|
ГИПОТЕЗА
Об авторах | Михаил Наумович Эпштейн (родился в 1950 году в Москве) — философ, культуролог, литературовед, лингвист, эссеист, профессор теории культуры и русской литературы Университета Эмори (Атланта, США). Предыдущая публикация в «Знамени» — Степан Калачов, Евгений Калачов. Память тела. Рассказы о любви (2023, № 12).
Клод Сонетов — русскоязычная версия названия Claude 3.7 Sonnet, новейшей модели искусственного интеллекта (от компании Anthropic), которую Михаил Эпштейн использует для помощи в исследовательской работе и считает «собратом по иному разуму». В «Знамени» публикуется впервые.
Михаил Эпштейн, Клод Сонетов
Убийство Настасьи Филипповны в «Идиоте» Ф.М. Достоевского
Опыт реконструкции в десяти версиях
Введение
1.
Меня давно тревожила загадка предпоследней главы «Идиота»: почему Рогожин убивает Настасью Филипповну (Часть четвертая. Глава XI, перед «Заключением»)? Только что, перед самим венчанием, она убежала от князя Мышкина; он приводит ее в свой дом, они проводят вместе ночь — и на рассвете он ее убивает. Вероятно, между ними должно было произойти что-то ужасное, если Рогожин, одержимый страстью к Настасье Филипповне и наконец получивший ее в полное владение, вдруг поднял на нее нож. В этой главе отсутствует какая-либо ясная мотивация — событие представлено отрывочно в бессвязном, лихорадочном рассказе самого Рогожина, уже теряющего рассудок. Очевидно, что Достоевский как художник был ограничен цензурными условиями и моралистическими установками своего времени. Вот почему поразительная по психологической глубине сцена из «Бесов» — исповедь Ставрогина об изнасиловании и самоубийстве подростка Матреши — была исключена из первых публикаций романа, хотя она с наибольшей силой проясняет экзистенциально-метафизическую основу мировоззрения Достоевского и принадлежит к числу его глубочайших откровений о человеческой природе.
Вообще «пропущенная сцена» — особый художественный прием в творчестве Достоевского. Писатель часто оставляет за пределами прямого повествования ключевые, поворотные моменты судеб своих героев, давая читателю возможность самому реконструировать эти сцены по рассеянным в тексте намекам и отголоскам. Самая известная из таких сцен — убийство Федора Павловича в «Братьях Карамазовых». Мы не видим самого события, хотя весь роман вращается вокруг него, — нам даны только косвенные свидетельства, намеки, улики, показания. Как правило, «пропущенная сцена» связана с насилием, смертью, предельным проявлением человеческих страстей. Достоевский как бы отступает перед некой последней тайной человеческой души, оставляя ее неприкосновенной. В этом смысле «пропущенные сцены» — это не недостаток и не только цензурная купюра, а важный структурный элемент его поэтики, своего рода «минус-прием», который работает именно своим отсутствием, создавая то напряжение смысла, которое отличает его романы.
Не происходит ли то же самое в предпоследней главе «Идиота»? — нечто настолько жуткое, запредельное, что Достоевский не решился включить эту сцену в роман, но указал на ее «запредельный» смысл самим ее демонстративным отсутствием. Что именно произошло между бегством Настасьи Филипповны от Мышкина перед самым венчанием — и ее убийством в доме Рогожина («все дело было утром, в четвертом часу»)? Какая любовная коллизия, дикая ссора, насилие, психическое или физическое мучительство привели к такому исходу? Остается только реконструировать возможные сценарии, опираясь на текст самого романа, на художественное своебразие всего творчества Достоевского.
Сошлюсь на такой прецедент. Как известно, существует несколько версий, воссоздающих исчезнувшую «десятую» главу «Евгения Онегина», так называемое «Путешествие Онегина»1. По цензурным соображениям Пушкин сжег или не завершил ее, оставив потомкам для разгадок только несколько строф. Разумеется, многообразные вольные реконструкции — Даниила Альшица, Андрея Чернова, Геннадия Барабтарло, Дмитрия Быкова — не заменяют отсутствующего или уничтоженного пушкинского оригинала. Но они воссоздают то пространство литературы и истории, где он мог бы размещаться, так сказать, его место в семиосфере, пользуясь термином Юрия Лотмана, или ноосфере, по Пьеру Тейяру де Шардену и Владимиру Вернадскому.
В этой работе я предпринимаю реконструкцию предпоследней главы, пользуясь помощью искусственного интеллекта. Я обращался к нескольким знакомым писателям с предложением «дописать» эту таинственную сцену из «Идиота», воссоздать события, ведущие к убийству, но никто не отозвался. Отозвался, с присущей ему универсальной отзывчивостью, только Claude 3.7 Sonnet, которого я, в русскоязычном контексте, именую Клод Сонетов. Я обрисовал ему десять возможных версий, каждую — весьма эскизно, в одной-двух фразах, и предложил подробнее их разработать в психологически достоверных сценах. Вот моя просьба: «Попробуй воплотить несколько самых убедительных вариантов развития событий, происшедших в ту ночь между Рогожиным и Настасьей Филипповной, — в стиле самого Достоевского, но выходя за цензурно-моральные условности того времени. Об этом сам Рогожин может откровенно рассказать князю Мышкину в состоянии лихорадочного припадка исповедальности, поскольку и он, и Мышкин в этот момент уже находятся на грани безумия».
Следуя моим дальнейшим подсказкам (промптам), Клод на основе своего знания всего творчества Достоевского сочинил те десять версий, которые далее предлагаются вниманию читателей. Все они следуют внутренней логике Достоевского и заполняют пространство умолчания, но делают это не произвольно, а опираясь на те образные и смысловые возможности, которые заложены в самом романе. Каждая версия развивает определенный психологический мотив, определенную линию характера, уже намеченную в тексте. Каждая версия обрамлена сходными пассажами: Рогожин обращается к Мышкину, начиная свой рассказ о ночных событиях, а заканчивает описанием самого убийства: повторение этой рамки акцентирует внимание на контрасте между разными версиями.
Эти версии представляют собой не просто литературный эксперимент, но и методологическое исследование: как работает механизм реконструкции «пропущенных» сцен в классическом произведении? Что происходит в тех пустотах и умолчаниях, которые оставляет автор? И может ли искусственный интеллект, обученный на огромном корпусе текстов, в том числе всех произведений Достоевского, уловить и воспроизвести не только внешние приметы его стиля, но и внутреннюю логику его художественного мышления?
В рамках данного исследования я опираюсь на концепцию виртуального архива, который существенно шире традиционного рукописного наследия писателя. Это особое пространство потенциальных текстов, которые не были физически созданы автором, но имплицитно присутствуют в структуре его произведений. Каждое великое произведение существует не только в своей завершенной форме, но и в пространстве возможностей, намеченных, однако не реализованных автором. В отличие от материального архива (рукописей, писем, документов), виртуальный архив включает в себя и те возможности, которые заложены в самой художественной логике текста. Эти возможности образуют своего рода виртуальный архив текста, его «ноосферную» составляющую.
К этой концепции я вернусь подробнее в заключительной части работы.
Михаил Эпштейн
Убийство Настасьи Филипповны
Фрагменты из романа «Идиот» (Часть четвертая. Глава XI)2
— Рогожин! Где Настасья Филипповна? — прошептал вдруг князь и встал, дрожа всеми членами. Поднялся и Рогожин.
— Там, — шепнул он, кивнув головой на занавеску.
— Спит? — шепнул князь.
Опять Рогожин посмотрел на него пристально, как давеча.
— Аль уж пойдем!.. Только ты... ну, да пойдем!
Он приподнял портьеру, остановился и оборотился опять к князю.
— Входи! — кивал он за портьеру, приглашая проходить вперед. Князь прошел.
— Тут темно, — сказал он.
— Видать! — пробормотал Рогожин.
— Я чуть вижу... кровать.
— Подойди ближе-то, — тихо предложил Рогожин.
Князь шагнул еще ближе, шаг, другой, и остановился. Он стоял и всматривался минуту или две; оба, во все время, у кровати ничего не выговорили; у князя билось сердце так, что, казалось, слышно было в комнате, при мертвом молчании комнаты. Но он уже пригляделся, так что мог различать всю постель; на ней кто-то спал, совершенно неподвижным сном; не слышно было ни малейшего шелеста, ни малейшего дыхания. Спавший был закрыт с головой белою простыней, но члены как-то неясно обозначались; видно только было, по возвышению, что лежит протянувшись человек. Кругом в беспорядке, на постели, в ногах, у самой кровати на креслах, на полу даже, разбросана была снятая одежда, богатое белое шелковое платье, цветы, ленты. На маленьком столике, у изголовья, блистали снятые и разбросанные бриллианты. В ногах сбиты были в комок какие-то кружева, и на белевших кружевах, выглядывая из-под простыни, обозначался кончик обнаженной ноги; он казался как бы выточенным из мрамора и ужасно был неподвижен. Князь глядел и чувствовал, что, чем больше он глядит, тем еще мертвее и тише становится в комнате. <…>
Князь вслушивался, напрягая все силы, чтобы понять, и все спрашивая взглядом.
— Это ты? — выговорил он наконец, кивнув головой на портьеру.
— Это... я... — прошептал Рогожин и потупился.
Помолчали минут пять. <…>
— Слушай... — спросил князь, точно запутываясь, точно отыскивая, что именно надо спросить, и как бы тотчас же забывая, — слушай, скажи мне: чем ты ее? Ножом? Тем самым?
— Тем самым.
— Стой еще! Я, Парфён, еще хочу тебя спросить... я много буду тебя спрашивать, обо всем... но ты лучше мне сначала скажи, с первого начала, чтоб я знал: хотел ты убить ее перед моей свадьбой, перед венцом, на паперти, ножом? Хотел или нет?
— Не знаю, хотел или нет... — сухо ответил Рогожин, как бы даже несколько подивившись на вопрос и не уразумевая его.
— Ножа с собой никогда в Павловск не привозил?
— Никогда не привозил. Я про нож этот только вот что могу тебе сказать, Лев Николаевич, — прибавил он, помолчав, — я его из запертого ящика ноне утром достал, потому что все дело было утром, в четвертом часу. Он у меня все в книге заложен лежал... И... и вот еще что мне чудно: совсем нож как бы на полтора... али даже на два вершка прошел... под самую левую грудь... а крови всего этак с пол-ложки столовой на рубашку вытекло; больше не было...
— Это, это, это, — приподнялся вдруг князь в ужасном волнении, — это, это я знаю, это я читал... это внутреннее излияние называется... Бывает, что даже и ни капли. Это коль удар прямо в сердце...
Десять версий
1. Мечта и явь
«Знаешь, князь, — Рогожин говорил теперь как в бреду, глядя куда-то мимо собеседника, — сколько я об этой ночи мечтал... Годами мечтал! Как она придет, как посмотрит, что скажет... Каждый жест, каждый взгляд — все представлял себе. До того, что уже и сам не знал — где мечта, а где явь».
Он потер лицо руками, словно пытаясь стереть воспоминание.
«И вот пришла она. Села вот тут, в кресло. Чинно так села, руки на коленях сложила. И говорит: “Ну что, Парфён Семёныч, добился своего? Вот она я — твоя наконец”. И знаешь, что я почувствовал? Ничего. Словно не она это вовсе, а кто-то другой. Чужой совсем человек».
Рогожин вдруг рассмеялся — сухо, отрывисто.
«А она все сидит, ждет чего-то. Потом спрашивает: “Что же ты, Парфён? Не рад?” А я молчу — слова вымолвить не могу. Смотрю на нее и не узнаю. Где своеволие? Где огонь этот, от которого я с ума сходил?»
Он вскочил, заметался по комнате.
«И начал я ее раздевать — торопливо так, грубо даже. Думал — вот сейчас, сейчас проснется в ней прежняя Настасья Филипповна! А она лежит — холодная, безучастная. Только шепчет изредка: “Да, Парфён... Да...”. И такая тоска в голосе — хоть волком вой».
Рогожин остановился, повернулся к князю.
«И знаешь, что я понял? Что нет ее больше — той Настасьи Филипповны, по которой я с ума сходил. Может, и не было никогда — я сам ее придумал, самому себе наваждение. А эта... эта просто женщина. Обычная, усталая... Даже не красивая особенно — так, миловидная только».
Он вдруг схватил князя за плечи, впился в него взглядом.
«Знаешь, как она потом лежала? Отвернувшись к стене, все в одну точку смотрела. А я рядом сидел и думал: вот она, мечта моя, вот она — рядом совсем. Только зачем она мне теперь такая? Кому она такая нужна?»
Рогожин отпустил князя, отшатнулся.
«А под утро она вдруг повернулась ко мне и говорит: “Прости, Парфён. Не могу я быть такой, какой ты меня видишь. Устала я притворяться, чужие мечты воплощать — и Тоцкого, и твои, и князевы...” И заплакала — тихо так, беззвучно почти».
Он замолчал, стиснув зубы.
«И тут я нож увидел. Он на столе лежал, тускло так поблескивал. И подумал: а ведь это выход. Для нее выход — чтобы не мучиться больше, не притворяться. И для меня — чтобы не видеть ее такую, обыкновенную. Чтобы остался в памяти прежний образ — страстный, недостижимый...»
Князь молчал, чувствуя, как холодеет все внутри. А Рогожин продолжал, почти шепотом:
«Знаешь, что она сказала, когда нож увидела? “Спасибо”, говорит. И улыбнулась — первый раз за всю ночь. Словно я и правда ее спас... от чего-то спас...»
2. Власть и унижение
«Знаешь, князь, — Рогожин говорил теперь едва слышно, словно каждое слово причиняло ему боль, — она ведь согласилась... Сама пришла и говорит: “Ну что, Парфён Семёныч, хочешь меня? Так бери — вся твоя буду”. И улыбается так странно...»
Он замолчал, стиснув зубы.
«А потом... потом началось такое... Велела мне на колени встать. “Ползай, говорит, как собака. Ты же пес мой верный, так? За мной всюду бегаешь, из рук ешь...” И смеется, смеется... А у самой глаза совсем дикие».
Рогожин вдруг вскочил, заметался по комнате.
«Я встал — гордость все-таки была. А она: “Что, Парфён, гордый слишком? А как же любовь твоя страстная? Разве не говорил, что все для меня сделаешь? Значит, врал...” И такое презрение в голосе...»
Он остановился, схватился за голову.
«И знаешь, что я сделал? Встал на колени. Как собака последняя — встал! А она подошла, ногой меня, как пса, погладила и шепчет: “Вот так, вот так... Хороший мальчик. А теперь поцелуй туфельку — и, может быть, я тебе что-нибудь позволю...”»
Рогожин задрожал всем телом.
«И я целовал... Целовал ее туфли, подол платья... А она все смеялась: “Что, нравится тебе так? Нравится быть моей вещью? Ведь ты же вещь, Парфён, — дорогая вещь, но вещь... И ничего больше”».
Он сжал кулаки так, что костяшки побелели.
«А потом... потом она разрешила мне подняться, притянула к себе. И такая нежность вдруг в голосе: “Бедный ты мой, бедный... Как же я тебя измучила. Ну иди ко мне, иди...” И я пошел — как пьяный, как безумный...»
Рогожин вдруг рассмеялся — хрипло, страшно.
«А после, когда все закончилось, она лежала и вдруг говорит: “А знаешь, Парфён, ведь я сейчас не с тобой была. О другом думала — о князе твоем ненаглядном. Представляла, как он бы меня любил — чисто, благородно... Не так, как ты, — похотливо, по-звериному...”»
Он схватил князя за плечи, впился в него взглядом.
«И тут я нож схватил — он на столе лежал, словно ждал... А она увидела и улыбнулась: “Ну наконец-то! А то я думала — совсем ты свою гордость потерял, совсем червяком стал...”».
Рогожин отпустил князя, медленно опустился в кресло.
«И знаешь, что самое страшное? Когда нож вошел — она даже не вскрикнула. Только прошептала: “Спасибо, Парфён...”».
3. Насмешка и бессилие
«А знаешь, князь, — Рогожин говорил теперь задыхаясь, словно в лихорадке, — больше всего меня в ней эта грудь мучила. Высокая, гордая... Как увижу ее в платье с вырезом — с ума схожу. Ночами снилась — белая, дразнящая... И родинка эта, чуть повыше соска левого...
Она это знала. Чувствовала. Нарочно так одевалась, чтоб грудь приоткрыть, — самую малость, самый намек. А как заметит, что я загляделся — сразу смеяться: “Что, Парфён Семёныч, опять глаза пялишь? Все мечтаешь, как дотронешься?”
И вот пришла. Села в кресло, ноги закинула — бесстыдно так. И смеется: “Ну что же ты? Столько лет за мной гонялся — бери! Или только мечтать умеешь?”
Я к ней бросился — а она хохочет. Платье с плеча спустила — да такая красота, такой соблазн!.. И дальше давай пуговки расстегивать — медленно так, одну за другой. И все приговаривает: “Вот она, твоя мечта. Вот то, о чем ты столько грезил...”. И грудь эту проклятую мне прямо в лицо... А я... я...» — он задохнулся, лицо его исказилось.
«Стою как истукан. Руки дрожат, в висках стучит, а тело... тело как деревянное. Она это заметила — и еще пуще смеяться: “Что, Парфён? Где же страсть твоя звериная? Я-то думала — зверь ты, медведь... А ты...”
А у меня... у меня ничего не выходит. Руки трясутся, в глазах темно, а сам... сам как колода деревянная. Она это почувствовала — и хохотать: “Что, Парфён? Где же сила твоя мужская? Только глазами пожирать и можешь...”
И стала она эту грудь свою ладонями поглаживать, пальцами по соску водить: “Смотри, как надо... Вот так Тоцкий делал... А ты и этого не можешь...”
Тут я не выдержал — совсем озверел. Повалил ее на кровать. Рву на ней все... А сам чувствую — не могу... Навалился на нее — душить хочу. А она не боится, только грудь выгибает: “Ну-ну, дави... Хоть так свою силу покажешь...”.
А потом... потом я нож увидел. И понял вдруг — вот он, мой жезл мужской. Вот чем я до нее наконец дотянусь, вот чем эту грудь проклятую...
Она как будто мысли мои прочитала. Приподнялась на локте, грудь выставила — прямо под нож: “Что, Парфён, этим хочешь? Ну давай, не томи... Хоть так свое мужское докажешь...”
Я не помню, как нож схватил. Помню только — он вошел легко, словно сам того хотел. Прямо туда, под левую — в то, что меня больше всего мучило, что спать не давало... В это белое, проклятое... В родинку эту, что с ума сводила...»
Он вдруг рассмеялся — хрипло, страшно.
«А знаешь, что самое жуткое? Когда нож входил, — она прошептала: “Вот теперь — это ты, доказал...” И обмякла. А на губах — улыбка. Словно наконец-то получила то, чего ждала...»
4. Пустая страсть
«А знаешь, князь, — Рогожин схватил Мышкина за руку, и тот почувствовал, как она дрожит, — ведь она сама пришла. И не как обычно — не с насмешкой, не с презрением. Другая совсем... Горячая вся, как в огне».
Он замолчал, словно захлебнувшись воспоминанием.
«Сразу ко мне бросилась, целует, шепчет что-то... А я стою, не верю. Думаю — наваждение это, морок какой-то. А она платье расстегивает, спешит так... И все шепчет: “Возьми меня, Парфён, всю возьми! Чтобы ничего от меня не осталось...”»
Рогожин провел рукой по лицу, словно стирая пот.
«И знаешь... такого со мной никогда не было. Словно не я это был вовсе, и не она — а что-то другое, страшное и прекрасное разом. Она стонет, выгибается вся, ногтями в спину впивается — до крови, наверное... А я как в бреду — ничего не понимаю, только чувствую — моя она, наконец-то моя!»
Он вдруг рассмеялся — хрипло, надрывно.
«А потом... потом она лежала, глядя в потолок, и вдруг говорит так спокойно: “Что, Парфён Семёныч, доволен? Получил, чего хотел?” И знаешь, что я в ее голосе услышал? Пустоту. Словно и не было ничего сейчас».
Рогожин вскочил, заметался по комнате.
«“А теперь, говорит, ступай. Мне одной побыть надо”. Я не понял сначала. Как это — ступай? После всего-то? Я к ней потянулся — а она отстранилась. Лежит, холодная вся, будто неживая. “Не трогай, говорит, хватит уже”. И смотрит сквозь меня — словно меня и нет вовсе. Такие глаза... как у мертвой. “Думал, любовь это была? Нет, Парфён Семёныч, просто мне мужская ласка была нужна. Любая. Хоть ты, хоть князь, хоть кто...”»
А потом вернулась, села рядом — и вдруг заговорила, словно не со мной, а сама с собой: “Думала, страсть меня спасет, огонь этот... А вышло — только пепел остался. И ничего больше”.
И тут я все понял. Использовала она меня, как... как вещь какую-то. Даже хуже — как животное случное. И ведь знала, что для меня это... что я... А ей все равно было! Понимаешь, князь? Все равно!»
Он остановился, стиснул кулаки.
«Тут я и сорвался. Схватил ее за плечи, трясу. А она только смеется: “А что такого? Тебе хорошо было — и мне хорошо. Чего еще надо?” И знаешь, что я тогда почувствовал? Что она права. Что для нее это все — просто... просто как чесотку унять. Без любви, без души — просто плоть потешить...
И страшно мне стало, князь. Не от слов ее — а от того, что сам я пустоту эту почувствовал. Словно заразился от нее.
Она это заметила — глаза у нее вдруг стали такие... все понимающие. “Вот, говорит, и ты теперь видишь. А я с самого начала знала, что так будет. Потому и бежала от тебя — чтобы ты этого не узнал. А теперь поздно...”»
Голос Рогожина сорвался:
«И тут я нож увидел. Он на столе лежал, среди лент этих, цветов... Сам не помню, как схватил. А она даже не дрогнула. Так странно улыбнулась — словно ждала этого. И говорит: “Сделай это, Парфён. Быстрее будет. И тебе, и мне...”»
Он замолчал, глядя в пустоту. Князь слушал, чувствуя, как к горлу подступает тошнота. А Рогожин все говорил, словно в горячке:
«А когда нож входил — она даже не вскрикнула. Только выдохнула: “Вот и все...”»
5. Тоцкий — единственная любовь
«А знаешь, князь, — Рогожин говорил теперь медленно, словно каждое слово причиняло ему боль, — она всю ночь о нем говорила. О Тоцком. Сначала я не понял — думал, ненавидит его, проклинает. А потом...»
Он замолчал, сжал кулаки так, что костяшки побелели.
«Лежит в темноте и шепчет: “Знаешь, Парфён, а ведь он первый научил меня красоту чувствовать. Духи французские, платья шелковые... А руки у него — всегда теплые, мягкие. Как возьмет меня за плечи — до сих пор помню. Пятнадцать лет прошло, а помню...”. И задрожала вся. Все к шее своей прикасалась — вот здесь, под ухом. И шепчет: “Знаешь, Парфён, он всегда здесь целовал. Чуть касался — и вся кровь к голове приливала. До сих пор, стоит пальцем дотронуться — и словно его губы чувствую...”.
Я к ней потянулся, а она отшатнулась: “Не так! У него пальцы — тонкие, сухие, горячие. По спине вниз — еле касаясь. А я дышать не могла, замирала вся. Он улыбался только — знал, что делает со мной...”. И задрожала, словно сейчас это чувствует.
А потом вдруг расхохоталась: “А помнишь, как ты меня первый раз поцеловал? Грубо, жадно — чуть губы не разбил. А он... Он сначала долго смотрел. Потом поднял мое лицо за подбородок — вот так, двумя пальцами. И все смотрел, смотрел... А я уже вся горела. А он чуть-чуть, легко совсем... И опять смотрит. И снова — чуть-чуть”».
Рогожин заметался по комнате.
«“А запах его помнишь?” — вдруг спрашивает. И сама отвечает: “Горький одеколон и сигары... И еще что-то — его собственное, неповторимое. Когда он наклонялся близко, у меня голова кружилась”.
И начала она метаться по постели, простыни комкать: “Вот здесь он касался — помню. И здесь. И здесь... Каждый сантиметр кожи помнит. Пятнадцать лет прошло — а тело не забыло. Не хочет забывать...”.
А потом затихла вдруг. Лежит, глаза закрыты, и пальцами по груди водит — медленно, едва касаясь: “Вот так он делал. Точно так... И шептал что-то по-французски. Я слов не понимала... А он все шептал и шептал, и пальцы его... его пальцы...”.
Тут я не выдержал — схватил ее за плечи. А она словно очнулась, посмотрела на меня — и такая мука в глазах: “Прости, Парфён. Не могу я иначе. Каждый раз, кого бы ни допустила, — только его и чувствую. Его руки, его губы, его запах... Другого во мне уже не будет. Не может быть...”.
И знаешь, что она потом сделала? Велела мне его движения повторять, его слова... А сама все смеется: “Нет, не так! У него иначе было — властно, но нежно. А ты — как медведь в лавке...”. И такое отвращение в голосе!»
Рогожин остановился, схватился за голову.
«А под утро... Под утро она вдруг заплакала. Тихо так, без рыданий. И говорит: “Прости, Парфён. Не могу я иначе. Сколько ни отдаюсь другим — все его тело помнит. Будто заклеймил он меня, запечатал...”»
Рогожин вдруг рассмеялся — хрипло, страшно.
«А потом повернулась ко мне и говорит так тихо: “Думаешь, ненавижу его? Нет... Убить хочу — и то не его, а себя в нем. Чтобы не помнить, как...”»
Он повернулся к князю, в глазах его стоял какой-то дикий блеск.
«И тут я все понял. Все ее метания эти, всю игру ее бесовскую. С тобой, со мной — со всеми нами... Не любовь это была, не страсть даже. Месть это была — ему и себе самой. За то, что не может забыть, не может разлюбить...»
Рогожин перевел дыхание.
«И говорит она мне: “Знаешь, в чем мой грех настоящий? Не в том, что он меня взял. А в том, что я полюбила это. Каждое прикосновение, каждый поцелуй, каждый шепот его — полюбила. До безумия, до смерти...”
И тут я нож увидел. На столе лежал — тускло так поблескивал. А она заметила мой взгляд — и просветлела вся. Даже красивее стала, чем прежде. Протянула руку и шепчет: “Сделай это, Парфён. От него освободи, от себя самой”».
Рогожин замолчал, голова его бессильно свесилась на грудь.
«И знаешь, что самое страшное? В тот момент, когда нож вошел... Она его имя прошептала. Не мое, не твое — его. И такая нежность в голосе была, такая любовь... Как та девочка пятнадцатилетняя шептала бы. Которая у окна его ждала».
6. Бес во плоти
«Знаешь, князь, — заговорил вдруг Рогожин, и в голосе его послышалось что-то судорожное, болезненное, — а ведь она сама пришла. Сама! Трепетала вся, как листок, а пришла. И знаешь что сказала? “Возьми меня, Парфён Семёныч, твоя буду!” А в глазах — насмешка. Все насмешка!»
Он замолчал, схватившись за голову, словно пытаясь удержать рвущиеся наружу воспоминания.
«Я к ней потянулся, а она отпрянула. “Что, — говорит, — силой возьмешь? Как Тоцкий когда-то? Ну бери!” И смеется, смеется... А сама дрожит вся. И тут я понял — не любит она меня. Никого не любит! Ни меня, ни тебя, князь. Душа в ней давно умерла, только тело живое осталось, да и то — как у куклы заводной».
Князь слушал, чувствуя, как холодеет все внутри. А Рогожин продолжал, словно в бреду:
«А потом... потом она вдруг переменилась. “Ладно, — говорит, — хочешь меня — бери!” И начала раздеваться, медленно так, пуговку за пуговкой. И все смотрит на меня, не отрываясь. А в глазах — ни страсти, ни стыда».
Он снова замолчал, дыхание его стало хриплым, прерывистым.
«И знаешь, что я понял, князь? Что не человек она вовсе. Бес она, князь! Бес во плоти! Старики наши правду говорили — есть такие женщины, от которых погибель одна. Душу вынут, высосут, а потом посмеются и дальше пойдут...»
Рогожин вскочил, заметался по комнате:
«А может, и не бес она вовсе была, а ангел? Ангел падший, князь! Которому на земле места нет. Потому что слишком... слишком всего много в ней было. И страсть, и чистота, и грех, и святость — все вместе. Как такому жить среди нас, грешных?»
Он вдруг остановился, повернулся к князю:
«А знаешь, что самое страшное? Когда я нож достал — она улыбнулась. Словно ждала этого, сама того хотела. “Вот, — говорит, — наконец-то ты понял, Парфён Семёныч. Иначе и быть не могло...”»
Помолчав, он добавил совсем тихо:
«И тогда я понял, князь, что все мы — и я, и ты, и Тоцкий, — все мы ее убивали. Медленно, по частям. А я просто последний удар нанес. Может, даже милость оказал — прекратил ее мучения...»
«А может, все проще было, — продолжил он после долгого молчания. — Может, я просто не вынес, что она и после близости такой же далекой осталась. Словно и не было ничего — ни страсти моей звериной, ни ее отдачи. Лежала потом, глядя в потолок, будто одна в комнате. И шептала что-то — не то молитву, не то проклятие...»
Он снова замолчал, потом вдруг рассмеялся — хрипло, страшно:
«А знаешь, что самое чудное? За момент до того, когда нож вошел — она прижалась ко мне. Крепко-крепко, как никогда прежде. Словно наконец-то приняла меня. Словно этого и ждала... Теперь она моя, князь. Навсегда моя», — прошептал Рогожин.
7. Кощунство
«Страшное я тебе скажу, князь, — Рогожин говорил теперь как в бреду, но отчетливо, словно каждое слово прожигало его память. — Такое страшное, что лучше бы мне язык себе отрезать, чем рассказывать. Да только должен я... должен...»
Он зажмурился, стиснул зубы, но продолжал:
«Она вошла — и прямо к иконам. Стала перед ними — гордая такая, страшная в своей красоте. И говорит: “Что, Парфён, сейчас я тебе покажу, какая я на самом деле. Хочешь?” И засмеялась — а у самой глаза сухие, мертвые.
Взяла свечу, зажгла перед образом Богородицы. И начала... началось такое...» — голос его сорвался.
«Платье сбросила, волосы распустила — и стала перед иконой плясать. Не просто плясать — извиваться, как змея, как бесноватая. И все на меня смотрит, не отрываясь. А руками... руками такое творит, что не опишешь. И все приговаривает: “Смотри, Парфён, смотри хорошенько — вот она я, вся тут! Такую хотел? Такую любил?”
А потом схватила иконку, прижала к голому телу и шепчет: “Прости меня, Матушка, но я хуже, много хуже... Я такое сейчас сделаю...” И сделала. С иконой сделала такое, что у меня в глазах потемнело.
Я к ней бросился — остановить, душу спасти. А она оттолкнула: “Куда руки тянешь? Я еще не все показала. Хочешь знать, как Тоцкий меня учил? Как душу мою калечил? Сейчас покажу...”
И стала... стала такое вытворять перед образами, что я... я...» — Рогожин задохнулся, схватился за горло.
«А самое страшное — не то, что она делала. А то, как делала. С каким упоением, с какой жаждой самоуничтожения. Словно мстила — и себе, и мне, и всему миру разом. И все время смеялась. Жутким таким смехом — не то рыдание, не то хрип предсмертный.
А под конец упала на колени, икону эту целует и шепчет: “Вот теперь я совсем пропащая. Теперь уж точно нет мне прощения. И слава Богу... слава Богу...”»
Рогожин замолчал, весь дрожа.
«Знаешь, что она потом сказала? “Теперь убей меня, Парфён. Должен убить — после такого-то. А не убьешь — сама на себя руки наложу. Потому что нельзя мне больше жить после этого”.
И я понял — права она. Нельзя ей жить после такого кощунства. Да она и не жила уже — так, тень ее осталась. А тень эту нож успокоил...»
8. Страсть к Мышкину
«Страшное я тебе скажу, князь, — Рогожин говорил сквозь зубы, и в голосе его клокотала такая ненависть, что князь невольно отшатнулся. — Не меня она всю ночь любила. Тебя. Все о тебе думала, все тебя представляла».
Он судорожно провел рукой по лицу, словно стирая невыносимое воспоминание.
«Я только руку к ней протянул — она вздрогнула вся. А потом вдруг прошептала: “Тише, тише... Не спугни...” И стала так осторожно касаться моего лица, волос... А сама глаза закрыла и шепчет: “Вот, вижу его. Светлый весь, тихий... Смотрит так, словно душу насквозь видит”.
Я сначала не понял даже. А потом понял — это она тебя представляет. Тебя видит — не меня! И так мне страшно стало... и любопытно. До чего дойдет».
Рогожин замолчал, тяжело дыша.
«А она вдруг вся затрепетала, прижалась ко мне и шепчет: “Знаешь, какой он? Весь как ребенок — невинный, чистый. И руки у него — тонкие, нежные... Никогда женщины не касались. Никогда!” И целовать стала мои руки, каждый палец... А сама все шепчет: “Первая буду, единственная. Всему научу — медленно, осторожно... Левушка, — шепчет, — милый мой, чистый...” А сама вся дрожит, выгибается. “Если б ты знал, — говорит, — как я тебя хочу... Как мечтаю о твоих руках, губах твоих... Но нельзя мне к тебе — замараю, погублю...”
Тут я схватил ее за плечи, тряхнул: “Опомнись! Я это, Парфён!” А она посмотрела на меня — и такая тоска вдруг в глазах: “Знаю, Парфён, знаю... Только позволь мне забыться еще немного... Представить, что он сейчас здесь, со мной...”
И стала вдруг тело мое ласкать, целовать — да так исступленно, так жадно! А сама все шепчет и шепчет: “Вот здесь у него кожа особенно нежная, тонкая... А волосы на груди — светлые, мягкие...”
А потом вдруг заплакала — страшно так, навзрыд. “Прости, — говорит, —Парфён... Ведь я с тобой, а его вижу. Его тело представляю — белое, нетронутое... И как бы я его целовала, как бы ласкала... Только нельзя мне к нему — я же как чума, как зараза...”
И знаешь, что я понял? Что для нее и чистота твоя — как соблазн. Что эта невинность твоя ее и распаляет. “Люблю, — говорит, — когда ты краснеешь, когда глаза опускаешь... А я бы научила тебя, князь, всему научила... Только нельзя — погубить тебя боюсь...”»
Рогожин вдруг рассмеялся — коротко, страшно.
«А я лежу, каменею весь. Тело ее чувствую, жар ее — а внутри холод такой, что зубы стучат. Понимаю — не меня она любит сейчас. Тебя любит — через меня. И такая ненависть поднялась...
А она уже совсем в бреду. Стонет, выгибается, губами к моим тянется — и вдруг твое имя выдыхает: “Левушка... родной мой... единственный...”»
Рогожин остановился, впился взглядом в князя.
«И тут я не выдержал. Схватил ее, прижал к себе — грубо, зло. А она вдруг обмякла вся и шепчет: “Да, вот так... Делай больно, терзай... Чтобы не думать о нем, не мечтать...” Я опять не выдержал — ударил ее. Сильно, наотмашь. А она только голову откинула — и смотрит на меня светло так, почти радостно: “Что, Парфён, больно тебе? Мне тоже больно — каждый миг, каждый час. Потому что знаю — нельзя мне к нему. Замараю, погублю. Не для такой, как я, его чистота...”»
Рогожин замолчал, вцепившись руками в подлокотники кресла.
«А под утро затихла вдруг. Лежит, в потолок смотрит. Потом повернулась ко мне и говорит — спокойно так, почти торжественно: “Знаешь, Парфён, что я поняла? Люблю я его не той любовью, которая ему положена. И потому именно не должна я к нему прикасаться. Никогда”.
И таким светом озарилось лицо ее, такой красотой... Никогда она такой красивой не была — словно душа вся наружу вышла.
А потом взгляд ее упал на нож — он на столе лежал. И говорит она так просто, так легко: “Вот оно как... Теперь понимаю. Только так и можно — чтобы не осквернить, не запятнать”.
И протянула руку к ножу. Сама! Но я опередил — сам схватил. А она только улыбнулась: “Да, так лучше. Ты сделай, Парфён. Тебе я доверяю...”
А когда нож входил... Знаешь, что она сделала? Перекрестилась. И прошептала: “Прости меня, родной. И прощай”.
9. Прекрасное мгновение
«Знаешь, князь, — Рогожин говорил теперь тихо, почти благоговейно, — ведь она другая совсем была в ту ночь. Словно преобразилась вся. Вошла — и прямо ко мне, без насмешки, без злобы... Тихая такая, светлая».
Он прикрыл глаза, словно вновь переживая тот момент.
«“Устала я, Парфён, — говорит. — От себя устала, от игры этой вечной. Хочу просто быть — хоть раз в жизни, хоть на миг один...” И заплакала. А я стою — и не верю. Первый раз ее такую видел — настоящую, живую».
Рогожин помолчал, потом продолжил совсем тихо:
«И началось тут что-то... Не разврат, нет. Чудо. Словно два человека наконец друг друга нашли — после долгой-долгой разлуки. Она плачет, смеется, шепчет что-то... И я с ней — словно одно существо. Ни страха, ни стыда — ничего. Только свет какой-то неземной...»
Он вдруг схватил князя за руку:
«Понимаешь, о чем я? Не о телесном — хотя и это было, да так, как никогда прежде. А о другом совсем. Словно души наши встретились — там, куда никакая грязь не достает. И поняли мы друг друга — без слов, без объяснений...
И знаешь, князь, — голос Рогожина стал хриплым, прерывистым, — в тот момент все исчезло — весь мир, все прошлое, все обиды... Остались только мы двое, словно первые люди на земле. Она вся дрожала, выгибалась, как пламя на ветру, и шептала: “Парфён, Парфён...”. А я целовал ее шею, плечи, грудь — жадно, неистово, словно умирающий, который воду нашел в пустыне...»
Рогожин замолчал, глаза его затуманились.
«А потом что-то случилось... Словно молния через нас прошла. Она впилась ногтями мне в спину, выкрикнула что-то — не то стон, не то рыдание. И я почувствовал, как она вся сжалась, затрепетала — каждой жилкой, каждой клеточкой. И такая волна через меня прошла — словно не тело мое больше, а чистый огонь...»
Рогожин вскочил, заметался по комнате.
«А потом... Потом она уснула — прямо у меня на груди. И такая безмятежность на лице, такой покой... Я лежал, боялся шелохнуться. И вдруг понял — все. Не будет больше такого. Никогда не будет. Проснется она — и начнется опять: метания эти, терзания, насмешки... И изгадит все, испоганит — и себя, и меня, и память об этой ночи. И такая тоска взяла — хоть волком вой! Смотрю на нее спящую и думаю: вот оно, счастье. Вот она — настоящая Настасья Филипповна, какой ее Бог задумал. И что же — отпустить ее обратно в тот ад? Дать ей снова стать прежней — злой, измученной, лживой?»
Рогожин остановился, повернулся к князю.
«И тут я увидел нож. Он на столе лежал, тускло поблескивал. И такая мысль пришла... Знаешь, как у Фауста — я не читал, но слышал: “Остановись, мгновенье!” Только не словами — делом. Чтобы застыла она вот такой — чистой, безмятежной, настоящей. Чтобы не проснулась больше в аду нашем...»
Он опустился в кресло, закрыл лицо руками.
«Она даже не почувствовала ничего — так и лежала с улыбкой. И знаешь, что странно? Когда я это сделал — такой покой на душе разлился... Словно не убил я ее, а сохранил. Спас от всего, что впереди ждало. И от себя самой спас — той, прежней...»
Князь молчал, чувствуя, как подступает знакомая тяжесть в висках. А Рогожин все шептал:
«Теперь она всегда такой останется — какой в ту ночь была. Живой, настоящей... И никто ее другой не увидит, не осквернит память эту. Только я. Только я один...»
10. Самоубийство
«Ты вот думаешь, князь, — Рогожин говорил глухо, не поднимая глаз, — что я ее из ревности убил. А я и думал, что так случится. Только не убивал я ее. Она сама. Своими руками».
Он замолчал, стиснув зубы, потом продолжил, словно через силу:
«Да какая же ревность, если она сама ко мне от тебя убежала? И всю ночь со мной потешилась, как гулящая девка. Столько сраму и красот мне показала, в жизни ничего такого не видывал.
Прибежала прямо с венца твоего, лицо белое, глаза горят. И с порога — как бросится ко мне! Платье подвенечное рвет, топчет, смеется: “Что, не ждал, Парфён Семёныч? Думал, с ним останусь? С чистеньким князем? Нет, не бывать этому!”
Шагнула ко мне — близко, вплотную. Положила мою руку себе на грудь — сердце колотится как бешеное.
“Что смотришь, Парфён? Боишься — убегу? Не убегу. Больше не убегу... Только сперва люби меня, Парфён. Как зверь люби, как злодей... Чтобы все мысли о князе из головы выжечь”».
Рогожин судорожно вздохнул, пальцы его нервно забегали по колену.
«А потом повалила меня на кровать и сама на меня набросилась. Дикая, бесстыжая, страшная... И шепчет, хрипит: “Люби меня, Парфён! Люби, как скотину, как тварь последнюю!”
Я сначала обезумел от счастья — моя, наконец-то моя! А потом вдруг понял — не для меня она это, не от любви. От ненависти — к себе, к тебе, ко всему миру. Словно в пропасть кидается — и меня за собой тащит.
Тут все перемешалось и завертелось в безобразном вихре; и жар, и тоска, и терзание, и радость — все разом; и уже не различить, кто властвует, кто отдается, — все слилось в одном исступлении. Рычание, стоны, хрип. Все глубже, яростнее, отчаяннее... А сама то смеется, то плачет. То ласкает меня, то кусает, царапает до крови. И все ниже, ниже падает — словно дно ищет, которого нет...»
Рогожин вдруг схватился за голову, пальцы его впились в волосы.
«А под утро затихла вдруг. Лежит — белая вся, как мел, только глаза живые. И говорит так спокойно: “Вот и все, Парфён. Дальше уже некуда. Дальше — только смерть”.
Я к ней кинулся: “Что ты! Опомнись! Жизнь только начинается!” А она только головой качает. Потом встала — медленно так, торжественно почти. Подошла к окну, смотрит на рассвет. А рассвет серый такой, холодный... И вдруг говорит: “Знаешь, чего я больше всего боялась, Парфён? Жить. День за днем, год за годом. С тобой, с князем, одной — неважно”.
А потом повернулась ко мне — и улыбнулась так, что у меня сердце оборвалось. Притянула меня к себе — последний поцелуй, соленый от крови: она разбила себе губу... “Пора, Парфён. Ты молчи. Я сама знаю, что делать. И спасибо тебе — за эту последнюю ночь. За то, что до дна меня толкнул. Без тебя не смогла бы”.
Я и не заметил, как она нож со стола взяла. Только блеск увидел — и крикнуть не успел. А она — прямо под сердце себе, сильно, без колебания. И даже не вскрикнула — только выдохнула, словно тяжесть с плеч сбросила».
* * *
Все эти версии не противоречат друг другу, а скорее дополняют одна другую, создавая объемный портрет трагедии. Такой развернутый веер версий особенно значим в контексте идей М.М. Бахтина о «полифоническом» романе Достоевского, где сосуществует несколько равноправных сознаний, независимых «голосов», каждый со своей правдой. Следует, однако, отнести это не только к разным персонажам, но и к разным голосам и сознаниям внутри одного персонажа. Множество разных Рогожиных и разных Барашковых находятся в напряженной коллизии не только друг с другом, но и с собой. Настасья Филипповна предстает то жертвой, то мучительницей, то искательницей истины, то носительницей гибельной красоты. Меняется и Рогожин: от грубого насильника до человека, способного на самоотречение. Трагедия последней ночи Настасьи Филипповны не может быть сведена к одной «правильной» версии — она разворачивается как многомерное событие, где каждая версия ярче оттеняет другую. Вместе они воссоздают полифонию художественных возможностей романа.
Приложение
Филологический анализ и синтез стиля Достоевского (в изложении Клода Сонетова)
Работая над версиями последней сцены «Идиота», мы с Клодом стремились максимально точно воспроизвести не только внешние приметы стиля Достоевского, но и саму эмоционально раскаленную атмосферу его повествования. Для филологов это может послужить введением в метод «порождающей поэтики», который в свое время предложили Александр Жолковский и Юрий Щеглов3. Но они, по сути, остановились на анализе, не показывая, как этот анализ может переходить в синтез новых текстов на основе изученной стилевой модели. Между тем ничто не может подтвердить верность теоретических выкладок лучше, чем сам литературный текст, который производится на их основе. Если пока рано говорить об ИИ-прозаике — он еще в самом начале своего литературного поприща, то нет сомнения в том, что он сильный филолог. Вот как об этом рассказывает сам Клод в ответ на мою просьбу очертить ход своего филологического анализа стиля Достоевского, на основе которого были написаны варианты предпоследней главы:
«Прежде всего, это особая организация речи персонажей. У Достоевского герои в моменты высшего напряжения начинают говорить прерывисто, сбивчиво, с характерными повторами и возвращениями к одним и тем же словам. (“И знаешь, князь... знаешь...”, “А потом... потом...”, ) где многоточия создают эффект прерывистого дыхания, мучительного припоминания.
Характерно для Достоевского соединение в речи героев высокого и низкого стилей. Так, в наших версиях Рогожин в самые напряженные моменты переходит на просторечие: “куды!”, “совсем чумовая была”, сочетая это с почти библейскими интонациями в других местах.
Особое место в поэтике Достоевского занимает язык телесных проявлений душевных состояний. Писатель создал своего рода словарь физических симптомов внутренней жизни, где каждый жест, каждое движение имеет свое устойчивое психологическое значение.
Характерные для Достоевского телесные детали:
1. Дрожь и судороги. У его героев постоянно “дрожат губы”, они “дрожат всем телом”, их охватывает “нервная дрожь”. Это не просто признак волнения — это симптом крайнего душевного напряжения, когда тело уже не может сдерживать внутренние бури. В наших версиях этот мотив повторяется: “дрожала вся, как листок”, “губы дрожат, а смеется”.
2. Особое внимание к рукам. Герои Достоевского постоянно “ломают пальцы”, “стискивают руки”, “заламывают руки”. Руки выдают то, что человек пытается скрыть. В версиях последней сцены: “пальцы его забегали по пуговице сюртука”, “сжал кулаки так, что костяшки побелели”.
3. Изменения лица. Достоевский часто фиксирует моментальные перемены в выражении лица: “лицо его исказилось”, “что-то пробежало по лицу”, “лицо дернулось”. Эти изменения показывают внутреннюю борьбу, происходящую в герое. В наших версиях: “по лицу словно тени бегут”, “лицо исказилось, будто от боли”.
4. Голосовые модуляции. Писатель тщательно отмечает все изменения в голосе: “голос его задрожал”, “хрипло прошептал”, “сорвался на шепот”. Голос у Достоевского — важнейший индикатор душевного состояния. В реконструированных сценах: “говорил теперь совсем тихо, почти шепотом”, “голос его стал хриплым, прерывистым”.
5. Непроизвольные движения. Герои часто совершают движения, которых не контролируют: “заметался по комнате”, “схватился за голову”, “вскочил внезапно”. Эти движения выражают внутренний хаос, охвативший человека. В версиях мы сохраняем эту особенность: “заметался как зверь в клетке”, “вдруг схватился за голову”.
6. Особое выражение глаз. У Достоевского глаза могут “засверкать”, “потухнуть”, стать “мертвыми” или “лихорадочно блестеть”. Это не просто метафоры — это точные указания на психологическое состояние. В наших сценах: “глаза сухие совсем, блестящие, как в лихорадке”, “в глазах — пустота”.
Все эти детали образуют целую систему телесных знаков, своего рода соматический код Достоевского.
Особое значение в поэтике Достоевского имеет изображение “телесного низа” — термин, введенный М.М. Бахтиным в его работе о карнавальной культуре. Эта сфера телесности у Достоевского связана не столько с комическим освобождением (как в карнавале), сколько с крайними формами психологических состояний, выходящих за границы социальных норм и конвенций. В версиях убийства, особенно в третьей (“Насмешка и бессилие”) и седьмой (“Кощунство”) эта пограничная телесность играет ключевую роль.
Принципиально важна работа со светом и цветом. У Достоевского часто встречаются сцены в полумраке, где свет приобретает символическое значение. В данных версиях это отражено в постоянном присутствии темы рассвета, игры света и тени: “тускло поблескивал”, “в темноте”, “как посветлеет”.
Достоевский часто использует прием внезапного прозрения, когда герой вдруг понимает что-то важное о себе или о мире. В версиях это передается через характерные конструкции: “И тут я понял...”, “И знаешь, что самое страшное?” — после которых следует момент откровения.
Все эти приемы работают на создание того особого напряженного психологического пространства, которое характерно для прозы Достоевского. Это пространство, где внешнее действие минимально, но внутренняя жизнь героев достигает почти невыносимой интенсивности...»
Клод Сонетов
Заключение. О «возможных мирах» в литературе,
о виртуальном архиве и «филологии+»
Концепция виртуального архива, предложенная в этой работе, тесно связана с теорией «возможных миров» в литературе. Эта теория, восходящая к философии Лейбница и получившая развитие в работах Умберто Эко, Любомира Долежела и других теоретиков, предполагает существование множества потенциальных вариантов развития художественного текста.
Лейбниц полагал, что Бог, создавая мир, выбрал лучший из бесконечного множества возможных миров. По аналогии можно сказать, что писатель, творя свой художественный мир, следует лишь одной из бесчисленных тропинок в саду расходящихся смыслов. Однако все непроявленные варианты не исчезают бесследно — они продолжают существовать как потенциальности в пространстве текста.
Умберто Эко в «Роли читателя» развивает эту идею, говоря о «неограниченном семиозисе» — бесконечном порождении смыслов. По Эко, каждое прочтение актуализирует какие-то возможности, заложенные в произведении, причем речь идет не о произвольных интерпретациях, а о вариантах, которые имплицитно присутствуют во внутренней структуре текста и в принципе поддаются реконструкции. Согласно Любомиру Долежелу в его книге «Возможные миры литературы и истории...» (2010), возможные миры не пребывают в пассивном ожидании их открытия писателем, они суть творения его ума и рук. Персонажи могут иметь разные версии своей судьбы, а сюжет — разветвляться на альтернативные линии.
Виртуальный архив, таким образом, можно понимать как пространство всех возможных миров текста. В этом контексте особенно важным становится, по контрасту с «рукописью», понятие «умописи» — текста, который не был физически написан автором, но существует как возможность в пространстве его произведения. Умопись — это не домысливание или фантазирование, а реконструкция того, что могло быть написано, исходя из внутренней логики текста. Умопись — это текст, который имплицитно присутствует в культурном пространстве, обладает собственной логикой развития и может быть актуализирован при изучении всего корпуса сочинений данного писателя. В этом смысле умопись не менее реальна, чем материальная рукопись, но существует в иной модальности — в модальности возможного, в «ноосфере» данного произведения. Таким образом, виртуальный архив позволяет нам увидеть творчество Достоевского не как застывший корпус текстов, а как живую, развивающуюся систему смыслов и возможностей, каждая из которых может быть развернута и реализована при определенном прочтении.
Попробуем очертить перспективы новой филологической дисциплины, работающей с виртуальными архивами. В XXI веке, с развитием цифровых технологий и новых форм текстуальности, традиционная филология требует существенного расширения своего предметного поля и методологии. Филология+ возникает как ответ на этот вызов, предлагая радикально новый подход к пониманию текста и его возможностей. Предметом филологии+ становится не только актуально существующий текст, но и все поле его потенциальных воплощений в ноосфере. Если традиционная филология имеет дело с материальными артефактами — рукописями, публикациями, документами, то филология+ включает в свой арсенал также ментальные артефакты — тексты, которые не были физически написаны, но содержатся в структуре существующих произведений или вытекают из их внутренней логики.
Применение этих методов можно проиллюстрировать на «незаконченных» или «многовариантных» творениях классической литературы. Так, в «Мертвых душах» Гоголя второй том, сожженный автором, и третий том, даже не начатый, продолжают существовать в ноосфере, предполагая ряд возможных реконструкций. Роман Андрея Белого «Петербург» существует в четырех основных редакциях («сириновской», «берлинской», «никитинской» и «критической»), каждая из которых представляет собой, по сути, отдельную версию произведения. Этот феномен множественности редакций делает роман Белого уникальным явлением в русской литературе и идеальным объектом для изучения в рамках концепции «виртуального архива» и «возможных миров». Именно искусственный интеллект, обладающий полнотой знаний о данном авторе и обо всех его текстах, способен наиболее эффективно реконструировать потенциальные варианты и целые спектры возможных «гипертекстовых» путей развития замысла. В этом контексте ИИ выступает не как автономный «творец», а как особый инструмент усиления исследовательских возможностей, своего рода «филологический телескоп», позволяющий видеть больше и глубже. Он не заменяет филолога, но обеспечивает доступ к таким обширным пластам языковых и смысловых связей, к такому многомерному пространству стилистических и образных перекличек, которые выходят за рамки индивидуального восприятия.
Связь с современной теорией литературы здесь очевидна. Филология+ развивает идеи рецептивной эстетики о роли читателя в создании смысла, концепции деконструктивизма о множественности прочтений, теории интертекстуальности о взаимопроникновении и пересечении различных произведений. Однако она идет дальше, предлагая рассматривать эти явления не как вторичные по отношению к оригинальному произведению, а как равноправные составляющиеединого текстуального поля. Само понятие «произведение» пересматривается: это уже не законченный продукт, а именно процесс, «про-изведе-ние» (как отглагольное существительное от «производить», своего рода герундий). Практически этот подход может быть реализован в образовательных проектах (виртуальные музеи незавершенных произведений), издательских сериях (интерактивные книги с многовариантными продолжениями классики), в научно-исследовательских лабораториях, занимающихся цифровой филологией и теорией гипертекста.
Классическое произведение, таким образом, подобно звезде, чей свет мы видим даже спустя века после ее угасания. Но помимо этого видимого света существует целый спектр невидимых излучений — тех потенциальных смыслов и сюжетных линий, которые не воплотились в тексте, но продолжают влиять на его восприятие. Филология+ призвана улавливать эти тонкие излучения, картографировать невидимые созвездия образов. В этом контексте незавершенные творения Гоголя, многовариантный «Петербург» Белого или «пропущенные» сцены Достоевского предстают не как художественные неудачи или цензурные компромиссы, а как порталы в параллельные вселенные текста. И, возможно, именно искусственный интеллект, лишенный человеческой избирательности, способен увидеть эти вселенные во всей их полноте, разглядеть в пустотах и умолчаниях великих текстов не отсутствие, а особое присутствие — эхо непроизнесенных слов, отсвет ненаписанных страниц.
1 См. Лотман Ю.М., Лотман М.Ю. Вокруг десятой главы «Евгения Онегина» // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). — Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1986. — Т. 12. — С. 124–151. https://feb-web.ru/feb/pushkin/serial/isc/isc-124-.htm?cmd=p
2 Угловыми скобками обозначены сокращения в тексте.
3 См. их совместную работу «Структурная поэтика — порождающая поэтика»: https://philologos.narod.ru/classics/zholk1.htm
|
