Детгиз, 1964). Оттуда же еще одна приглянувшаяся Кузьминскому цитата: «Рубаху потную содрав, / Глотаешь воду с жаждою. / А на лугу сугробы трав / Растут с минутой каждою».

17 Виницкий Илья. Граф Сардинский. Дмитрий Хвостов и русская культура. М., 2017.

18 Морс Энсли. «Профессоров, полагаю, надо вешать»: Константин Кузьминский как посредник между неофициальной культурой и американским академическим истеблишментом // На берегах Голубой Лагуны: Константин Кузьминский и его Антология. Сборник исследований и материалов. Сост. И. Кукуй. Москва / Бостон / СПб.: Academic Studies Press / Библиороссика, 2022.

19 Бобышев Дмитрий. Молодой Мафусаил. Интервью Ю. Левинга // Горький. 2019. 7 февраля. URL: https://gorky.media/context/molodoj-mafusail/

20 Например, Нонна Слепакова (1936–1998). «Нонна, — писал Кузьминский, — была пышной еврейкой, в драгоценностях, для хлеба и оных — писала всякую муть, для души же и друзей — зело отличное». Например: «Однажды я, Нанока, / Венцом прикрыла грех, / Решив, что слишком много / Одной меня на всех».

21 Пер. Виктора Постникова. Цит. по: https://proza.ru/2016/07/03/901

22 См.: https://www.languageisavirus.com/poetry-guide/performance-poetry.php  Эпистолярный журнал Джой Коул см.: Gorski Hedwig, Intoxication: Heathcliff on Powell Street (2006).

23 Art Poetry: https://www.flickr.com/photos/markchristal/2218242936/

24 Pavlovets Mikhail. Konstantin K. Kuzminsky as a Neo-Futurist, in: Volume 13 2023: International Yearbook of Futurism Studies. Ed. by G. Berghaus, D. Colucci, T. Klдhn. Vol. XIII De Gruyter, 2023. Pp. 185–187. Илья Кукулин любезно прислал нам оглавление составленной Кузьминским в 1962 году «Антологии советской патологии», в котором значится «Дамское отделение» (Ирэна Сергеева, Елена Кумпан, Наталья Горбаневская, Марина Рачко) и отделение «Девочки» (Елена Шварц и Ариадна Липатова).

25 Сто одна поэтесса Серебряного века. Антология. Сост. М.Л. Гаспаров, О.Б. Кушлина, Т.Л. Никольская. СПб., 2000.

26 Третья жена Э. Лимонова поэтесса Наталья Медведева.

27 Вторая жена Лимонова и прототип героини его романа; первая русская манекенщица в Нью-Йорке.

28 С конца 1970-х годов Кузьминский именовал себя «Камикадзе Камехамеха Кузьмин­ский».

29  Эротическая или порнографическая пародия на литературных мэтров — жанр, освященный традицией, — от поэм Э. Парни до «Опасного соседа» В.Л. Пушкина и «Гавриилиады» его племянника, высмеявшего «девственную поэзию» своего литературного наставника В.А. Жуковского (Светлану).

30 Морс Энсли. «Рыцарь поэзии»: гендер и власть в неофициальном и диаспоральном литсообществах (доклад на конференции).

31 Галушко Татьяна. Стихотворения и поэмы. СПб., 2018. С. 28. См. о творчестве Татьяны Галушко содержательную вступительную статью Т.Ф. Нешумовой «Одиночество слуха и речи...» в: Галушко, Татьяна. Стихотворения и поэмы. СПб., 2018.

32 Неточная цитата-выжимка, возможно, связанная с ахматовским топосом. В оригинале: «Дух мой проник / В материю простую. / Ношу я белый воротник / И юбочку вплотную. / Не наглухо, не целиком / Такой загар здесь спрятан, / Что кажется, я шла пешком / В Москву из древней Спарты» (Поэзия. Альманах 1976).

33 Женские подборки стихотворений обычно готовились к 8 Марта. Так, в третьем номере «Молодой гвардии» за 1962 год были представлены стихи Инны Кашежевой, Тамары Жирмунской, Светланы Евсеевой, Дины Злобиной, Людмилы Гребенщиковой и Светланы Кузнецовой» (с. 1).

34  Старшинов Николай. Что было, то было: на литературной сцене и за кулисами. Веселые и грустные истории о гениях, мастерах и окололитературных людях. М., 1998. С. 267.

35 День поэзии. Вып. 17. М., 1976. С. 60.

36 Литературная газета. 30 июля 1960. С. 4. Светлана Евсеева также перевела стихотворения Вааранди «Ткачиха» и «Осенью». Ранние стихотворения Евсеевой цитируются, за исключением особо оговоренных случаев, по: Евсеева Светлана. Женщина под яблоней. Стихотворения и поэмы. Минск, 1982.

37 Турков Андрей. На тысячу ладов: заметки литературного «болельщика». Таллин, 1977. С. 97.

38 Во второй половине 1950-х годов Ахматова, предполагавшая включить Вааранди в «женскую антологию» (Записные книжки, с. 92, 494), перевела ее стихотворения «Весной» (1955) и «Утро — отдать садоводу» (1959), а Самойлов — «Тысячелистник» (1959) и «Я знаю — внизу, в голубом тумане…» (1960). В «Поденных записях» Самойлов давал Вааранди, которую знал лично, двойственную оценку: «Она талантливая поэтесса. Искренность и даже порой тонкость уживаются в ней с дубоватостью» (т. 2, с. 47).

39 День поэзии. Вып. 17. М., 1976. С. 60.

40 Аллой Рада. Веселый спутник: воспоминания об Иосифе Бродском. М., 2008. С. 14.

41«Страна Сайгония». Цит. по:

42 Лиснянская Инна. Концерт на Таймыре. Три новогодние ночи с Булатом Окуджавой // «Российская газета» от 3 ноября 2005 года.

43 Цит. по: Тименчик Роман. Последний поэт. Анна Ахматова в 60-е годы. Издание второе, исправленное и расширенное. Т. 2. М., 2014. С. 326. См. также: Тименчик Роман. Из Именного указателя к Записным книжкам Ахматовой // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Вып. 9. Симферополь 2008. С. 56–58.

44 C. 213.

45 См. в воспоминаниях Тамары Жирмунской: «Не по случаю 8-го марта, а просто так, без повода, редакция дала заметное место сразу четырем поэтессам. Вот они на снимках: Новелла Матвеева, Светлана Евсеева, Инна Кашежева и аз грешный (или грешная?)» (Жирмунская Тамара. Короткая пробежка. М. 2001. С. 271; также с. 290–291 о реакции Слуцкого).

46 В письме к Татьяне Бек 2004 года Евсеева так вспоминала об этой встрече: «<…> она сама позвонила мне. Позвонила в коммуналку, в прихожую, где на стене висел черный телефон № Б3–24–03. Анну Андреевну позвонить ко мне попросил Борис Слуцкий. Жила она у Ардова, куда я и пришла к ней. Прочла свои стихи и услышала: “Мы так не писали”. Я решила, что это ей не понравилось. Но королева поцеловала меня. И подарила книгу с автографом. Книгу украли. Анна Андреевна еще раз позвонила: “Я так одинока!”. Надо было откликнуться: “Я — приеду!” И я сказала, что приеду. Но, оказывается, приехать надо было немедленно, а я не поняла этого. Как мне потом сказали, она обиделась». // «Поэт не может умереть...» Книга воспоминаний о Тамаре Жирмунской. М., 2024. С. 239.

47 Крячко Л. Наблюдатель или участник? // Октябрь. М., 1962. № 1. С. 212. Рецензии на первую книгу Евсеевой вышли также в «Правде», «Литературной газете» и «Комсомольской правде».

48 Медведев М. После бани // Звезда. 1962. № 9. С. 217. Были и другие пародии на Евсееву, постоянно обыгрывавшие ее ролевые амплуа женщины-поэта. В № 33 «Литературной газеты» за 1984 год ее позднюю лирику высмеял в неумном фельетоне «Крепкий засол» Зиновий Паперный и в грубом стихотворении «Весомая дерзость» пародист Александр Иванов.

49 Шнейдерман Эдуард. Слово и слава поэта. (О Рубцове и его стихах). И., 1976. С. 181.

50 Sandler Stephanie. Women’s Poetry since the sixties // A History of Russian Women’s Writing, 1820–1992. Ed. by Adele Marie Barker and Jehanne M. Gheith. Cambridge, 2004. Pp. 274–275.

51 Рассадин Станислав. Настоящее // День поэзии. 1963. С. 114.

52 Образ, восхитивший фронтовика Слуцкого: «Откуда она знает?» — «Настоящий поэт знает все на свете» (Октябрь 1961. № 1. С. 212).

53 Беликов Юрий. Иномирец. Легенды о Влодове // Юность. № 7. 1993. С. 72–73.

54 Ардов Михаил. Легендарная Ордынка. Портреты. М., 2001. С. 242.

55 Чуковский Корней, Чуковская Лидия. Переписка: 1912–1969. М., 2003. С. 413.

56 РГАЛИ, ф. 632, оп. 1, ед. хр. 916, л. 34.

57 Любимицей Журавлёва была ее однокурсница Дина Злобина, которой он посвятил небольшую статью «Яркий талант» (Литературная Россия, 1963, 8 марта). Кроме Евсеевой и Злобиной, в группе Журавлёва были еще две поэтессы — Инна Озерова и Зинаида Хостикоева (всего в семинаре участвовало 14 человек).

58 С. 26–27.

59 С. 132.

60 Рецензентами дипломной работы Евсеевой, ставшей впоследствии ее первым стихо­творным сборником, были В.В. Дементьев, В.А. Журавлёв, А.А. Коваленков и В.М. Тушнова (справка Ольги Нечаевой).

61 С. 26.

62 Бабичков В. Столичное // Вопросы литературы. 1963. № 3. C. 243.

63 Тамара Жирмунская в воспоминаниях о Борисе Слуцком писала, что молодой женской поэзии начала 1960-х годов была посвящена «одна из горячих статей» поэта, «главный упор» которой «делался на яркий дебют Светланы Евсеевой, а вокруг нее группировалось еще несколько поэтесс, я в том числе» (Жирмунская Тамара. Пекло. (Из воспоминаний о Борисе Слуцком) // Борис Слуцкий. Воспоминания современников. СПб., 2005. С. 438). Слуцкому Евсеева посвятила стихотворение «Борис» с несколько двусмысленными строками: «Ты для меня такой большой вокзал, / Где в благодарность линии открыты. / Жду и сегодня от тебя защиты, / Одолевая трудный перевал» (Евсеева Светлана. Женщина под яблоней. Стихотворения и поэмы. Минск, 1982. С. 91).

64 «Он разыскал меня, — вспоминала много лет спустя Евсеева, — я снимала угол в квартире. И стал часто там бывать. Ему нравилось со мной общаться. А компании, которая там собиралась, нравилось, что Светлов приходит» (Шпартова Татьяна. Небесный камертон // Литературно-художественный журнал «Этажи» https://etazhi-lit.ru/publishing/literary-kitchen/1276-nebesnyj-kamerton.html).

65 Фаликов Илья. Борис Слуцкий: Майор и Муза // Дружба Народов, № 7, 2018. Цит. по: http://www.intelros.ru/readroom/druzhba-narodov/d7-2018/36164-boris-sluckiy-mayor-i-muza.html

66 С. 48.

67 Евсеева Светлана. Письма к Максиму Танку // Неман. № 1. 2018. С. 160.

68 Неман. № 12. 2012. С. 25.

69 В известном стихотворении 1975 года Андрей Дементьев писал: «А мне приснился сон, / Что Пушкин был спасен… / Под дуло пистолета, / Не опуская глаз, / Шагнул вперед Данзас / И заслонил поэта».

70 С. 287.

71 Цветаева Марина. Мой Пушкин // Наука и жизнь М., 1967. № 2. С. 123.

72 Справка Ольги Нечаевой.

73 В том же выпуске были опубликованы посвящение «К поэме» Анны Ахматовой, стихотворения Беллы Ахмадулиной, Риммы Казаковой и Нины Бялосинской, цитируемые в поэме Кузьминского, а также тексты Инны Лиснянской, Веры Звягинцевой, Юлии Друниной, Новеллы Матвеевой, и, как уже говорилось, фрагмент «Моего Пушкина» Марины Цветаевой.

74 День поэзии. 1962. Гл. редактор М. Луконин. М., 1962. С. 27. В этом томе была также опубликована подборка стихотворений Давида Самойлова.

75 Поэзия в концлагерях. Публикация центра исследования тюрем, психтюрем и концлагерей СССР. Сост. А. Шифрин. Израиль, 1978. С. 44–46.

76 Как писала «товарка» Евсеевой из поэтической «обоймы» в «Юности» (спасибо Р.Д. Тименчику за указание) поэтесса И. Кашежева: «Позвольте мне, Михаил Юрьич, / За вас под эту пулю встать. / За вас упасть, за вас остынуть / С непреклоненной головой, / Чтобы с ума сошел Мартынов, / Поняв свой выстрел роковой». Эту Кашежеву Кузьминский особенно не любил за комсомольский проактивизм.

77 Лазарев Владимир. Мужество и ясность // Дружба народов. 1967. № 1. С. 69. Полная цитата: «Пенсия окрепшим не нужна. / Я теперь, по-моему, богата. / Как мужчина, я подчинена / Этому военкомату». Поэтесса, по словам критика, «чувствует себя онегинской Татьяной, женщиной, которую не встретил Маяковский. Ей горько, что руки удостоена неверная Наталья. В характере героини таятся запасы неизрасходованной энергии, запасы любви, “запасы света”, жажда соучастия в ратных делах мужчины» (Неман. 1965. № 1. С. 144).

78 Цит. по мемориальному материалу в: https://rospisatel.ru/sobytija2025/4.html

79 Антисемит Куняев оставил едкое описание атмосферы самойловской дачи, «построенной в модном дачном поселке Мамонтовка тестем Дезика врачом-кардиологом Лазарем Израилевичем Фогельсоном».

80 Евсеева Светлана. Женщина под яблоней. Минск, 1982. С. 143–144.

81 Первая публикация — в журнале «Москва» 1962 года.

82 «День поэзии». 1962. С. 37.

83 Если б этот стих попался на глаза Кузьминскому, он сразу бы ответил лирической героине: «Я-то знаю зачем»! — И.В.

84 С. 196. — Далее цитаты из стихотворений Давида Самойлова даются в тексте, за исключением особо оговоренных случаев, по: Самойлов Давид. Стихотворения. Вступительная статья А.С. Немзера. Составление, подготовка текста, примечания В.И. Тумаркина. СПб., 2006.

85 С. 476.

86 Самойлов Давид. Поденные записи. В 2 т. М., 2002. Т. 2. С. 321.

87 Знамя. — № 10. — 2000; публ. Г.И. Медведевой.

88 Помимо «Гамлета», здесь возможна аллюзия на раннее ахматовское стихотворение: «Я люблю тебя, как сорок ласковых сестер». Благодарю О.А. Лекманова (признан Мин­юстом РФ иностранным агентом) за указание.

89 [Антонов]. Загадка одного стихотворения (Давид Самойлов). https://vilavi.antonov. space/pod/130407/130407.html

90 С. 36.

91 Евсеева Светлана. Внушение надеждой // Неман. № 11. 2000. С. 65.

92 С. 16.

93 Цит. по: Евсеева Светлана. Женщина под яблоней. Минск, 1982. С. 128.

94 Самойлов Давид. Поденные записи. Т. 1. С. 323.

95 Там же. С. 300.

96 С. 476.

97 С. 310.

98 С. 519–520.

99 С. 157.

100 Шпартова Татьяна. Небесный камертон «

101 Самойлов Давид. Стихотворения. Вступительная статья А.С. Немзера. С. 41–43. В.И. Тумаркин указывает, что одним из прототипов Анны была Анна Ковальджи, «18-летняя связистка в кишиневской гостинице», которую Самойлов упоминал вместе с Евсеевой в одном из лирических признаний (с. 675).

102 С. 433.

103 Самойлов Давид. Поденные записи. Т. 2. С. 290 (запись от 14 декабря 1977 года).

104 Евсеева Светлана. Женщина под яблоней. С. 193.

105 Евсеева Светлана. Женщина под яблоней. С. 195. Стихотворения и поэмы. Минск, 1982. Аллюзия на стихотворение Самойлова «Шуберт Франц»: «Шуберт Франц не сочиняет — / Как поется, так поет. /Он себя не подчиняет, / Он себя не продает» (с. 113).

106 Поэма завершается «перекличкой» имен спутников и подруг поэтессы с финальным обращением: «Нас Москва опять соединит, / Михаил, Борис, Илья, Давид!» (Там же. С. 201).

107 Ефремов Георгий. Дневники. Мемуары. Письма. Желтая пыль. Заметки о Давиде Самойлове. С. 153.

108 Евсеева Светлана. Внушение надеждой. (Импрессия) // Неман. № 11. 2000. С. 44–71. Далее указание на страницы дается в тексте.

109  Ср. ключ в стихотворении Евсеевой: «Как поцелуя прощального в губы, / Просит сосна топора лесоруба: / — Я для тебя не блистаю? / Пока. Стать янтарной — это надо века» (с. 46).

110  С. 46–47.

111 С. 47.

112 В интервью 2022 года Евсеева, не называя своего возлюбленного по имени, утверждала, что вынуждена была с ним расстаться потому, что «он оказался не свободен», а «терпеть свое неопределенное положение» она не собиралась: «В конце концов, я уехала от него подальше, в Белоруссию. Он был старше на 12 лет. Он ничего не рассказывал мне о своей жене. По-видимому, она была уже не здорова. Едва я уехала, как она умерла...» (цит. по некрологу: https://www.thevoicemag.ru/stars/news/12-01-2025/umerla-byvshaya-vozlyublennaya-davida-samoilova-legendarnaya-poetessa-svetlana-evseeva/?utm_source=google.com&utm_medium=organic&utm_campaign=google.com&utm_referrer=google.com Жена Самойлова Ольга Фогельсон умерла гораздо позже, в 1977 году, и поэт женился вторично на Галине Медведевой.

113 Сын Евсеевой — известный белоруский музыкант и поэт Лявон Вольский (Лявон Вольскі), песня которого «Три черепахи» стала гимном протестов 2020 года.

114 С. 52.

115 Жирмунская Тамара. Мы — счастливые люди. Воспоминания. М., 1995. С. 123.

116 С. 52.

117 Приведем кредо Евсеевой в мемуарной повести о Надежде и Илье: «И хотя были они не одного возраста, но одинаково понимали свою творческую работу как свою Родину. Эта Родина требовала равенства, мужества и честного поведения как от мужчины, так и от женщины» (с. 46).

118 Наш современник. № 12. 2012.

119 Сравните знаменитые эротические стихи Маяковского в «Облаке в штанах»: «Ночью хочется звон свой / cпрятать в мягкое, / в женское».

120 Евсеева Светлана. Женщина под яблоней. С. 149.

121 С. 351.

122 В финале лирических мемуаров Евсеева в виде риторического вопроса формулирует свое гендерное кредо: «А моя работа? О чем она? О любви женщины к мужчине? Или здесь речь идет о Славянском Соборе, где одна половина прихожан требует подчинения твердой руке Владыки, а другая жаждет эмансипации. И это так. Но если только так, то так ли это?» (с. 71).

123 Шпартова Татьяна. Небесный камертон https://etazhi-lit.ru/publishing/literary-kitchen/1276-nebesnyj-kamerton.html

124 С. 152.