За три летних месяца Алексей Слаповский опубликовал три новые вещи в трех литературных журналах (“День денег” в “Новом мире”, “Талий” в “Дружбе народов” и “Российские оригиналы” в “Волге”). Писатель проявляет себя в трех ипостасях — общеизвестных прозаика и драматурга, куда камерней в авторстве-исполнительстве собственных песен. Три наименования с завидным постоянством присутствуют практически во всех текстах Слаповского. Это Саратов. Это водка. Это бандиты. Представляется крайне заманчивым и дальше эксплуатировать числительную константу, спекулируя и концептуализируя, да вот незадача — критических предшественников моих, по всем прикидкам, больше, чем трое, а обойти их никак нельзя.
Общим местом стало говорить о разноречивости и полярности оценок, сопровождающих прозу Слаповского. (Что в свою очередь дало повод прогнозируемо завысить их количество, а ведь судили о Слаповском не столь уж многие, это и облегчает конспективный пересказ.) Главный литературный адвокат Слаповского Андрей Немзер пишет о совершенно новом художественном мире, налицо все составляющие: язык, стиль, повествователь, собственная философия, сильная, но неназойливая моралистическая струя. Любопытно мнение Андрея Василевского — он считает Слаповского прежде всего крепким филологом, кабинетным (де?)конструктором борхесовского, может быть, плана, хотя и с уклоном в Дерриду, талантливым имитатором формы и стиля, но “внутренне полым”. (Собственное наблюдение: при всей текстовой полистиличности, словарь Слаповского остается удивительно однообразным, вот и пошли нестыковки.) Далее: Павел Басинский пеняет Слаповскому на излишние сюжетность и занимательность, “легкость необыкновенную”, мешающие в должной мере проявиться нравственному пафосу. Сергей Боровиков очень точно отмечает демонстрируемое писателем “доверие современности”; презумпция невиновности эпохи, в которую выпало жить его героям, для Слаповского вне сомнений. Вячеслав Курицын видит в случае Слаповского реализацию собственной идеи фикс о слиянии элитарного с массовым, называя его “ключевой фигурой прозы 90-х”, имея в виду уже навязшее в зубах “и нашим, и вашим”. С крайне интересной концепцией “книгожизни” выступает Роман Арбитман: “Алексей Слаповский принадлежит к редкой категории прозаиков, которые считают, что не литература обязана в той или иной форме отражать нашу жизнь, а именно наша жизнь изначально организована по законам художественной литературы”. Каждый из критиков по-своему прав, но вряд ли окончательной истиной будет монтаж цитат в духе коллективного фоторобота женихов, составленного некогда гоголевской Агафьей Тихоновной. А больше всех не прав, как это нередко случается, автор в самооценке, сказавший в давнем интервью “Литгазете”, что старается писать не словами, не фразами, не абзацами, а людьми. Тут возможна некоторая полемическая заостренность (Флобер завещал коллегам работу над фразой и абзацем; Владимир Марамзин учил молодого Довлатова писать не эпохами, а буквами), но уверенность Слаповского в том, что все именно так, а не иначе — бесспорна. Непредумышленная ложь — множественное число. Ибо пишет Слаповский не гипотетическими людьми, а одним вполне конкретным человеком — самим собой. И все его герои (“герой Слаповского” — уже чуть ли не академическая тема) — в той или иной степени проекция авторского “Я”, а окружающие и поджидающие их коллизии — то, что когда-то происходило с автором, могло произойти, возможно, произойдет, хотелось бы (не хотелось), чтобы произошло. По сути, Слаповский создает единый метатекст, бесконечный внутренний дневник с полифонией душевных проявлений, до последней буквы вверившись канонам “романа воспитания”, стремясь себя для себя самого без замутнений представить на фоне эпохи. В таком контексте можно говорить о трех последних вещах, а можно присовокупить к ним десяток старых и пару еще не написанных. И пусть не смущает щедро рассыпаемое автором жанровое многообразие, подается оно по инерции и (или) из конспирации. Хотя стоит разобраться. Для начала с инерцией.
И позвякивающее колокольцем из-под дуги (опять тройка) или ширпотребным бубенцом на груди выпускника в последний звонок название плутовского романа, и оно же, напоминающее новооткрытый элемент таблицы Менделеева (предположительно — металл малой радиоактивности) в житейской истории, и каталогообразующее словосочетание над циклом новелл даже непосвященному с ходу открывают некую априорную экстравагантность Слаповского, впрочем, приятную и ненавязчивую. Помнится, Ярослав Гашек называл свою пародийную предвыборную организацию “Партией умеренного прогресса в рамках закона”. Слаповский экспериментирует в жестких рамках канона. На фоне романных метаморфоз (которые не в силах обуздать букеровский ограничитель), неустанного размывания волнорезов между поэзией и прозой, выдуманных мемуаров памяти вымышленных персонажей и непридуманных сказок про ныне живущих и плодотворных деятелей, он остается верным адептом четких, еще прошлых веков, классификаций. А если и пытается от них отступить, то в согласии с ленинским определением интеллигентской динамики “шаг вперед, два шага назад”. В собственном постмодернизме он признался, когда классики соц-арта объявили себя чуть ли не архаистами вне корабля современности, а “постмодернистами в законе” почти единогласно были коронованы Пушкин и Достоевский. В связи с чем симпатизирующие Слаповскому принялись его мягко увещевать, а р-революционеры подхихикивать: дескать, нашел вчерашний день. Большинству комментаторов было невдомек, что и блуждающая, неагрессивная внутрирамочность Слаповского, и робкое желание солидаризоваться с героями отшумевших баталий — есть мучительная попытка обнаружить нечто до известной степени материальное и стабильное вне собственного, пульсирующего словами и буквами, душевного космоса. Поток сознания может состояться, если он до конца отрефлектирован именно как готовый текст. А как быть, когда текст оборачивается таким потоком? По Слаповскому: учиться работать с литературным компасом, впадать, как в ересь, в установившиеся русла. Надо ли говорить, что сюжетность и занимательность представляются ему незыблемыми, надежнейшими ориентирами.
С голубого ручейка… Завязка — литературный детский сад, и не только литературный. Все мы во времена оны, развитыми дошкольниками и младшими школьниками, сиживали, устав от пряток и казаков-разбойников, на приподъездных скамейках летом (так и просится: как упоительны в России вечера, контекст провоцирует — подобным умозрительно-пошловатым восторгам отнюдь не чужд Слаповский), на скамейках, покинутых старушками ради старых же добрых Штирлица с Мюллером, и мечтали, что бы такого каждый из нас сделал, найдя ну… тысячу рублей (шесть тысяч, двадцать, сегодняшние юные мечтают, разумеется, в долларах); мы снисходительно посмеивались над девчонками, лепетавшими о нательных и кухонных гарнитурах, мы покупали автомобили, “Волги” ГАЗ-24, конечно, дальше фантазия не шла, да и идти ей некуда было, “растущее благосостояние народа” обширными прейскурантами не располагало. Ностальгию подкрепляет и классика: “Цветик-семицветик”, двадцатилетний мещанин Саша Корейко, грезивший о вишневом, поскрипывающем, как седло, бумажнике на улице Полтавской Победы; нынешние властители дум тоже не отстают — тарантиновская “Настоящая любовь” (чемоданчик кокаина, те же деньги), пародирующий Тарантино немецкий фильм “Достучаться до небес”… Три страдающих с похмелья друга находят бумажник на улице Мичурина, рядом с магазином “Три медведя”. В бумажнике — тридцать три отечественные сторублевки и триста тридцать — американских. Так начинается роман “День денег”. “Жена сказала мужу…” — таков зачин житейской истории “Талий”. “Мы подводим итоги” — предуведомляет Слаповский-энциклопедист. В реку устоявшейся формы можно входить до бесконечности, покуда не потеряешь надежды увидеть спасительный берег окончательной самоидентификации.
Не стоило бы городить огород из тупо-самоуверенного стремления свести все к азбуке сублимирования. (Тем не менее любопытно, что явление это в той или иной, часто примитивной трактовке многократно обыгрывается в текстах Слаповского. Вообще внутрицеховая рефлексия, обращения к классикам — характерная черта прозы Слаповского, почти полностью лишенной интертекстуальности. Неизжитый филологизм? “Здравствуй, брат, писать очень трудно”?) Случай Слаповского более сложен и прост одновременно. Он остается собой и при этом хочет быть “как все”. Или будучи “как все”, умеет остаться самим собой. Он желает растворяться в бытии, стать утопающим и спасти себя собственными руками. “Как все” — это простенькое мировоззрение клеймили комсомольские активисты и беспартийные “неравнодушные”. Для Слаповского оно стало откровением, возможностью понять и принять жизнь в ее первозданном хаосе и высочайшей стихийной организации, ее вековечную статику и рваную динамику, безошибочно принять хтонические импульсы и небесные сигналы. Так достигается равновесие, быт уравнивается с бытием, пафос снижается на стадии рождения. Отсюда — отсутствие претензий ко времени и строгая организация пространства. (Вспомним традиционное определение нации, которому бессознательно следует Слаповский. Занятнейшая деталь — финальная сцена пира в “Дне денег”. Литературная во всех смыслах игра — участвуют персонажи общеизвестные, угадываемые, да и закамуфлированные двумя-тремя буквами. Симптоматично: в реальности “нерусские” фамилии у нескольких прототипов, в тексте же — только у одного застольца, который что-то там любит “совсем по-нашему”.) Поэтому и возможная многовариантность развития событий — так укрепляется общность при очевидной разнице судеб. Казалось бы, близки Слаповскому хрестоматийные строки: “Я была тогда с моим народом, там, где мой народ, к несчастью, был”, но абсолютно невозможно представить его это произносящим. Разве что на “эзоповой фене”: “Говорят, что народу собралось 1342 человека. Опять вранье. 443 человека было. Вместе со мной.” (“День денег”) И дело тут не в разнице масштабов и замене мужского рода на женский. В женщину как раз писатель Слаповский инкарнировать любит, признавая, впрочем, в подтексте, что постигнуть женскую природу ну никак невозможно, оттого все его женщины имеют за душой какую-то тайну, часто нелепейшую, алхимически приляпанную, как, пардон, собаке крылья; также неслучаен его интерес к пограничным женским ситуациям: замужеству, родам, проституции. Просто Слаповский не желает сначала дистанцироваться от народа, чтобы потом декларативно с ним соединиться, нет у него народнических иллюзий, для коих необходима, по меньшей мере, отстраненность взгляда. Он приемлет “народ” лишь как количественную характеристику, а на понятийном уровне предпочитает “мы” и “все”. Тем более чуждо ему “несчастье” — слишком ценит собственную растворенность в коллективном существовании, чтобы высказываться с такой надмирной определенностью. Онтологическое неблагополучие он признает, не слепой, но пытается заговорить его безоценочной констатацией, карнавальным шутовством, уходами в частности, при всем своем однообразии упорно не желающими выстраиваться в общую картину по второму кругу. Поскольку рано или поздно выясняется, что нет никаких “всех”, а есть один автор, их заменивший. “И он один народом стал”. Во всяком случае — в пространстве текста. Воистину экзотическая для русской словесности позиция, где незыблемо сохранялись пары “поэт—царь” и “читатель—писатель”, где признавали, что да, подлы и гадки, но не так, как толпа. Где плевали на общественную лестницу снизу вверх и наоборот, кто-то — на каждую ступеньку, большинство — выборочно. Да, позиция, безусловно, экзотическая, но не уникальная. Ближайшим предшественником Слаповского, непосредственным, но не прямым, следует назвать Владимира Высоцкого. Тот тоже, определившись с жанром, искал себя во всех сразу, вычленяя до боли общее частное, то и дело восклицая: “Пробка Степан — плотник!”, а окружающие поражались глубинам проникновения и толщам охваченного, каталогизировали, в глазах рябило от запятых, заполняли бумагу Елизавет Воробьями, не подозревая, что имеют дело с одной живой душой — авторской.
А у Слаповского — не угодно ли взглянуть? Три главных героя в “Дне денег”, отличающиеся друг от друга только школьными кликухами (такая вот у нас видовая латынь — Змей, Парфён, Писатель) и родом занятий — безработный, губернаторский пресс-атташе, массолитный детективо-боевицких дел мастер. Судя по разговорной глубокомысленной неразличимости, на профессиональном поприще они без боя и труда готовы заменить друг друга. К этим картонным фигурам из набора провинциального фотографа легко примыкает герой “Талия” историк Виталий (а Талий — домашнее имя, вот и разъяснилось) — вроде бы прибыло полку скромных советских физиков, врачей, биологов, привнесенных в русскую литературу Трифоновым, Искандером и Аксеновым, однако привычная социальность подменена генеалогией сексуальности, фантом растворяется, зато еще одна расходящаяся тропка появляется в саду авторской души.
Теперь упомянутые бандиты и водка — тоже отнюдь не выходящие за обозначенные границы. Робин гуды — те же герои, только сделаны под шаблон не фотографический, а телевизионный — “КВНа”, “Джентльмен-шоу” — попросту путаешься в пресловутых кликухах, прилагаемых блондинках и историях неправедно нажитого; последней заметной фигурой был Макс Полугаев в “Анкете”, чья индивидуализующая страсть к классической музыке была, впрочем, позаимствована из “Заводного апельсина” Э. Берджесса. Водка же… Ну да ладно: рецензия — не заключение психоаналитика, пусть даже автор, как приговский Милицанер, “не скрывается”. Беда в том, что вслед за потерей героями индивидуальности и текст ощутимо теряет в качестве. Юмор сменяется лабораторной веселостью, а прежняя легкость — декоративной живостью. А начинка “для посвященных” понимается как возможность нашпиговать текст набором грубоватых, топорных аллюзий, ничем не мотивированных — упомянутый пир в “Дне денег” восходит не столько к платоновскому диалогу и Веничке со попутчики, сколько к букеровскому обеду. Подчас попахивает прямым сведением литературных счетов — соперник по соисканию другой премии превращен в монструозного неудачника, чей “Бездонный колодец” отвергнут всеми редакциями.
Понятно, что у Слаповского не привычно-постмодернистское взаимопроникновение автора и героев, а процесс куда более мучительный и масштабный. Его всесторонняя уязвимость налицо, по большому целиться легче. “Вчера, 7 октября, состоялась Всероссийская Акция Протеста (в которой участвовали, благодаря новым веяниям, и протестующие, и те, против кого протестовали; более того: объекты протеста в иных городах возглавили колонны, идя впереди с гордой головой, и можно было видеть потом по телевизору, как шагает в окружении аппарата и охраны какой-нибудь губернатор Н., а за ним поспевают злые люди с плакатами: “Долой подлюгу губернатора Н.!”)”. (“День денег”) Впечатляющая картина, помимо прочего, точно иллюстрирующая состояние перманентной смены статуса. Даже будучи предельно муляжными временными конструкциями, герои и коллизии не могут не оппозиционировать совсем уж самодурскому авторскому произволу. Взявшись за ретрансляцию жизни как таковой, автор на уровне дискретной энциклопедии “типов уходящей эпохи” с задачей вроде справляется, во всяком случае — бодро об этом рапортует, но какой ценой… Рядом с блестящими рассказами — совершенно серые главы, очевидных ляпов не счесть. Сколь бы ни педалировалась условность классификации, какие-никакие законы у жанра есть. Всего один пример: аббревиатуру “ЧМО” (в расшифровке Слаповского: “чудит, мудрит, обманывает”), равно как и выведенный из такой расшифровки тип, он привычно помещает к соседям и сослуживцам, то есть по сугубо гражданскому ведомству, выхолащивая тем самым и жизнь, и язык, и эпоху. Поскольку слово “ЧМО” — из вербальных богатств армейской субкультуры, встречалось еще у воинов Великой Отечественной — те “чмошниками” называли снабженцев, интендантов (“части материального обеспечения”). Но всей полнотой коннотаций аббревиатура обросла в последние лет двадцать, в самое что ни на есть “слаповское” время. Человек Московской Области; Человек, Мало Отслуживший; Человек, Моющий Очко etc, etc. Думаю, объяснений не требуется. Сразу под вопрос попадает исчезновение типа, ибо никуда пока не уходит породивший его казарменный быт, еще в 91-м году Тимур Кибиров писал, что с иерархией казармы “четвертый год сражается печать, но победит, я думаю, не скоро”. Естественно, случай с ЧМО авторской близорукости далеко не исчерпывает.
Весьма странно наблюдать у Слаповского эту растущую тенденцию всеохватности, рискованное расширение себя до пределов немыслимых. Тогда как освоенный материал чем дальше, тем больше превращается в идеальную плоскость. Ведь вполне очевидный путь собственного сужения он наметил давно — завоеванным правом признаваться в любви к родине не посредством ернически-неуклюжих иносказаний (проскальзывают, впрочем, иногда) и квазипатриотических заклинаний, а обычными словами. И в последних вещах право это приобретает еще большую аргументацию — в подтексте нетрудно разглядеть ностальгию не временную, но пространственную. Ощутима тоскливая нота по утраченной провинциальной “инакости”; жалкое подобие всех столиц сразу там, где яств был стол оригинально организованного бытия, Слаповского явно не устраивает. (В 70-е, например, “инакость” провинции достигалась жутковатой криминально-промышленной мифологией, но была же, это факт.) Может, вновь обретенная, для начала в тексте, она и вытащит исчерпавшего метод писателя? Многомерный на плоском авторский мир, со всей определенностью прописанный на улице Мичурина, в уездном Полынске или губернском Сарайске, в Саратове (а ни в каком другом месте этого случиться не могло, утверждает Слаповский), послушав Достоевского, переедет из общежитских коридоров, освоит лестницы. И заплутать в поисках продиктованного автором адреса будет трудно.
