НАБЛЮДАТЕЛЬ

скоропись ольги балла

Тема этой Скорописи — Серебряный век как предмет внимания и реконструкции наших современников: литературоведов, историков культуры и, как в случае Максима Мусселя, никогда не занимавшегося историей литературы профессионально, — просто внимательных читателей. На примере трех (как всегда, почти случайно, но на самом деле — никогда не произвольно взятых) книг постараемся понять, с какими вопросами обращаются сегодня исследователи к эпохе, закончившейся более века назад, какие белые пятна видны до сих пор на карте этого, казалось бы, тщательно изученного времени и какое заполнение предлагают для них исследователи.

Олег Лекманов*. Любовная лирика Мандельштама: единство, эволюция, адресаты. — М.: Новое литературное обозрение, 2024. — (Научное приложение. Вып. CCLXXIII)

Первая книга этого обзора — не только о Серебряном веке, внимание автора выходит за его пределы, но отчасти и о нем тоже, поскольку главный герой в этой эпохе укоренен и никакой Серебряный век без него, разумеется, немыслим.

В своей книге, биографической и литературоведческой одновременно (автор, работавший, по собственному признанию, «на стыке мотивного анализа и биографического метода», объясняет ее как попытку взгляда «на творчество и биографию Мандельштама сквозь призму того “лучшего”, что он написал, — стихотворений о любви и связанных с влюбленностью»), но литературоведческой все же в большей степени — литературовед, историк литературы Олег Лекманов перечитывает Мандельштама в какой-то мере заново. Он пересматривает если и не весь корпус текстов поэта (хотя и удерживает его постоянно в поле зрения), то одну из его важнейших линий и обнаруживает там немало нового. Кстати, показывая, что эта линия — из важнейших, он отчасти вступает в спор с вдовой поэта, утверждавшей, что «любовная лирика занимает в стихах Мандельштама ограниченное место».

(И тут на стороне автора оказываются свидетельства современников, знавших поэта. Вспоминая раннюю пору своего знакомства с Мандельштамом, Эмма Герштейн писала: «Первоначально <…> наши разговоры принимали какое-то фрейди­ст­ское направление, вертелись вокруг эротики <…> Речь шла об истоках его восприятия жизни. Он сказал, что ничто так не зависит от эротики, как поэзия».)

При этом формально Надежда Яковлевна как будто права — по объему любовная линия (хотя и протягивается, как показывает Лекманов, через всю жизнь героя вплоть до последнего ее года) как будто невелика: «Из 431 выявленного на сегодняшний день стихотворения Осипа Мандельштама, — говорит автор, — в разряд любовной лирики (даже если понимать ее весьма расширительно) может быть включено лишь около 60 стихотворений — то есть чуть менее 14% от всех мандельштамовских поэтических текстов». Линия, кстати, прерывистая: в промежутках между увлеченностью той или иной героиней Мандельштам, замечает автор, «любовных стихотворений не писал» (имена адресаток и стали названиями глав книги — за исключением первой, второй и четвертой, которые — не столько о героинях, тем более что в первой главе их нет вообще, — сколько о тенденциях, и озаглавлены они цитатами).

Но Лекманов впервые выстраивает эту линию именно как линию, как целое, прослеживая динамику ее развития и включая в эту цельность и то, что, даже на не самый поверхностный взгляд, к ней как будто не принадлежит, выявляя признаки этой принадлежности. Он выявляет «слова-маркеры, традиционно используемые не только для воплощения любовной темы, но и для изображения привлекательной женщины». И более того, в одном случае — даже мужчины.

Впрочем, автор обращает внимание и на то, что соответствующие тексты не всегда узнавали как любовные не то что исследователи, но и сами их адресаты. Не прочитала их в качестве таковых, например, Саломея Андроникова, к которой были обращены стихотворения «Соломинка» и «Мадригал» («Дочь Андроника Комнена…»), признававшаяся на склоне дней: «Я никогда не замечала особенной любви со стороны Мандельштама. Стихи, обратите внимание, тоже не о любви говорят, а о том, какою он видит меня». «…[С]удьба многих стихотворений Мандельштама, посвященных женщинам, в которых он влюблялся, — комментирует автор, — сложилась сходным образом».

Преемственность смыслов любовной лирики Мандельштама Лекманов начинает прослеживать от истоков — от самых ранних, 1908–1911 годов, стихотворений, в большинстве которых уж точно не всякий опознал бы лирику этого рода. Об этих неявных истоках — глава первая, где автор не только объясняет, из каких соображений поэт призывал богиню любви не рождаться из пены, но показывает и то, что представление о любви у юного Мандельштама не ограничивалось чувственной страстью: не менее, если не более важным была для него «дочувственная или не чувственная» ее разновидность. Именно поэтому, считает автор, стихов о влюбленности в первом издании «Камня» почти нет: «одержимость эротическим чувством замутняла восприятие окружающего мира и мешала поэту ощутить “ненарушаемую связь” между всеми предметами и явлениями этого мира».

И это, кстати, объясняет, почему любовной лирики у Мандельштама и во всю последующую его жизнь относительно немного (для сравнения: у Николая Гумилева он находит возможным «уверенно отнести» к ней чуть менее половины всех текстов, вошедших в том из серии «Библиотека поэта» — 44,5%). Как показывает Лекманов, такая сдержанность (как, думается, и сложность высказываний, из-за которой стихи в качестве любовных не всегда прочитывались и самими адресатками) — своего рода защитная тактика и напрямую следует из того, что чувства всякий раз оказывались чересчур сильны. «…эротическое влечение, — говорит исследователь, — каждый раз грозило овладеть всей личностью поэта, вытесняя остальные чувства и желания, и он, как мог, этому сопротивлялся».

* Минюст РФ считает Олега Лекманова иноагентом.

Всеволод Зельченко. Вещи на свободе: семь очерков о Ходасевиче. — СПб.: Jaromír Hladík Press, 2024.

Небольшой сборник, в который поэт, филолог, переводчик Всеволод Зельченко собрал свои работы о разных аспектах творчества Владислава Ходасевича, как будто не имеющий монографических претензий, тем не менее напрашивается на название предмонографии: через точки, намеченные в нем исследователем, вполне может быть проведена монографическая, объединяющая плоскость. Некоторые шаги к этому уже сделаны — самим фактом собирания прежде разрозненных статей под одной обложкой. Большинство из вошедших сюда текстов, сообщает автор, ранее публиковались (в списке, заключающем книгу, указывается, где именно; «для настоящего издания все они переработаны и дополнены, так что объем некоторых вырос вдвое»). Но, сойдясь вместе, они — так и хочется сказать, поневоле — образуют систему или, во всяком случае, закладывают основания для таковой.

Общая концепция эти тексты как будто не объединяет, по крайней мере, явным образом, — впрочем, кое-что их несомненно объединяет: это общий тип усилия — уточнение, наведение взгляда на резкость. Так что их вполне можно называть главами.

В первой из глав, «Бог над Венецией», прослеживается происхождение «венецианского» стихотворения Ходасевича «Интриги бирж, потуги наций…», его «живописный подтекст» (автор возводит его к впечатлениям поэта от картины Бонифаччо де Питати, он же Бонифачо Веронезе, «известной под условным названием “Бог Отец над площадью Сан Марко”», написанной в первой половине 1540-х и виданной Ходасевичем и Берберовой в марте 1924 года в галерее Академии) и прочтение этого текста критиками и исследователями. Вторая, «Памяти кота Мурра», — об опубликованном посмертно одноименном стихотворении 1934 года, представляющем собой «почти непрерывную “таинственную сеть” из цитат и аллюзий». В третьей рассматривается стихотворение «Вакх» 1921 года, которого, по словам самого поэта, «никто не понимает», — автор видит в этом вызов для филологов и принимает его, анализируя непонимание и его причины. Четвертая — о том, что видел поэт «Из окна» своей петроградской комнаты и как это отразилось в его текстах. Предмет пятой, «Русско-латинские рифмы» — единственный черновой набросок «Раскрыты двери настежь. Гроб дубовый…», который в существующих изданиях Ходасевича публикуется изолированно и «без каких-либо текстологических комментариев». Шестая — о том, как Ходасевич-критик применял технику «медленного чтения» («термин или даже лозунг, который прочно ассоциируется» в русской традиции с именем Михаила Гершензона, друга и многолетнего корреспондента поэта) при анализе стихов Константина Вагинова. В седьмой автор подбирает ключи к новелле Ходасевича «Заговорщики» (1915).

Описание частных случаев в данном случае интересно и продуктивно тем, что в каждом из них фокусируются, сводятся воедино гораздо более общие тенденции жизни и работы Ходасевича. Так, в главу о «Боге над Венецией» уместилось рассуждение о том, как менялось с годами и с переменами жизненных обстоятельств восприятие поэтом города («[п]оначалу в нем доминирует настойчивая депоэтизация города, полемика с его эстетской аурой»; увиденная же «из “советской ночи”», Венеция «обретает черты потерянного рая, локуса духовидческого опыта и поэтической инициации»). Стихотворение «Памяти кота Мурра» автор ставит в контекст «чрезвычайно немногочисленных» стихов, написанных Ходасевичем в последнее десятилетие жизни и занимающих «особое место в его корпусе»: в этих текстах с их архаизирующими установками — показывает исследователь на конкретном примере — доведены едва ли не до полного слияния «декларативная близость поэзии Ходасевича к лирической традиции первой половины XIX века» и «родство с пушкинской школой». Выявляя «фоновый подтекст» «Вакха» и содержащиеся в тексте аллюзии, автор реконструирует современное поэту читательское восприятие, к которому тот апеллировал. В главе «Из окна» анализируются отношения поэта с Петроградом (переехав туда из Москвы и прожив в городе всего-то менее полутора лет, Ходасевич «стал восприниматься как поэт типично петербургский»), петроградский период его творчества (Ходасевич написал за этот annus mirabilis «больше сорока стихотворений», чего с ним, писавшим «медленно и трудно», ни раньше, ни позже не случалось), но также и символику окон в его поэзии. Не говоря уже о том, что все это вписывается в большой биографический контекст, так что иследование — как и у Лекманова — получается биографическим и литературоведческим одновременно. В «Русско-латинских рифмах» автор не только восстанавливает структуру не­оконченного стихотворения, часть которого, на самом деле, представляет собой рассматриваемый фрагмент, но и ставит это стихо­творение в широкие контексты, причем не только русской, но и английской поэзии, а также размышляет о том, что «полная публикация поэтического наследия Ходасевича остается делом будущего». В главе о «медленном чтении» он анализирует, во-первых, саму эту технику (и ее проблематичность), во-вторых — устройство поэзии Вагинова («…Вагинов был поэтом лейтмотивов»). И, наконец, в главе о «Заговорщиках», разы­скивая прототипы героев, — рассматривает человеческую среду, в которой писалась новелла и замышлялась (оставшаяся на стадии чернового плана) историческая драма из времен итало-австрийской войны, связанная, подобно новелле, «с темой двойной игры и провокации».

Такая вроде бы непоследовательность — вкупе с принципиальной открыто­стью конструкции — в каком-то смысле даже полнее систематически выстроенной монографии, поскольку охватывает предмет с разных — и неожиданных, особенно в их взаимосоотнесенности — точек зрения. Мы уже видели, что на материале как будто отдельных вопросов разговор тут идет именно о больших тенденциях и крупных проблемах. И это само по себе наводит на мысль о том, что систематически выстроенное описание поэтической работы Ходасевича у нас еще появится возможность прочитать.

Максим Муссель. Призраки на петербургском льду. Жизнь и легенда Всеволода Князева. — Тель-Авив: Издательство книжного магазина «Бабель», 2025.

И вот, наконец, книга, которая и навела нас на идею этой Скорописи. Биография практически безвестного поэта, по собственной воле ушедшего из жизни совсем молодым, «когда Серебряный век был в самом расцвете», написанная кинопродюсером Максимом Мусселем, стала скрепляющим камнем всей конструкции еще и благодаря тому, что у автора ее — в отличие от авторов двух других книг этого обзора — нетипичная исследовательская позиция. Она-то нам и интересна — пожалуй, даже больше, чем сам Всеволод Князев (1891–1913).

Взгляд Мусселя на предмет его изысканий — не филологический (он не анализирует текстов как таковых) и не совсем историко-культурный — хотя все-таки отчасти да: он рассматривает модели поведения, характерные для эпохи и во многом утратившие актуальность за ее пределами. Куда скорее его взгляд — общечеловеческий.

В каком-то смысле можно было бы сказать, что Муссель восстанавливает нечто вроде исторической справедливости, возвращая из забвения того, кто канул туда едва ли не совершенно (стихи Князева, почти совсем — за исключением единственного текста — не публиковавшиеся при жизни и изданные посмертно, не переиздавались вплоть до того, как вошли в ныне представляемую книгу, то есть более ста лет; от двадцати двух лет его жизни осталась всего одна фотография — хотя известно, что были и другие…). Однако, во-первых, забыт Князев был, честно говоря, справедливо (как поэт он ничего значительного собою не представлял, да и как человек, как ни жестоко это звучит, тоже), а во-вторых, есть вещи важнее справедливости, в том числе исторической, и вот уж они-то касаются каждого.

Да, Муссель опубликовал в своей книге все сохранившиеся стихи Князева (типичные для его времени, со всеми характерными ходами мысли и воображения; иногда очень трогательные). Но Князев важен ему не как поэт, а прежде всего как участник человеческих отношений своего времени и своей среды — петербургской литературной и художественной богемы, как носитель и в каком-то смысле жертва ее условностей. Один из вопросов, на который старается ответить (и да, отвечает) своей книгой автор: что заставило этого человека — молодого, яркого, обаятельного, полного силами и будущим — убить себя всего-то в двадцать два года, когда еще ничего толком и не началось (и в тесной связи с этим вопросом — почему его судьба стала символом Серебряного века). Спойлеров избежим, скажем лишь, что — как показывает Муссель — ответ «несчастная любовь» (как обычно и отвечали на этот вопрос все, кто им хоть сколько-нибудь интересовался) неверен.

Вообще-то случай Князева парадоксален. С одной стороны, да, ничего выдающегося он не написал и не сделал, с другой — оказался фигурой знаковой, узловой, соединившей в себе многие нити времени (назвавший в начале книги князевскую историю «одной из самых символичных и в некотором смысле загадочных историй Серебряного века», сам же автор в интервью сайту «Горький» говорил, что считает судьбу своего героя скорее вневременной, способной случиться в любых обстоятельствах). На протяжении примерно двух лет Князев был предметом страсти Михаила Кузмина — что, пожалуй, говорит куда больше о Кузмине, чем о самом Всеволоде, — и расстался с ним за несколько месяцев до гибели (эта история занимает в книге центральное место — что как раз справедливо, поскольку именно влюбленный Кузмин, как замечает автор в том же интервью, ввел его в литературную среду и стал для него чем-то вроде литературного агента). Сама Ахматова не переставала думать о Князеве и спустя десятилетия после его смерти, ему, ушедшему из жизни еще до всех настоящих катастроф, посвятила «Поэму без героя», — отсутствующий в поэме герой — это он: «Сколько гибелей шло к поэту, / глупый мальчик, он выбрал эту…».

Именно благодаря знаковости, типичности и характерности одновременно дело в книге — не совсем во Всеволоде Князеве, он здесь, по самому большому счету, — в каком-то смысле только повод к разговору. Да, Муссель восстанавливает его жизнь тщательно, начиная с биографий родителей, рассматривает ее пристально. Но гораздо важнее то, что вокруг фигуры своего героя автор собирает время (реконструируя по ходу дела разные его пласты: быт и нравы петербургской богемы; жизнь в Твер­ском кавалерийском училище, где учился Князев, и в расквартированном в Риге гусарском полку, где он служил; возникновение петербургского кабаре «Бродячая собака»; эпидемию самоубийств в России начала 1910-х…). Серебряный век занимает его как особенное человеческое состояние. Как совокупность возможностей быть человеком, как систему ценностей, как набор моделей поведения, жизни и смерти.

А вот и о том, что важнее справедливости, даже если она историческая. В преди­словии к книге, стараясь разобраться в том, зачем именно ее написанию он посвятил «четыре самых сложных года своей жизни», автор признается: «И только сейчас, когда книга завершена, я понимаю, что главной побудительной причиной к ее созданию стало жгучее желание возродить из небытия потерянную судьбу в доказательство тому, что у каждой жизни есть свой особенный, уникальный и неповторимый смысл».