|
НЕПРОШЕДШЕЕ
Об авторе | Геннадий Евграфов — член Комитета московских литераторов. Публиковался в Советском Союзе, России, Франции, Германии и Австрии. Автор эссе о поэтах и писателях Серебряного века — Аделаиде Герцык, Надежде Тэффи, Александре Блоке, Иване Бунине, Василии Розанове и др. Лауреат премии журнала «Огонек» за 1989 год. В 1986–1989 годах — один из организаторов и редакторов редакционно-издательской экспериментальной группы «Весть», возглавляемой Вениамином Кавериным. Составитель, редактор, автор предисловий и комментариев к книгам Зинаиды Гиппиус, Василия Розанова, Андрея Белого, Евгения Шварца, Григория Бакланова, Давида Самойлова, Юрия Левитанского, Венедикта Ерофеева, к собранию сочинений Сергея Есенина и др., выходившим в издательствах «Аграф», «Вагриус», «Время», «Прозаик», «Текст», «Терра» и др. Предыдущая публикация в «Знамени» — «“Всего и надо, что вглядеться…”: Из воспоминаний» (№ 5, 2025).
Геннадий Евграфов
В искусстве важно «что», а не «как»
Из неизданной книги1
Давид Самойлов был не только крупным поэтом — он писал прозу, критические статьи, не чужд был литературоведения2, и особыми узами был связан с театром, который в 1960–1970-е годывсе чаще и чаще обращался непосредственно к поэзии. И мы часто вели разговоры на тему «поэзия и театр» — двух разных, но очень близких видов искусства. Говорили о метафоричности, о поэтичности той или иной театральной постановки. О работах для театра самого Д.С., который не раз повторял, что считает себя принадлежащим не только поэзии, но и театру.
* * *
В каждой эпохе есть культура низа и культура верха. Культура площадная, народная и культура духа, завета и ковчега.
Впервые эту мысль в своих работах обосновал культуролог, философ и литературовед Михаил Бахтин.
В поэзии Самойлов выразил ее следующим образом:
Под небом балаган,
Над балаганом небо…
Бахтин пришел к такому умозаключению: «Серьезность нагромождает безвыходные ситуации, смех подымается над ними, освобождает их». И делал вывод: «Все подлинно великое должно включать в себя смеховой элемент».
Герой Самойлова, гениальный средневековый скульптор Вит Ствош в поэме «Последние каникулы» восклицает:
Днесь
Я возглашаю здесь,
Что радость мне желанна
И что искусство — смесь
Небес и балагана!3
Д.С. был человек высокой культуры, но в своем творчестве, большое внимание уделяя высокому, не пренебрегал и низким. Был не только поэтом, который только и делает, что размышляет о вечном, но и человеком, озорным, радующимся жизни, которому ничто человеческое не чуждо — ни общение за дружеским столом с друзьями, ни ухаживание за хорошенькими женщинами, ни употребление крепких напитков, крепких слов и не менее крепких выражений (ко времени и месту).
Он был поэтом в пушкинском смысле слова — тянулся к небу, жил посреди балагана.
И, проживая жизнь в довольно непростые времена, однажды написал, что «сделал вновь поэзию игрой… веселой и серьезной»:
Я сделал вновь поэзию игрой
В своем кругу. Веселой и серьезной
Игрой — вязальной спицею, иглой
Или на окнах росписью морозной.
Не мало ль этого для ремесла,
Внушенного поэту высшей силой
Рожденного для сокрушенья зла
Или томленья в этой жизни милой.
Да! Должное с почтеньем отдаю
Суровой музе гордости и мщенья
И даже сам порою устаю
От всесогласья и от всепрощенья.
Но все равно пленительно мила
Игра, забава в этом мире грозном —
И спица-луч, и молния-игла,
И роспись на стекле морозном.
Понимал, что без этой игры мир был бы беспросветно сер, безнадежно уныл и безысходно скучен.
Поэтому и стремился соединить верх и низ, высокое и грубое — полюса, меж которыми протекает жизнь человека.
В чем и кроется трагизм и комизм человеческого существования.
Естественным продолжением игры был театр, с которым поэт работал на протяжении всей своей творческой жизни. Начал с песен к спектаклям (Драматический театр им. К.С. Станиславского, Театр им. М.Н. Ермоловой). От песен оставалось сделать один шаг до работы в чисто драматургических жанрах (Театр на Таганке, «Современник», Рижский театр юного зрителя). Логическим продолжением стал театр чтеца, в котором он мог быть не только автором, но и режиссером. В течение нескольких лет он создал литературно-драматические композиции или, как Д.С. их сам называл, «чтецкие» пьесы для одного актера.
Последней работой Давида Самойлова для театра стала пьеса «Клопов, или Гарун аль-Рашид», которую, к сожалению, мало кто из современников — и даже людей непосредственно причастных к театру — понял. Очевидно, потому, что, как определил сам автор, «Клопов» был написан против правил.
Может быть, поэтому до сего времени и не нашел своего режиссера.
Но так или иначе — театральная судьба сложилась.
«Вот это будет шлягер!»
Я никогда не был театральным человеком, не было у меня и детской мечты стать актером или режиссером. Я люблю театр не как зрелище, а как среду, в которой приходилось работать. И так получилось, что в течение всей творческой жизни я работал в нем в самых разных амплуа. Думаю, у меня набралось бы достаточно театральных произведений для того, чтобы вступить в Союз театральных деятелей, и иногда после мутных собраний и конференций в Союзе писателей мне это хочется сделать, и вполне возможно, что я это сделаю.
Первым человеком, который привлек меня к работе в театре, был ныне известный драматург Семен Лунгин4. Он писал пьесы и сценарии, я — стихи. Оба были молоды, и я еще не знал, куда пойду, куда нам плыть… А где-то вскоре после войны меня пригласили написать песни для одного из спектаклей театра имени К.С. Станиславского на улице Горького5.
Задачи были скромные: нужно было написать песни к одному спектаклю, может быть, и не очень хорошему, но так или иначе первая встреча с театром состоялась. Честно говоря, сейчас и не упомню, к какой пьесе и какие песни я написал, но, видимо, они устроили театр, и вскоре меня позвали написать песни для спектакля по пьесе Алексея Симукова «Девицы-красавицы» в этом же театре6.
Там я наблюдал очень интересные репетиции Яншина7, внимательно следил за игрой актеров, которых сейчас уже немного подзабыли. Среди них выделялась Лилия Гриценко, прекрасная Лариса в пьесе Островского «Бесприданница»8. Она также замечательно сыграла Нину Чавчавадзе в пьесе Сергея Ермолинского «Грибоедов», где в роли Грибоедова блистал Борис Левинсон9. В это время я уже был не только зрителем, но и ощутил свою непосредственную причастность к театру.
И сразу же столкнулся с композитором необычайно опытным и в своем роде замечательным — Исааком Дунаевским10.
Ты знаешь, как бывает в театре: корифей заболел, и тогда вдруг дают актеру третьего сорта первую роль. Так получилось с этими песнями к «Девицам-красавицам»: кто-то из известных песенников заболел, а песни нужны были срочно. Дунаевский опытным взглядом поглядел тексты, которые я принес, и ту самую, что я подложил под низ, считая ее неудачной, вытащил и сказал: «Вот это будет шлягер!» Песня называлась «Тихий рабочий поселок», ее затем не раз крутили по радио и исполняли на эстраде, и она действительно стала широко известной.
В дальнейшем я писал песни для многих спектаклей. Работал и с театром «Современник», и с Театром имени М.Н. Ермоловой. Все это были подсобные для театра — да и для меня тоже — работы, но мне они помогли усвоить технику театра.
Театр на протяжении моей жизни менялся
Для Театра Ермоловой пришлось писать новые сцены в пьесе Андрея Глобы «Пушкин»11. Уже давно шедшая на сцене, она казалась театру несколько устаревшей. А первой работой уже непосредственно в драматургическом жанре стала пьеса «Павшие и живые», поставленная Театром на Таганке12. Пожалуй, правильнее назвать ее композицией, нежели пьесой. Текст я писал вместе с Борисом Грибановым13. Музыку Любимов подобрал из произведений Дмитрия Шостаковича. В спектакле работали: Владимир Высоцкий, Борис Хмельницкий, Дмитрий Межевич, Рамзес Джабраилов.
Тема памяти — главное в ней. Хотелось рассказать о военных годах, о моих друзьях, ушедших и не пришедших с войны, о Павле Когане, Михаиле Кульчицком и о многом другом, что волновало нас в то время.
Затем в содружестве с Виктором Комиссаржевским и Иосифом Маневичем я сделал еще одну работу для Ермоловского театра — «Лейтенант Шмидт»14, которая была уже гораздо больше пьесой, чем композицией. Я увлекся самим материалом, мне очень понравилась фигура лейтенанта Шмидта, к которой уже неоднократно обращались драматурги и прозаики. В этой пьесе присутствовал один любопытный момент: эпизоды перемежались стихами из «Лейтенанта Шмидта» Бориса Пастернака15. Прием создавал настроение, была и хорошая музыка. Спектакль получился в какой-то мере условным, но и хотелось, чтобы он был романтическим, не бытовым, поскольку сама фигура русского морского офицера Шмидта возвышенна — где-то условна и метафорична, — в самом образе героя содержится некоторая метафора, и вот эту метафору мы и пытались раскрыть.
Театр на протяжении моей жизни менялся. Но надо сказать, что какие-то вещи давно были поняты. Поняты еще в 20–30-х годах. Кстати, театр для человека моего поколения и моего способа жизни, воспитания и всего прочего начинался, знаешь, откуда? С театра двора. Первый театр, увиденный мною, был шарманщик и дворовый Петрушка, уличные акробаты, собиравшие большую толпу. И мне кажется, что этот дворовый театр, мой первый театр, был наиболее впечатляющим.
Хорошо помню свое восприятие спектаклей в театре Наталии Сац. Они были в общем условны, но воспринимались замечательно. До сего времени помню такие постановки, как «Негритенок и обезьяна» и «Фриц Бауэр»16.
Конечно, театр менялся. Но думаю, что тогда и был найден верный принцип. И самое интересное, что, в конечном счете, после чересчур тяжелых (я не осмеливаюсь сказать слово — реалистических) постановок театр вернулся где-то к театру двора. Где нет лишнего реквизита, тяжелых декораций, где главное — действие, мысль и характер. И мне такой театр очень нравился.
Я не могу и не хочу делать никаких прогнозов, но, кажется, лучше всего воспринимается именно такой театр — театр двора. Прошлым летом я видел в БДТ имени Горького «Холстомер»17, где все замечательно условно и понятно ребенку, где Евгений Лебедев, приставив себе видимость лошадиного хвоста, играет лошадь. Считаю, что это и есть основы театра — его исконные основы. Не потому, что театр должен быть не похож на жизнь — ее нельзя восстановить во всех деталях на сцене, и поэтому надо брать лишь некоторые детали. Самое любопытное, что дети это очень хорошо понимают. Я, вот, играя со своим внуком18, двумя пальцами правой и левой руки изображаю двух девочек, Машу и Любу. И он прекрасно все воспринимает. Значит, ощущение и восприятие условности где-то в нашей природе и природе искусства.
Театр играет пьесу сегодня и сейчас
Театр — наиболее зависимое от ситуации искусство. Поэт работает один и может писать до поры до времени в стол. Кинематографист может положить фильм на полку, художник оставить картину у себя в мастерской. Театр должен играть пьесу сегодня и сейчас, потому что существует только на сцене, а не в запаснике. Театр — единственный вид искусства, который не может не существовать немедленно, — «в стол» он не работает и работает не один — это коллектив. Увлечение коллективной работой, видимо, испытывает каждая творческая личность, во всяком случае, в театр меня тянуло именно по этой причине, и я, пожалуй, больше всего люблю не сам спектакль, а состояние подготовки к спектаклю — театр в его рабочем состоянии. Люблю репетиции больше, чем премьеры. Признаюсь, многие спектакли, в которых я участвовал, в один прием посмотреть не мог. Сначала смотрел первое действие, на следующий день — второе.
В роли режиссера
В свое время меня привлек театр чтеца. Обычно или часто со сцены просто читают стихи или прозу, я решил создавать «чтецкие» пьесы и сделал их несколько: пьесу об Альберте Эйнштейне, Алексее Константиновиче Толстом, о поэзии двадцатых годов. Но, может быть, самой любимой явилась пьеса о Пушкине, написанная к столетию открытия памятника.
Все это я считаю своими театральными работами, как авторскими — потому что это пьесы, — так и режиссерскими — здесь я впервые выступил в такой роли. У меня, правда, был всего лишь один актер19, но все равно — работа была режиссерская. Мне приходилось решать мизансцены, трактовку образов, и, признаюсь, это было одним из самых приятных моих театральных переживаний.
«Слоненок» и все остальные
Для меня театр тесно связан с работой на радио и телевидении. То есть писание песен для спектакля и для фильма для меня почти одно и то же. Правда, в спектакле они звучат обычно целиком, а в фильме, по воле режиссера, порой остается одна фраза, но это уже специфика жанра.
Мы с композитором и моим другом, Борисом Чайковским20, много лет сотрудничали для детского радиотеатра. Мы пишем также небольшие мюзиклы, создали уже шесть произведений, в которых весьма существенный элемент — музыка. Это уже не какие-то переделки, а чисто авторские работы. Я сделал целую серию для детей о Слоненке: он и путешествует, и день рождения отмечает, и в школе учится. Несколько передач было на радио, некоторые записаны на пластинки, а по одной из пьес режиссер Иван Уфимцев снимает мультфильм21.
После «Слоненка» я решил попробовать переписать мировые сказочные сюжеты — они все прекрасно известны — ну, например, «Кот в сапогах» или «Красная Шапочка». Сейчас я думаю написать про «Мальчика с пальчик». Меня всегда интересовало, почему детям эти несложные сюжеты так нравятся. Ну, «Кот в сапогах» — понятно: здесь более или менее детективный сюжет, а вот почему «Красная Шапочка»? Однажды я слышал выступление Сергея Образцова. Он сказал, что не ставит «Красную Шапочку», так как сюжет сказки жестокий. Конечно, если воспринимать то, что там происходит, всерьез, то действительно жестоко. А воспринимать надо не всерьез. Это — игра, дети всегда с большим интересом относятся к тому, что кто-то что-то ест. Потому что одна из функций детей — есть. И я написал веселый спектакль, который называется «Мама, Капа и Волк»22, где сразу же, сначала, подвергается сомнению название сказки: а почему, собственно, девочку зовут Красная Шапочка? Таких имен не бывает: Красная Шапочка, Синяя Кепочка — здесь просто допущена ошибка, и звали девочку Краскина Капочка. И вот эта моя героиня, Краскина Капочка, действует в ситуации знаменитой сказки.
О «Современнике»
Не только театральным, но и общественным событием в жизни страны стало открытие «Современника»23. Театр сразу же заявил о себе как самостоятельный, талантливый и оригинальный коллектив, состоявший из прекрасных актеров. Молодые Олег Ефремов, Михаил Козаков, Галина Волчек, Олег Табаков, Евгений Евстигнеев, Лидия Толмачева24, Игорь Кваша, Валентин Никулин — все они росли в этой студии, и все мы их очень любили. «Современник» быстро превратился в один из центров художественной жизни Москвы. Сюда ходили отнюдь не только смотреть спектакли, завоевавшие признание публики. Сложилось некое окружение студии (принадлежал к нему и я), которое поддерживало «современниковцев» в поиске эксперимента, желании оживить театральное искусство.
А затем наступил следующий этап — когда «Современник» в известной мере свою общественно-художественную функцию выполнил. Театры не живут вечно — век, отпущенный им, может быть и не таким уж долгим. Меняются времена, стареют спектакли, актеры. Театр сникает либо становится хранителем собственной традиции. Роль «Современника» изменилась. Сейчас это театр авторитетный, театр — хранитель культурной традиции, которая нам так нужна, театр не рождения новых идей, а сохранения накопленных и сформулированных понятий. И это надо ценить.
«Двенадцатая ночь»
Уже от такого «Современника» я получил предложение перевести заново известную комедию Шекспира «Двенадцатая ночь»25. Она переводилась не раз, но эти переводы не устраивали театр. Не устраивали потому, что они казались слишком академичными. Слишком старомодным был язык переводов. Передо мною стояла цель: с одной стороны, приблизить речь комедии к современности, а с другой — не перейти ту грань, где начинается явная модернизация текста. Для этого спектакля я написал еще несколько песен. Не знаю, насколько все это мне удалось, во всяком случае, я работал над переводом с огромным удовольствием. Спектакль поставил известный английский режиссер и знаток Шекспира Питер Джеймс26. Музыку сочинил прекрасный композитор Давид Кривицкий27. На сцене самозабвенно играли Олег Даль и Петр Щербаков. Мне показалась весьма удачной роль Мальволио, с блеском и юмором исполненная Олегом Табаковым, — это был целый спектакль в спектакле. На главную роль была приглашена замечательная актриса, умная, талантливая, энергичная, по-моему, одна из лучших наших актрис — Марина Неелова. Очень хороша была Анастасия Вертинская. Помню, что все мы работали над этим спектаклем с огромным удовольствием.
«Таганка для нас в ту пору была островком надежды»
Эти слова Высоцкого о влиянии «духа Таганки» на его формирование как личности можно отнести ко всему нашему обществу.
Театр на Таганке как бы пришел на смену «Современнику» и сразу же завоевал своего верного зрителя28. Там была тоже очень талантливая и темпераментная труппа. Но театр, созданный Юрием Любимовым, относится несколько к иному типу. Иногда его называли театром эклектическим, потому что форма спектаклей казалась заимствованной сразу из нескольких источников — Брехта, Вахтангова, Мейерхольда. Я не думал тогда и не думаю сейчас, что эта оценка правильная. Театр был живой, он начал не с пьес, а со сценических композиций, и, видимо, здесь наиболее полно выразился талант и общественный темперамент главного режиссера и руководителя театра. Таганка сразу завоевала огромную аудиторию, и опять-таки появился не просто новый театр, а некий культурный центр, где охотно бывали и поэты, и философы, и социологи, и множество других мыслящих людей. Сама атмосфера такого непринужденного общения была чрезвычайно важна для актеров, которые напитывались новыми идеями.
Конечно, театр не мог держаться только на композициях, будь то «Павшие и живые», «Антимиры» или «Послушайте!»29. Ему потребовались и пьесы. Любимов обратился собственно к драматургии, и, мне кажется, это стало вторым этапом развития Театра на Таганке. Актеры в композициях не могли развернуться по-настоящему: там отсутствовали подробно разработанные характеры и четкие линии отношений. В «Гамлете»30 главному режиссеру пришлось столкнуться уже с потребностями актеров. В театре было много талантливых людей, и до сих пор они продолжают выходить на таганскую сцену. Это такие яркие актеры, как Алла Демидова, Зинаида Славина, Инна Ульянова, Вениамин Смехов, Леонид Филатов, Валерий Золотухин, Михаил Шаповалов. И, конечно, нельзя не вспомнить и покойного Владимира Высоцкого, о котором сегодня специально говорить не хочу, ибо приходилось уже писать об этом выдающемся артисте, да и мода, к сожалению, делает банальными большинство высказываний о нем31.
Все мы знаем, что Театр на Таганке пережил очень тяжелые годы, связанные с отъездом Любимова. Словно исчезли противоречия его с труппой по естественному закону человеческого сочувствия и благодарности за то, что было. Неудачной оказалась попытка переделать театр. Таганка осталась по-прежнему близка мне и, я думаю, имеет возможность существовать в новой ипостаси во главе с Николаем Губенко, некогда начинавшим на этой сцене, с молодости поражавшим своей темпераментной игрой. Позже в кино он поставил несколько значительных фильмов. Губенко вся труппа приняла как своего с верой и уверенностью в его назначение и возвращение32.
Мне кажется, что идея восстановления старых спектаклей неправильна. Изменилось время, многие постановки морально устарели. Да и в 40–45 лет вряд ли можно играть то, что играли в 20. В этом есть что-то несерьезное и недостаточное. Надо двигаться вперед, ставить новые спектакли.
Думаю, что нелегкая судьба Театра на Таганке, почти полное его крушение, вместе с тем, пробудили еще не исчерпанную в нем энергию созидания. Если театр сумеет не повторяться, а создать на базе накопленного опыта новые спектакли, то он останется в ряду живых, а не аналогических явлений искусства. Речь идет сейчас не только о разоблачении зла, не о критике настоящего и прошлого, а об исконной задаче искусства, о создании нового характера в театре, аккумулирующего новые нравственные задачи нашего общества, воплощающего новый социальный тип.
О поэтическом театре33
В последние годы много говорят и спорят о поэтическом театре. Как поэт, я, наверное, должен бы быть его горячим сторонником. Но я не понимаю, что такое поэтический театр. Любая очень хорошая пьеса — поэтична. А специально подтягивать или опускать театр до поэзии не считаю нужным. У поэзии свои законы, у театра свои, и, мне кажется, цель театра — быть театром идей и характеров.
А то, что мы порою называем поэтическим спектаклем или театром, очень часто именно уход от этих двух главных и весьма существенных функций театра. На сцене может разыгрываться пьеса в стихах, но это совсем другое.
Сема Бенелли пришлось переписать
Некоторое время назад главный режиссер Рижского тетра юного зрителя Адольф Шапиро попросил меня переделать пьесу Сема Бенелли «Рваный плащ»34. У этой пьесы долгая история, она была популярна в десятых годах нашего века, перевел ее Амфитеатров35 довольно скверным стихом, какой-то кусочек перевел Блок, и мы его сохранили. В общем, она старомодна, сентиментальна и длинна.
Работая над нею, я понял, как сильно изменились наши понятия о том, что такое пьеса и какой она должна быть. Сема Бенелли пришлось переписать — я пьесу сжал, из 104 страниц — оставил 80, из оставшегося — переписал 700 строк заново. Кроме того, я постарался избежать сентиментальностей, которые в ней есть, и написал еще песни и стихи. Премьера уже состоялась.
О договоренности с Губенко
В пору руководства Театром на Таганке Николаем Губенко у меня была с ним договоренность, что я напишу для театра пьесу по «Доктору Живаго» Бориса Пастернака. В романе, которому суждено было сыграть столь важную роль в нашем литературном движении, излагается концепция революции как нравственного состояния нации.
Известно, что и другие театры, в частности БДТ имени Горького, заинтересовались этим романом и обратились к его инсценизации. Для БДТ инсценировку написал Владимир Рецептер, человек, которого я очень уважаю и ценю за талант и литературные способности, но я уверен, что мы с ним во многом не совпадаем36.
Сегодня, в пору перестройки общественной жизни, в выступлениях нынешних партийных и государственных деятелей неоднократно звучит мысль о необходимости интеллектуализма, интеллигентности. С интеллигента, наконец, сняты эпитеты «гнилой», «бесхребетный» и т.д. В своей замечательной беседе со студентами Историко-архивного института (Д.С. потянулся за лежащим на столе журналом «Юность». — Г.Е.) Сергей Аверинцев говорит: «Может быть, я даже попробую ответить на вопрос о портрете интеллигентного человека. Очень важное его свойство — ясное различение минимума общеобразовательных требований и требований, скажем, своего круга. Нельзя требовать “своего” с ножом горлу от другого. Ничего — ни почвенности, ни всемирности. Видеть и уважать другого таким, какой он есть. И требовать от другого того, что действительно обязательно; этого же требовать (во всяком случае и прежде всего) от самого себя. И от самого себя требовать множество других вещей, связанных с вопросом о том, где именно стою я. По лютеровскому знаменитому выражению: “Здесь я стою, и иначе не могу, да поможет мне Бог, аминь!”»37
Мне кажется, что эти замечательные слова могут лечь в основу создания программного образа, поскольку все это заложено в романе Бориса Пастернака. Прежний герой нашей драматургии был чаще всего личностью жертвенной, одержимой, фанатической. В нем постоянно происходила борьба чувства и долга, в которой побеждал долг за счет утраты человеческой полноты. Я никак не хочу осудить этого героя или отказаться от него, он порой силен и убедителен и сыграл свою роль в воспитании гражданского чувства в нашем обществе. Но, становясь постоянным, переставая быть исключительным, предъявляя исключительные требования всему обществу в целом, он отрывался от реального сознания, становился абстрактной схемой, которую не спасали пришиваемые к ней «человеческие слабости». Живаго — герой другого типа. Он ничем «своим» не желает жертвовать, а когда «свое» у него отбирают, он просто умирает. В его любви есть какая-то вселенская обусловленность, которая не противоречит чувству долга, а естественно его включает. Любопытно, что Пастернак, постоянно выдвигая мотивы долга, в сюжете отодвигает необходимость действовать во имя этого долга, создавая чудовищно трудные, но содействующие осуществлению любви обстоятельства.
«Живаго и другие»
Эту работу я закончил. Я предполагал в пьесе не только дать сцены из романа, но и передать общественную атмосферу, в которой он был создан, и первоначальную реакцию на его появление, награждение автора Нобелевской премией. Но отнюдь не «окружающие обстоятельства» являлись для меня главными в этой работе. Мне хотелось бы, чтобы она могла стать основой для программного спектакля, где были бы ощутимы новые творческие идеи и сделана попытка создать образ героя, может быть, не исчерпывающий, но необходимый нашему времени.
Но не сложилось38.
Театр ждал привычную для него композицию со стихами, а я сочинял пьесу — полагаю, точно определяю жанр. Мы не сошлись во вкусах, и я вовсе на театр не сетую. Роман Пастернака — очень сложный, разветвленный, философский и лирический одновременно. Присутствуют в нем и драматургические линии, основная — взаимоотношения Живаго и Лары. Над сценическим вариантом я работал с огромным увлечением, потому что считаю это произведение чрезвычайно важным и для нашей литературы, и для нашего общества, и вообще для человечества. Мне очень близка его концепция, и роман этот прежде всего нравственный и проповеднический. И поэтому чрезвычайно современный. Мне кажется, нынешний этап нашего искусства связан с проповедническим моментом. Искусство, может быть, что-то отдав от собственно искусства — от его бескорыстия и красоты, должно быть искусством просветительским. Дело в том, что общество во многом утеряло многие понятия: нравственные, исторические, национальные и культурные. И, наверно, не сухие произведения или сложные статьи, а, скорее всего, искусство может вернуть представления и понятия, необходимые народу. Возможно, что сейчас наступает новый период просвещения. Кроме красоты и чисто поэтических кусков, которых очень много в романе, мне хотелось передать в драматургической форме и некое проповедничество, присутствующее в его прозе.
Об отречении Пастернака
Отречение Пастернака было отречением Галилея. Слабое тело отреклось от духа, потому что духу телесная оболочка была уже не нужна.
Дело было сделано. Идея приобретала самостоятельное значение… Общество простило Пастернаку его отречение, оно не простило никому отречения от Пастернака.
В его поэзии есть самоопределение внутренней свободы, отрицание всяких внешних ее критериев. В ней есть высший нравственный критерий, высший гуманизм, определяющий права единственной личности, права, которыми никто не вправе поступаться и на которые никто не вправе посягать.
Перед войной мы были влюблены в него, ошеломлены им. Он оказывал на нас влияние больше, чем Маяковский и Хлебников. Он был выше учителей, которым мы подражали. Поэты такого масштаба учителями быть не умеют. Они яйца не высиживают, птенцов летать не учат.
Брюсов мог научить быть Брюсовым.
А Пастернак научить быть Пастернаком не мог…
Искусству мало правды «наличного бытия»
В наши дни неудовлетворенность театром вообще, которая ощущается всеми нами несмотря на практическую бесцензурность современного театра, связана именно с тем, что искусству мало одной правды «наличного бытия». Наиболее высокие, этапные образцы искусства связаны с созданием нового типа человека, воплотившего в себе и сформулировавшего новые социальные задачи. Неважно, является ли этот герой человеком сегодняшнего дня, или прошлого, или даже фантастической проекции в будущее. Важно, чтобы этот образ был по-человечески живым, глубоким, дающим повод для философского осмысления действительности.
Важнее что, а не как
Современный театр, на мой взгляд, должен быть короче. Условнее, но до тех пределов, пока это содержательно. Когда условность становится только приемом, кончается искусство. Меня не интересует прием, меня интересует суть, и, если эту суть можно передать двумя пальцами, — прекрасно. Вот на сцене наливают воду в стакан. Если это не является знаком чего-то более существенного, то это и не нужно делать. Если режиссер использует стакан только для того, чтобы показать, что из него пьют воду, а из тарелки едят, то это несущественно, поскольку все сидящие в зале знают функции этих предметов. И здесь все зависит от дарования режиссера, его индивидуальности. Талантливый режиссер, решая спектакль в условной манере, прежде всего заботится о мысли и характере. Если это присутствует в спектакле, то, в конечном счете, все остальное не так уж и важно. Потому что всегда в искусстве самое важное — что, а не как. Пускай как угодно — театр делает современным не это. Главное — о чем идет речь. И ни в коем случае нельзя мешать этому главному. Ни постановочной роскошью, ничем другим. Иногда смотришь спектакль, в котором есть только средство. Такой спектакль, мне кажется, смотреть неинтересно, хотя там все замечательно: свет, декорации, необычное построение на сцене, музыка. Возникает вопрос: ради чего все это?
Меня интересует суть искусства
Когда структурные элементы работают на главное, на идею, тогда все оправданно. Я могу представить себе очень условную постановку «Маленьких трагедий» Пушкина, где Моцарт и Сальери не сидят за старинным клавесином, а играют на электронных инструментах. Не в этом смысл. Если два характера осуществились на сцене, тогда спектакль удался. В противном случае это будет выпендривание. Верность классике не в том, что актерам следует выходить в париках и костюмах XVIII века, сидеть в креслах тех времен, а Моцарту быть непременно с косичкой. Я выступаю за такое прочтение классики на театральных подмостках, которое сохраняет верность духу, верность идее, которые выразил автор. Я приветствую попытки продлить и прочитать эту идею во времени, но без дешевых аллюзий. То есть без прочитывания «Моцарта и Сальери» как желания современного бюрократа уничтожить настоящий талант. Такая интерпретация классики мне чужда. Меня интересует соотношение двух личностей, которое всегда было и всегда будет — во все времена. Меня интересует суть искусства, которая вечна во все времена. Все остальное — опошление идеи. Суть же заключена не в одежде или каких-либо других атрибутах, а в верности духу произведения, в тех глубоких идеях, что заложены в классическом произведении. Театр — глубоко исторический вид искусства. Образ Акакия Акакиевича может быть решен на сцене вполне «современно», но он осуществлялся в конкретных обстоятельствах, которые необходимо учитывать. Поэтому и нельзя изымать ядро характера и мысли и переводить на пошлый язык общих поверхностных ассоциаций. Поэтомуесли кто-нибудь поставил бы на сцене гоголевскую «Шинель» и Акакий Акакиевич расхаживал бы в джинсах, мне бы это просто не понравилось. Не понравилось потому, что в каждом гениальном образе есть знак и форма истории. Условность и есть обращенное выявление этого знака и формы. Все остальное — поверхностные ассоциации. Что мне всегда не по душе.
В искусстве ничего не должно быть слишком. Современный стиль спектакля зависит от меры вкуса режиссера и художника, от глубокого понимания ими и всем актерским ансамблем содержания произведения. Я полагаю, в нынешнюю пору любой московский театр может сыграть любую хорошую пьесу, и сыграть недурно. Но любая сыгранная пьеса — это еще не театр и даже не драматургия. Это хорошо сыгранный спектакль, отдельный спектакль, на который зритель пойдет с удовольствием и только. А от современного театра мы все же ждем неких идей.
Растерянность перед новым временем
Каковы же идеи, предлагаемые нам сегодня театром? Разумеется, многие спектакли я не видел, но мне удается посмотреть наиболее интересные постановки в Москве, Ленинграде, Таллине и Риге. Я читаю высказывания наших театральных деятелей — режиссеров, актеров, критиков. И вот какая складывается картина. Я вижу какую-то растерянность перед новым временем. Театры либо предпочитают обращаться к документальным остропублицистическим драмам, как МХАТ или театр Ленинского Комсомола, которые ставят пьесы Михаила Шатрова, либо к ретроспекциям, как это делают ТЮЗ — «Собачье сердце» Михаила Булгакова — или Театр им. Ермоловой — «Говори» Александра Буравского39. В мою задачу не входит давать оценки этим спектаклям. Я говорю о тенденции.
Театры начинают более активно обращаться к мировой драматургии, к пьесам, которые в силу разных причин не шли на нашей сцене в течение последних двух десятков лет. Спектакль «Костюмер» по пьесе Рональда Харвуда40, на котором мы недавно побывали в Ермоловском театре, превосходен, я бы назвал игру Зиновия Гердта и Всеволода Якута эталонной. Это достижение культуры, но это постоянное явление культуры, а не нынешнее, не сегодняшнее. Это могло быть и вчера, может быть и завтра. А вот что питает театр как принадлежность сегодняшнего дня, я не вижу.
Замечательно, что сейчас появляются небольшие студийные театры. Потому что многие неповоротливые большие театры, превратившиеся в учреждения, помирают. Они еще набирают публику, в основном случайную, из приезжающих ежедневно в Москву, из тех, кто понаслышке знаком с репутацией того или иного театра, пребывающего с ним на всех этапах развития. На такую настоящую публику и должен, по моему мнению, ориентироваться театр. Я думаю, меня поймут правильно. Я вовсе не сторонник публики элитарной. Просто так устроена наша огромная страна: все желающие посмотреть всё не могут. Все могут посмотреть всё по телевидению. Театр такими возможностями не обладает. Поэтому можно себя утешить аншлагами и полными залами, но если нет своей аудитории, своей публики, своих одержимых в чем-то поклонников, значит, это еще не театр. Есть у нас сейчас такие театры? Думаю, что есть, — это студии. К сожалению, про многие старые театры можно сказать, что у них имеются только отдельные удачные спектакли, основанные на квалифицированной режиссуре и мастерстве хороших актеров.
Несколько слов о «Меншикове» и «Клопове»
У меня есть несколько театральных работ. Одна из них — пьеса в стихах «Меншиков» («Сухое пламя»), которая написана еще в конце 1950-х годов в традиции русской стихотворной драмы. Она до сих пор не заинтересовала постановщиков, может быть, ее театральная идея сложна для воплощения, и пьеса может существовать только как стихотворный текст, — не знаю41. Несколько лет назад я обратился к драматургии и написал «Фарс о Клопове, или Гарун-аль-Рашид», пьесу, как будто отвечающую законам жанра. Это произведение ироническое. Основанное на документах, повествующее о последних месяцах предреволюционного 1916 года. Она, правда, еще не опубликована, но, я думаю, увидит свет не только на журнальных страницах, но и обретет свою театральную жизнь. Вероятно, театр всегда состоит наполовину из несбывшихся надежд, но верю в то, что, если дело сделано, оно сгодится42.
Театр рождается как студия и умирает как учреждение
Сейчас действительно принято говорить, что театр находится в состоянии кризиса. Вряд ли с такими категорическими утверждениями можно согласиться. Мне кажется, театр находится сейчас в состоянии нового становления, но само становление пока еще не произошло. Театр рождается как студия и умирает как учреждение. Так было до революции, так было и после. В свое время МХАТ, например, породил целый ряд студий, которые потом стали театрами, и весьма интересными. А сегодня мы имеем два МХАТа и неизвестно, кто из них первый. Студийный период мне кажется самым плодотворным и в творческом отношении. Он рождает именно то, чего не хватает нашему театру: новые театральные идеи и новые средства их воплощения. Но на моей памяти собственно состоявшихся студий было две — это театр «Современник» и Театр на Таганке. В таких студиях рождаются и новые режиссеры, вокруг которых сплачивается коллектив молодых актеров, объединенных общей идеей, целями и задачами. Они не приходят в старый театр, где уже сложились определенная система взглядов на искусство, манера игры, стиль. Они создают свой театр, находят собственный стиль, обретают или не обретают — так тоже бывает — собственное лицо. Сейчас как раз период рождения очень многих студий, и театральная публика тянется именно туда. И я вижу в этом явлении перспективу нынешнего театра. Создавать студии — какие-то выживут, какие-то нет — это естественно, как и в любом виде искусства. Скажем, в поэзии бывают большие компании молодых поэтов, где поначалу все на равных, а потом кто-то вырывается вперед, кто-то отстает, кто-то бросает писать стихи. Так же будет, очевидно, и со студиями. И я уверен, что в их недрах родятся и режиссеры, и актеры, и новая драматургия. Я не знаю, в каких формах, может быть, и традиционных, а может, и нет. Время покажет.
В Москве, как мне кажется, многие театры «не горят» просто потому, что много приезжих, которым хочется посмотреть прославленные театры. Я вовсе не отрицаю эти коллективы, часть из них может работать и работает хорошо, но факт есть факт: их залы в основном заполняет приезжая публика. А во многих провинциальных городах театры «горят», потому что публика в них не ходит.
Последнее время происходит поиск в области драматургии, он очень естественен, направление этих поисков мне понятно. Поскольку сейчас на передовых позициях находится не поэзия, не проза, а публицистика, у всех на слуху имена Шмелева43, Карякина44, Селюнина45 то и театр тянется к публицистике — рождается публицистический спектакль. Собственно, даже спектакль-композиция, но дело это не новое. Композиция наполняется только неким актуальным содержанием, соответствующим новому времени, а форма его была рождена Театром на Таганке, с которым, как я уже говорил, я был долго связан и люблю этот театр. Мы знаем и «Павшие и живые», и «Антимиры», и «Послушайте!», и «Товарищ, верь!»46. Но, видимо, все-таки и Любимову стало не хватать в свое время настоящей пьесы, и он перешел сперва к инсценировкам актуальных вещей, в частности, были, на мой взгляд, такие удачные работы, как спектакли по повести Бориса Можаева «Живой»47, затем по произведениям Юрия Трифонова и, наконец, по роману «Мастер и Маргарита»48. Последняя работа вызывает у меня ряд сомнений. Роман этот очень сложный, очень трудный, превратить его в пьесу нелегко и очень нелегко сыграть. Там есть какие-то моменты, которые невозможно перевести на язык драматургии. Мне кажется, что спектакль получился не очень удачный, хотя у публики пользовался огромным успехом, потому что, во-первых, это театр Любимова, а во-вторых, это Булгаков, а может быть, и наоборот. Театр стремится сейчас ставить пьесы, и он ищет пьесы, и нашел очень удачную… «Борис Годунов». Я думаю, что через некоторое время все больше и больше театров перейдет от композиции к пьесам, потому что композиция — это недопьеса, актерам там играть нечего, они произносят какие-то реплики, может быть, хлесткие, но там не лепятся характеры и их отношения. Все-таки пьеса должна быть пьесой.
Я думаю, сейчас благоприятные обстоятельства для театра, и если что-то еще не произошло, это вовсе не означает, что оно не произойдет.
О задаче писателя и драматурга
Я думаю о том, чтобы не оставлять работу с театром. Мне кажется, театр — наиболее пронзительное искусство и — после поэзии — выше всего, лучше всего (но это уже из профессиональных пристрастий). Он действует, как и поэзия, непосредственно через слух, а зрение и слух — два самых непосредственных канала восприятия. Роман действует не через слух и не через зрение, а через осмысление; зрение там — просто техника чтения, а вот такой вид непосредственного, на глазах созидаемого искусства, как театр, меня очень привлекает.
И в чем-то я считаю себя принадлежащим и театру.
Сейчас время сложное, опасное время, когда перед человечеством стоит дилемма — быть или не быть, причем не в том гамлетовском понятии — быть или не быть ему, Гамлету, а быть или не быть нашим детям, нашим старикам, нам самим, и я думаю, что одна из обязанностей писателя и драматурга в наше время — написать об этом.
* * *
Театр для Давида Самойлова был театром действия, театром характеров, театром слова и мысли, главное в котором не сиюминутное, а вечное.
В 2015 году издательство «Текст» заинтересовалось предложением выпустить в свет книгу, в которую вошли как публиковавшиеся, так и не опубликованные ранее произведения Д.С. — песни для спектаклей, шуточные стихи, послания друзьям, инскрипты Г.И. Медведева предоставила из архива пьесы «Живаго и другие», «Фарс о Клопове, или Гарун-аль-Рашид»49, Ю.Н. Кривицкая50 — зонги к спектаклям «Продавец дождя» (Театр им. Станиславского, 1973), «Двенадцатая ночь» («Современник», 1975), «Душа поэта» (Театр на Малой Бронной, 1976), А.Д. Давыдов — мистификацию «Русский Фауст. Разговор доктора Фауста с господином Богом в пивном погребе»51.
Книге мы дали название «Над балаганом — небо. Поэзия и театр».
Как писал сам поэт:
Днесь
Я возглашаю здесь,
Что радость мне желанна
И что искусство — смесь
Небес и балагана!
1 Первая часть публиковалась в «Знамени» № 2, 2024. Вторая — № 11, 2024.
2 «Книга о русской рифме» выходила тремя изданиями. Последнее — М.: Время, 2005.
3 Отрывок из поэмы «Последние каникулы» (1970–1972). Слова принадлежат главному герою, польскому скульптору Виту Ствошу, с которым автор путешествует по средневековому Нюренбергу. Поэма осталась незаконченной. Отдельные главы публиковались в книге «Волна и камень» (М., 1974) и в альманахе «Весть» (М., 1989). Свое построение поэмы предложили Г. Медведева (Предначертание. М.: Русская книга, 1999) и А. Давыдов (Избранное. М.: Терра, 2014).
4 Д.С. с незапамятных времен был хорошо знаком с семьей Лунгиных. С женой Семёна Лунгина, будущей переводчицей Лилианой Лунгиной, учился в одном классе. Сына Лунгиных, Павла, ставшего режиссером, знал с самого детства.
5 В 2013 году театр переименовали в «Электротеатр Станиславский». Улица Горького вернулась к прежнему названию Тверская в1990 году.
6 Симуков Алексей Дмитриевич (1904–1995) — драматург, киносценарист.
7 Яншин Михаил Михайлович (1902–1976) — актер театра и кино, театральный режиссер; народный артист СССР (1955), главный режиссер Московского драматического театра имени К. С. Станиславского с 1950 по 1963 год.
8 Гриценко Лилия Олимпиевна (1917–1989) — актриса театра и кино, оперная певица. Народная артистка РСФСР (1957).Спектакль поставил Михаил Яншин, премьера состоялась 1 мая 1953 года.
9 Пьесу Сергея Ермолинского поставили Михаил Яншин и Тихон Кондрашов, премьера состоялась 6 января 1951 года. Левинсон Борис Леопольдович (1919–2002) — актер и театральный режиссер. Народный артист Российской Федерации (2000).
10 Дунаевский Исаак Осипович (1900–1955) —композитор и дирижер, один из основоположников советской оперетты и музыкальной комедии, автор множества популярных советских песен.
11 Глоба Андрей Павлович (1888–1964) — драматург, выступал как переводчик Гёте, Мицкевича и др. Спектакль был поставлен в 1957 году.
12 Спектакль долгие годы шел на сцене Театра на Таганке, премьера состоялась 4 ноября 1965 года. У него была сложная судьба, цензуру долго мучил «еврейский вопрос», героями поэтического представления были Павел Коган, Семён Гудзенко, Всеволод Багрицкий — молодые поэты предвоенных лет с неправильно звучащими фамилиями, но Юрию Любимову, как всегда, удалось проявить свою неуемную энергию и силу и преодолеть все придирки и замечания тогдашних начальников «по культуре». На спектакль валом валила публика, там за многие годы была сказана правда о войне, кровавой и беспощадной, правда о поэтическом поколении Давида Самойлова — о «мальчиках 40-х годов», о тех, кто ушел на фронт, как писал Николай Майоров, «не долюбив, не докурив последней папиросы».
13 Грибанов Борис Тимофеевич (1920–2005) — литературовед, прозаик, переводчик. Друг Д.С. С 1966 по 1982 год работал заместителем главного редактора и заведующим редакцией «Библиотека всемирной литературы». Был автором идеи «Библиотеки всемирной литературы» (БВЛ) — серии из 200 книг, изданной в «Художественной литературе» в 1967–1977 годах.
14 Комиссаржевский Виктор Григорьевич (1912–1981) — актер, сценарист и режиссер. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1966). Маневич Иосиф Михайлович (1907–1976) — кинодраматург, киновед, редактор, педагог. Документальная драма в двух частях «Лейтенант Шмидт» была поставленная в 1967 году.
15 Поэму «Лейтенант Шмидт» Борис Пастернак написал в 1926 году.
16 Имеется в виду Московский театр для детей, которым до своего ареста в 1937 году руководила Наталия Сац. На его сцене в 1927 году совместно с С. Розановым она поставила мюзикл «Негритенок и обезьяна», в 1928-м, совместно с Б. Райхом, — спектакль по пьесе В. Селиховой «Фриц Бауэр». Первый в Советском Союзе музыкальный театр для детей — Московский государственный академический детский музыкальный театр имени Наталии Сац открылся в Москве 21 ноября 1965 года.
17 Спектакль «История лошади» по приглашению Георгия Товстоногова поставил в БДТ режиссер Марк Розовский в 1975 году. Когда через несколько лет театр приехал на гастроли в Москву, Евгений Лебедев пригласил Д.С. еще раз посмотреть постановку. Мы пошли вместе, и я помню, какое чувство вновь испытал Самойлов от лебедевской игры, в каком восторге он был от посещения театра.
18 Внуку Серёже, сыну Александра Давыдова и Елены Наливайко, шел тогда четвертый год.
19 Клейнер Рафаэль Александрович (1939–2024) — актер, чтец, заслуженный артист РСФСР (1989), народный артист Российской Федерации (1995), с которым Д.С. работал на протяжении многих лет.
20 Чайковский Борис Александрович(1925–1996) — композитор, пианист, педагог. Народный артист СССР (1985), лауреат Государственной премии СССР (1969), заслуженный деятель искусств РСФСР (1969). Написал также музыку к радиопостановкам «Слонёнок пошёл учиться», «Слонёнок-турист», «У Слонёнка день рождения».
21 Короткометражный кукольный фильм «Слонёнок пошёл учиться» вышел в 1984 году. Затем Уфимцев снял мультфильмы «Слонёнок заболел» (1985) и «Слонёнок-турист» (1992).
22 Музыкальный радиоспектакль по сказке Ш. Перро впервые прозвучал в 1979 году.
23 Театр был основан Олегом Ефремовым и группой молодых актеров — выпускников Школы-студии МХАТ. Ефремов руководил «Современником» до 1970 года. С 1972 по 2019 год главным режиссером и художественным руководителем театра была народная артистка СССР Галина Волчек.
24 Лидии Михайловне Толмачёвой (1932–2013), народной артистке РСФСР (1981), Д.С. посвятил стихотворение «Актрисе» (1975 — не позднее 1980).
25 См.: Уильям Шекспир. Двенадцатая ночь. — М.: Художественная литература,1979. — (Классики и современники).
26 Премьера состоялась в 1975 году. 27 апреля 1975 года в Дневнике Д.С. оставляет запись: «С Питером Джеймсом и переводчиком Толей Розенцвейгом обедали в Доме кино. Питер — умный, тонкий, очень выдержанный человек, безмерно уставший от неразберихи нашего театра и непрофессионализма актеров. Хороши Даль и Неёлова… Питер (наивно): связан ли коммунизм с авторитаризмом?» (См.: Давид Самойлов. Поденные записи. В 2 т. М.: Время, 2002. Т. 2. С. 86). В близком кругу Д.С. шутил — после окончания спектакля выходил на сцену вместо автора. В 1978 году в творческом объединении «Экран» был снят двухсерийный фильм-спектакль.
27 Кривицкий Давид Исаакович (1937–2010) — композитор, скрипач. Друг Д.С, написал на его слова несколько музыкальных произведений.
28 Московский театр драмы и комедии был организован в 1946 году. Новая история театра началась с приходом главного режиссера Юрия Любимова с группой своих учеников. Любимов, по сути, создал новый — и по форме, и по содержанию — театр: Театр на Таганке, ставший центром притяжения театральной публики не только Москвы. Давид Самойлов был членом Художественного совета театра с момента его возникновения.
29 Премьера спектакля «Антимиры» состоялась 2 февраля 1965 года. Премьера поэтического представления «Послушайте!» — 16 мая 1967 года.
30 Премьера «Гамлета» в Театре на Таганке состоялась 29 ноября 1971 года. Более двухсот раз спектакль был сыгран в России и Европе. В последний раз Высоцкий в роли Гамлета вышел на сцену 18 июля 1980 года.
31 Д.С. не раз писал о Высоцком. В частности, см.: Давид Самойлов. Избранные произведения в 2 т. — М.: Художественная литература, 1989. Т. 2. С. 296–300.
32 Николай Губенко по предложению худсовета театра возглавил Таганку в 1987 году после смерти Анатолия Эфроса. В 1988 году Юрий Любимов вернулся в страну, через год ему было возвращено советское гражданство, и он вновь стал художественным руководителем театра. В 1992 году произошел раскол Таганки. Часть актеров, поддержавшая Губенко в конфликте с Любимовым, организовали новый театр «Содружество актеров Таганки» под его руководством.
33 Подробнее о взглядах Д.С. на поэтический театр см. его статью «Что такое поэтический театр» (О спектакле “Пугачев”)», в которой он, в частности, писал: «Я думаю, что поэтический театр — это не просто театр, где произносятся стихи. Я представляю себе такой театр и без стихов. Это прежде всего театр, умеющий поэтическую деталь сделать элементом сценического действия, театрального зрелища. Поэтическое мышление метафорично. Театр воспринимает от поэзии метафору… Он, как и поэзия, ищет точную и яркую деталь, в которой концентрируются идеи целого. Эта деталь не бутафорская, а подлинная, подлинный материал жизни, быта, времени, как в “Пугачеве” — плаха, топор, цепь. В сочетании с поэтическим ритмом и интонацией вещественные детали создают подлинную атмосферу поэтического театра» // Литературная газета. — 10 января 1968 года.
34 Сем Бенелли (1877–1949) — итальянский поэт, драматург, сценарист и публицист. Пьеса «Рваный плащ» была написана в 1911 году. Премьера состоялась 12 января 1984 года. В 1992 году после закрытия театра Шапиро переехал из Риги в Москву. Ставил спектакли в МХТ им. Чехова и других московских театрах.
35 АмфитеатровАлександр Валентинович (1862–1938) — прозаик, публицист, литературный и театральный критик, драматург, переводчик.
36 Рецептер Владимир Эммануилович — актер, режиссер, пушкинист. Народный артист Российской Федерации (2003). Инсценировка романа «Тетрадь Юрия Живаго» была поставлена в Ленинградском театре драмы и комедии на Литейном в 1988 году.
37 Речь идет о выступлении Сергея Аверинцева в историко-архивном институте в чтениях «Социальная память человечества», опубликованном в журнале «Юность» (1987, № 12, с. 2–9) под названием «Как нить Ариадны». Аверинцев Сергей Сергеевич (1937–2004) — выдающийся филолог, культуролог, историк культуры, литературовед, библеист, поэт и переводчик.
38 Подробнее об истории непостановки пьесы см.: Давид Самойлов. Над балаганом — небо. Поэзия и театр. / Сост., послесл., коммент. Г.Р. Евграфова. — М.: Текст, 2015. — С. 432; Ирина Белобровцева. Давид Самойлов и «Доктор Живаго». Рождение инсценировки // «Мне выпало счастье быть русским поэтом…», Самойловские чтения. Выпуск VI. — М.: Флинта, 2021. — С. 5–24.
39 Шатров (Маршак) Михаил Филиппович (1932–2010) — драматург, сценарист, лауреат Государственной премии СССР (1983). Буравский Александр Миронович — сценарист, драматург, режиссер. Пьесы этих авторов шли с тем или иным успехом на протяжении 80-х годов.
40 Харвуд Рональд (1934–2020) — английский писатель, драматург и сценарист. Спектакль был поставлен режиссером Евгением Арье в 1987 году. На премьеру Д.С. пригласил Зиновий Гердт. После посещения спектакля он написал шуточное послание «Гердту и Якуту», из которого приведу первое четверостишие: «Всеволод и Зяма // Поздравляю вас // Ибо эта драма // Очень удалась» (см.: Давид Самойлов. Над балаганом — небо. Поэзия и театр. / Сост., послесл., коммент. Г.Р. Евграфова. — М.: Текст, 2015. — С. 297). Гердт играл роль старого преданного слуги костюмера Нормана, Якут — роль актера сэра Джона.
41 Пьеса, написанная в 1959–1963 годах, ждала своего сценического воплощения три десятка лет — в 1995 году в театре имени М.Н. Ермоловойее поставил художественный руководитель театра, режиссер Владимир Андреев.
42 Об истории создания см.: Давид Самойлов. Над балаганом — небо. Поэзия и театр. / Сост., послесл., коммент. Г.Р. Евграфова. — М.: Текст, 2015. — С. 429–432.
43 ШмелёвНиколай Петрович (1936–2014) —доктор экономических наук, профессор, академик РАН, директор Института Европы РАН, прозаик и публицист. Первая повесть «Пашков дом» была опубликована в журнале «Знамя» (1987, № 3). В статье «Авансы и долги» («Новый мир», 1987, № 6) поддверг резкой критике плановую экономику социализма.
44 Карякин Юрий Фёдорович (1930–2011) — писатель, публицист, философ, исследователь творчества Достоевского, народный депутат СССР (1989–1991), друг Д.С. Это он после победы на думских выборах 1993 года партии Жириновского бросил на всю страну: «Россия, одумайся, ты одурела!» Итоги голосования освещались в ТВ в прямом эфире. Его статья «Стоит ли наступать на грабли? (Открытое письмо одному инкогнито)», опубликованная в журнале «Знамя» (1987, № 9, с. 200–224), вызвала огромный резонанс в обществе.
45 Селюнин Василий Иванович (1927–1994) — публицист, депутат Государственной думы РФ I созыва (1993–1995). Его статья в соавторстве с экономистом Григорием Ханиным «Лукавая цифра» о бесчисленных искажениях советской официальной статистики в буквальном смысле потрясла тогдашних читателей («Новый мир», 1987, № 2, с. 181–201).
46 Премьера поэтического представления «Товарищ, верь!» состоялась 11 апреля 1973 года.
47 Любимов поставил спектакль в 1968 году. Власти восприняли спектакль как пасквиль на советский образ жизни, и по распоряжению министра культуры Е.А. Фурцевой и отвечавшего в те времена за идеологию секретаря ЦК КПСС П.Н. Демичева он был запрещен. Запрет длился 21 год и только с приходом к власти М.С. Горбачёва, на четвертом году перестройки, был снят — премьерасостоялась23 февраля 1989 года.
48 Инсценировку романа написали Владимир Дьячин и Юрий Любимов. Премьерасостоялась 6 апреля 1977 года.
49 Впервые вдова поэта опубликовала пьесу в альманахе «Петрополь» (Санкт-Петербург), 1992, № IV.
50 Кривицкая Юлия Наумовна, вдова композитора Давида Кривицкого.
51 Впервые: Комментарии. — № 18. — М., 2000. Произведение осталось незаконченным.
|
