Эмма Герштейн

Поэт поэту — брат

Эмма Герштейн

Поэт поэту — брат

Секреты Ахматовой

Прошло более тридцати лет со дня кончины Анны Ахматовой. Не стану напоминать, каким изломам подвергался ее долгий литературный путь. Но посмертная судьба казалась многим на редкость благополучной. Все “средства массовой информации” — телевидение, радио, “толстые” и “тонкие” периодические журналы, газеты и, наконец, вышедшие сборники ее стихов не позволяют забывать ее имя широкому потребителю нашей сегодняшней культуры. Эта шумиха, может быть, и вызвала некую антиахматовскую волну, набегающую на ее творчество и образ. Пересмотром репутации Ахматовой заняты критики и главным образом теоретики-филологи. Кто считает, что ее репутация была раздута с самого начала, кто предпочитает изображать ее старость в образе отставной голливудской звезды со всеми присущими подобному типу капризами и причудами.

Такое положение приглашает меня заново подумать о месте Ахматовой в поэзии ХХ века и о влиянии ее выдающейся личности. Я задаю себе вопросы, на которые пока еще не знаю ответа.

От Маяковского к Блоку

Покоиться головой на подушке, упершейся в широкий подоконник открытого окна, можно только летом, когда одинокий тополь во дворе заменяет несуществующую дачу. На Ордынке никого из хозяев нет дома: все Ардовы разъехались, кто куда. А я сижу здесь, рядом с Ахматовой, в пресловутой “каюте” Анны Андреевны.

Ее неспешные слова о Маяковском запомнились мне текстуально с такого места: “...он никогда не воевал, ни в Первую мировую, ни в Гражданскую...” Я говорю: “По-моему, у него не было чувства истории. Одного “Бруклинского моста” и безъязыкой российской улицы мало, чтобы услышать ход времени”. Она как будто не возражает, но мне становится не по себе: “Что же мы так честим его? Его, рождавшего новые рифмы и летящие строки о своей тяжелой походке по жизни (Версты улиц взмахами шаго’в мну / куда я денусь, этот бд тая?.. Какому небесному Го’фману / выдумалась ты, прокля’тая?)”. Осторожно я напоминаю о его победительной экспрессии, о заражающей силе его патетики, так часто граничащей с подлинной трагедийностью. Ахматова молчит. Проходит минута-другая, и она произносит куда-то в пространство –

— трагический тенор.

Эти два слова я начертила на своем списке “Поэмы без героя”, снятом с авторизованной копии в редакции 1945—1946 года. Мнемоническая запись не оставляла сомнений, что заключительная реплика Анны Андреевны относилась к Маяковскому. В этой уверенности я пребывала пятнадцать лет, пока в 1961 году в рубрике “Из новых книг” “Литературной газеты” не появилось стихотворение, в котором “трагическим тенором эпохи” Ахматова назвала не Маяковского, а Блока.

Мы знали, что и раньше Анна Андреевна часто меняла посвящения, даты и даже характеристики героев в своих стихах, но никогда еще речь не шла о таких крупных фигурах, как Блок и Маяковский. Тут решающую роль играл фактор времени. Насколько мне известно, еще никем не было замечено, что в поздней редакции “Поэмы без героя” подвергся кардинальной переработке сам сюжет, да и жанр этого творения.

В ранних редакциях “Поэмы...” Блок проходит как намек, как один из составляющих фон эпохи. Это угадывается в строках Ахматовой, содержащих скрытую полемику. У Блока в стихотворении “На островах” мы читаем: “Две тени, слитых в поцелуе, / Летят у полости саней”. Тут мы столкнулись с замечательным отражением двойного видения одного и того же действия. Ахматова заменяет этот образ другим.

Как парадно звенят полозья
И волочится полость козья Мимо, тени! — он там один. На стене его твёрдый профиль.
Гавриил или Мефистофель Твой, красавица, палладин?

Это уже преддверие к упомянутой переработке сюжета. В переделке 1955 года скрытые цитаты из Блока чередуются с прямой опознавательной — по определению В. М. Жирмунского — строфой: “Это он в переполненном зале / Слал ту черную розу в бокале...” У Блока — “Я послал тебе черную розу в бокале / Золотого, как небо, аи” (“В ресторане”). Теперь не названный, но узнаваемый Блок становится поклонником “Коломбины десятых годов”, а следовательно, соперником главного героя — молодого поэта-самоубийцы. В этом нас безошибочно убеждают строфы, в которых Ахматова своими поэтическими средствами передает пафос стихотворения Блока “Своими горькими слезами...”. Если для него катание на петербургских островах со случайными женщинами почти превращено в мистический ритуал, то Ахматова переадресует чувства героя только одной женщине — героине “Поэмы без героя”. Вспомним, как это звучит у Блока:

И стало всё равно, какие
Лобзать уста, ласкать плеча,
В какие улицы глухие
Гнать удалого лихача.

И всё равно, чей вздох, чей шёпот
Быть может, здесь уже не ты,
Лишь скакуна неровный топот
Как бы с далёкой высоты...

Как не узнать в неровном топоте блоковского скакуна “тяжелозвонкого скаканья” Медного Всадника, и как не почувствовать расстояния между “тяжелым топотом” государственника Петра и “рожденного в года глухие” лирического поэта ХХ века? В ахматовской “Поэме...” преображенный в рыцаря одной только женщины, Блок перерастает в больного наследника дел Петра Великого.

Но хронология не поспевает за смыслом исторического мышления Анны Ахматовой. “Шестидесятники” ХХ века, не читавшие еще “Поэмы без героя” целиком, не заметили ее слов ни об эпохе, ни о трагизме судьбы поэта. Они уцепились за определение “тенор”, идентифицируя его с образом известного советского певца, окруженного толпой восторженных поклонниц. А Владимир Николаевич Орлов, блоковед и тогдашний главный редактор “Библиотеки поэта”, по слухам, намеревался не подавать Ахматовой руки в ответ на ее якобы кощунственный выпад.

Для нее эти строки были результатом зрелых размышлений о Блоке. Она не ожидала такой бурной реакции оскорбленных читателей. Ей это было крайне неприятно. Вскоре я выслушала ее решение: “Я придумала, как я сделаю: я напечатаю цикл из трех моих стихотворений о Блоке”, — написанных по разным поводам. Так она и сделала. Цикл носит в печати простое название “Три стихотворения”. Это было не творческое решение, а тактическое, и поэтому неудачное, хотя бы потому, что пропала хронологическая последовательность блоковской темы у Ахматовой. Сенсационное стихотворение печатается между двумя написанными в сорок четвертом году, то есть созданными на пятнадцать лет раньше. На бесспорную дату нового стихотворения указывает автограф, где точно названы дата и место написания: (9 сентября 1960 г., Комарово). Между тем, осталось незамеченным исследователями, что в последнем стихотворении с особой силой отражен процесс припоминания, то есть ход внутренней памяти художника:

И в памяти черной пошарив, найдёшь
До самого локтя перчатки,
И ночь Петербурга, и в сумраке лож
Тот запах и душный, и сладкий,
И ветер с залива, а там, между строк,
Минуя и ахи, и охи,
Тебе улыбнётся презрительно Блок —
Трагический тенор эпохи.

Нетрудно заметить, что в этот цикл Ахматовой не попало еще одно очень известное стихотворение о Блоке — “Я пришла к поэту в гости...” Впоследствии Ахматова всегда ссылалась на эти стихи четырнадцатого года для опровержения раздражавшей ее легенды о ее романе с Блоком. Но в нашем стихотворении тема ее затаенной неразделенной любви к Блоку, на мой взгляд, прямо-таки кричит “между строк”.

Могу прибавить к этой теме рассказ верного пожизненного друга Ахматовой — Николая Ивановича Харджиева. В какую-то подходящую минуту Анна Андреевна призналась ему, что в ее жизни было три платонических романа — Блок, Модильяни и Лозинский. Но зачем мне ссылаться на слышанное из третьих, хотя бы и верных, рук, если еще раньше я узнала от самой Анны Андреевны, что она “дрожала как арабский конь”, когда “некто”, встретив ее с мужем на Царскосельском вокзале, заговорил с Гумилевым. Анна Андреевна рассказывала это в тридцать шестом году, когда она гостила у меня в Москве. Она звонила при мне влиятельному лицу с просьбой о восстановлении сына в университете и от чувства унижения дрожала всем своим гибким телом.

Только в последний год жизни она смогла документально раскрыть инкогнито той давней засекреченной встречи. В шестьдесят пятом году вышли в свет “Записные книжки” Блока, где Александр Александрович называет точную дату этой знаменательной беседы на Царскосельском вокзале — 5 августа 1914 года. Она говорит об этом в своих воспоминаниях о Блоке, но, конечно, опуская ее сокровенный смысл.

объемная история этого стихотворения осталась непонятой литературоведами-компаративистами. Даже такой авторитетный исследователь, как Виктор Максимович Жирмунский, связывал сенсационную строку Ахматовой с ее же напечатанными воспоминаниями о Блоке. Там передается диалог поэтов перед их выступлениями в благотворительном концерте. Версия Жирмунского была принята во многих комментариях к посмертным изданиям сочинений Ахматовой. Да и сам публикатор — Дм. Евг. Максимов — принял ее. По мнению большинства литературоведов, Ахматова не могла не вспомнить эпизода, прозвучавшего эхом в ее стихотворении о трагическом теноре. Но предложенное Жирмунским толкование трудно принять без возражения. Как большой ученый-филолог, Виктор Максимович был несколько абстрактен, отвлекаясь от подробностей повседневной жизни. Поэтому он самыми общими чертами обрисовал характер довольно редких встреч молодой еще Анны Андреевны с Блоком: “Они происходили на людях в литературных салонах и на литературных вечерах”. Но уважаемый мною ученый оставил без внимания особую специфику образа жизни Блока — атмосфера “артистической” была его стихией. Напомню читателю, что жена Блока, Любовь Дмитриевна, была профессиональной актрисой, так же как знаменитая Н. Н. Волохова (блоковская “Незнакомка”) и В. П. Веригина, оставившая интересные воспоминания о домашней жизни Блока; в конце жизни его внимание захватила исполнительница роли Кармен Л. А. Дельмас, и, наконец, Блок сам писал и ставил пьесы — он был театральный человек. Для него тенор, мелькавший на сборных концертах, часто предъявлявший претензии их устроителям, был привычной профессиональной фигурой. Именно о таком разговоре Ахматова вспоминала через полвека, беседуя с Дмитрием Евгеньевичем Максимовым. Его записи были напечатаны в “Звезде” только в 1957 году. В них повторен следующий ее обмен репликами с Блоком: “—...Александр Александрович, я не могу читать после Вас. Он — с упреком — в ответ: — Анна Андреевна, мы не тенора”. Сравнение это, — толкует Жирмунский, — надолго запечатлевшееся в памяти, было, может быть, подхвачено через много лет в стихотворении 1960 года.

На мой взгляд, научное направление, которому следовал академик Жирмунский, не оставило ему места для характеристики самого свойства памяти художника нового, двадцатого столетия. Ахматова была современницей Пруста, Джойса, Кафки и даже нелюбимого ею Фрейда, и ее память зиждилась на событиях душевной жизни, а не на чисто внешнем воспоминании о случайно сказанном слове.

Поясню свою мысль двумя примерами ее творческой памяти.

Вскоре после кончины Анны Андреевны я пыталась выявить мои заметки о покойной, то есть наиболее ранящие меня эпизоды самых последних лет ее жизни. Среди них был мой разговор с ней о стихотворении Лермонтова “Журналист, читатель и писатель”. Как известно, это произведение подвергалось неоднократно острому историко-литературному толкованию с привлечением имен Пушкина, Белинского, Полевого. Я выдвигала новую версию, считая, что в образе читателя Лермонтов вывел П. А. Вяземского. Ахматова отнеслась к моей “новации” вяло. Я предложила перечесть вместе эти лермонтовские стихи. К моему удивлению, Анна Андреевна небрежно отозвалась обо всей вступительной полемической части этого важного историко-литературного произведения. “Это только экспозиция. А вот что интересно, — оживилась она. — Ведь Лермонтов описывает здесь, как он сам, Михаил Юрьевич, сочиняет стихи”. И она попросила меня прочитать про себя фрагмент, начинающийся стихом “Бывают тягостные ночи” и завершающийся “Скажите ж мне, о чем писать”*.

“Вот для этого все стихотворение и написано”, — убежденно заключила она.

Еще один пример художественной памяти Ахматовой. Это “Сказка о черном кольце”, первые две строфы которой были напечатаны еще в 1914 году, а третья, заключительная, написана в 1936. Что послужило стимулом к этому? Там отражена сердцевина личных отношений Анны Андреевны с Борисом Андреевичем Анрепом. Некогда она питала к нему откровенную страсть, но он навсегда уехал из России перед самой революцией. Почему же она об этом вспомнила именно теперь, в 1936 году? Потому что между этим прошлым событием и сочинением заключительной строфы “Сказки...” пролег длительный период насыщенной эмоциональной жизни ее с Н. Н. Пуниным. И именно в тридцать шестом году она внутренне распростилась с Николаем Николаевичем (см. стихотворение “От тебя я сердце скрыла...”). Вот почему заключительная строфа “Сказки...” превзошла своей энергией ее начальные строфы, отчасти легкомысленные и кокетливые.

Такими драгоценными высказываниями Ахматовой испещрены мои первые наброски памятных заметок. Но я еще не догадывалась, что держу в руках ключ к ее творческому методу. Дорога открылась только теперь, и я предложу свою версию развития поэтической работы Анны Ахматовой.

Созревший поэт, Ахматова уже по-новому относилась к своей личной судьбе, а недоразумение с образом “трагического тенора эпохи” вызывало ее сильное раздражение. Так, в ответ на прямой вопрос Л. А. Озерова она отсылала его к своим читателям: “Объясните им, что это не обывательское “душка-тенор”, — и после значительной паузы: — У Баха тенор поет Евангелиста...”

Анне Андреевне уже не первый раз приходилось разъяснять любопытствующим, что она имела в виду не расхожий образ знаменитого концертного тенора, а, как я убеждена, глубокий образ тех поэтов, о которых она обмолвилась как-то в раздумье: “Какие они хрупкие!..” Это было сказано про поэтов-самоубийц — современников Ахматовой: Есенине, Маяковском, может быть, Цветаевой. Именно в таком духе, то есть в отрицании уничижительного оттенка в сравнении Блока с трагическим тенором, ответила она на прямой вопрос уважаемой ею собеседницы (см. воспоминания Татьяны Ильиничны Коншиной, опубликованные посмертно в 70—80-х годах).

Ахматова тогда напомнила своей образованной собеседнице об отсутствии в истории вокала такого термина, как “трагический тенор”, поэтому в ее устах речь шла о художественном образе исторического значения поэта Блока, а вовсе не об его уничижительной характеристике.

Иосиф Бродский, конечно, ошибался, приписывая рождение этого образа дню первого знакомства Ахматовой со “Страстями по Матфею” Баха, пластинку с записью которых он ей принес. В этот день она получила только дополнительный аргумент против возмущенных читателей, узнав, что партию Евангелиста в “Страстях...” поет тенор. Доказательством этого может послужить ее поздний рассказ о беседе с Блоком в 13-ом году. В предсмертной “Записной книжке”. Отмечая краткость своих напечатанных воспоминаний о Блоке, она выделяет в них только одно место — признание Александра Александровича о Льве Толстом, мешавшем своей грандиозностью его творческой свободе.

Почему?

Почему актриса Наталья Николаевна Волохова, даря свою фотографию выдающемуся артисту Художественного театра Василию Ивановичу Качалову, сделала дарственную надпись исповедального характера? Она взяла строфу из обращенного к ней стихотворения Блока, но не самую эффектную или фатальную, а самую сиротскую. Волохова перенесла ее на первое лицо, то есть говорила от своего имени:

И миру дольнему подвластна,
Меж всех не знаю я одна,
Каким раденьям я причастна,
Какою верой крещена.

Можно предположить, что актриса отдавала дань тогдашней моде, но дату на инскрипте я не запомнила. Я держала эту фотографию в своих руках, когда мне было лет 15—16. Какое значение имеет для документа его календарное происхождение, я еще не знала.

Фотографию Волоховой мне показал в гимназии наш соученик Дима Качалов — сын Василия Ивановича. У нас была компания в пять человек — три мальчика, на один класс старше нас, и две девочки. Вторая была дочерью политических эмигрантов из царской России. В шестнадцатом или семнадцатом году они вернулись в Москву из Швейцарии.

С Вадимом у меня была своя отдельная тема: мы оба уже любили стихи Блока. Нередко после окончания учебных занятий он догонял меня на обратном пути домой. Пройдя вместе один квартал по Знаменке от угла Крестовоздвиженского переулка до Арбатской площади, он сообщал мне главные новости, важные для нас обоих. Однажды объявил взволнованно, что открыл замечательную поэтессу — Анну Ахматову. И тут же прочел “Сжала руки под темной вуалью...” Это стихотворение взволновало и меня. В другой раз он окликнул меня, потрясенный: “Знаешь ли ты, что Блок стал левым эсером?! Он написал какие-то частушки о двенадцати хулиганах и ерничал от их имени в своей новой поэме”. Вадим не мог предугадать, что пройдет некоторое время, и актеры эффектно и с большим успехом станут читать с эстрады “Двенадцать”.

Не могу пропустить совсем частный эпизод. Мы с Вадимом возвращались из школы под впечатлением спектакля “Горе от ума”, поставленного нашими соучениками. Это было яркое зрелище. Чацкого играл старший сын Ивана Михайловича Москвина. Володе было 15—16 лет, на голове его во все стороны торчали непокорные огненно-рыжие пряди волос, а лицо было покрыто темными веснушками. Издали это производило впечатление сплошной экзотической пигментации. Голубоглазый, он был коренаст, среднего роста, но при такой внешности обладал глубоким гибким баритоном и, как нам казалось, подлинным трагедийным талантом. Рая Зеест, воспитанная за границей, очень хорошо играла Наталью Дмитриевну, московскую даму, а в роли горничной блистала великолепная Лена Спендиарова, та самая, которая вскоре прельстила Анатолия Васильевича Луначарского (в пьесе “Маугли” по Киплингу) своей непосредственностью и незаурядным артистическим темпераментом. после этого дебюта она была принята в Камерный театр на роль Жирофля в одной из опереточных постановок А. Я. Таирова, ездила с этой труппой в Париж и Берлин, но впоследствии ее артистическая карьера почему-то заглохла. Вот эта блистательная школьная труппа, с жалостью, смотрела на меня и Вадима, утешая нас, что зато мы умные критики. Вадима это не удовлетворяло, и, догоняя меня, как обычно, в нашем общем квартале, он заметил с горечью: “Какие мы с тобой неталантливые!”

О Вадиме Васильевиче Шверубовиче (став взрослым, он взял родовую фамилию отца) можно было бы очень много рассказывать, но он сам описал свою жизнь, полную событий, пронизанную глубоким патриотическим чувством, преданной любовью к отцу и его сценической работе. Последнюю половину своей жизни он отдал Студии Художественного театра, где увлеченно преподавал инженерию сцены. Начало же своей самостоятельной жизни он ознаменовал добровольным вступлением в Белую армию. Не мое дело описывать его бурную жизнь, но мне не хочется забывать об одном его рассказе во время встречи с ним, когда мы оба были уже не молоды. Надо сказать, что родители дали ему хорошее воспитание — еще в гимназии он гордился своим знанием нескольких европейских языков и уже усвоенным самостоятельно на уроках Закона Божиего знанием православного Катехизиса. Ближняя родня Шверубовичей, происходившая из духовенства, по его словам, была униатской. Литовское происхождение Вадима сказалось в его внешнем облике. Он был ярко выраженным альбиносом с совершенно белыми прямыми волосами. И вот этот барчук, много знавший, но не умевший обращаться с лошадьми, попал в сводный кавалерийский полк. Можно себе представить, как издевались солдаты над этим незадачливым конюхом. Но его трудное положение длилось недолго. Видимо, в полку разглядели его внутреннее обаяние. Рядовые уланы стали относиться к нему с нежностью и почтением. В чем секрет? А в том, что они окрестили его юродивым. Об этом и был наш поздний разговор на его московской квартире. Вадим говорил о специфике русского сознания, выделяющей из общей народной массы чудаков, юродивых, правдоискателей. Об этом духовном явлении много писали и говорили, но Вадим говорил об этом не как о литературном источнике, а как о пережитом лично. Он и в плену у немцев был, и, по-видимому, в лагере для перемещенных лиц. Там вся его одежда состояла из надетого через голову рогожного мешка с двумя прорезями для голых, увы, рук. (Конечно, о таком своем униженном существовании он мне не рассказывал, я слышала об этом от других, от его поздних друзей.) Не могу забыть его торжествующего тона, когда он описывал мне встречу с кем-то из бывшего гитлеровского начальства. Тот воскликнул с удивлением: “Herr Shverubovich?!” А Вадим, уже опознанный как сын знаменитого артиста Качалова, — выбритый, вымытый, при галстуке и ботинках, — горделиво ответил: “Ya, das bin ich!”

Он хотел дать мне прочитать свои воспоминания о том, как он партизанил в Италии, но я тогда заболела и пришла только на его похороны в 1981 году.

Но вернемся к Волоховой. Я предполагаю, что свою надпись она сделала в ту эпоху, когда Художественный театр намеревался ставить в Москве пьесы Блока, — вначале “Песню судьбы”, затем “Розу и крест”. В последней играла О. Гзовская, которая очень много общалась с Блоком в работе над своей ролью. Вероятно, тогда же и познакомилась с Качаловым Волохова. Характер обаяния Василия Ивановича, игравшего всегда возвышенных и волевых интеллектуальных героев, был не таков, чтобы перед ним можно было рисоваться. Поэтому я предполагаю, что инскрипт Волоховой действительно выражал внутреннюю сущность прославленной Блоком актрисы.

Была ли она исключением в художественной среде петербургского общества начала века? Может быть, мы найдем ответ на наш вопрос в стихах Анны Ахматовой, где она дает этой среде замечательную характеристику.

Оттого и темно в светлице,
Оттого и друзья мои,
Как вечерние грустные птицы,
О небывшей поют любви.

Особенно поразительна первая строфа этого восьмистишья: свою больную эпоху Ахматова, оказывается, благословляла (1913 г.):

Родилась я ни поздно, ни рано.
Это время блаженно одно.
Только сердцу прожить без обмана
Было Господом не дано.

Странное на первый взгляд противоречие, вернее, соединение двух полярно противоположных точек зрения не было случайным. Вся поэзия Ахматовой развивается в этом ключе. Но здесь его сопровождает чисто личный покаянный мотив.

Гумилев не сразу принял странную тоску Ахматовой. Он критически, а может быть, и искусственно критически отнесся к стихам, где она, в сущности, более подробно говорит о тех, кого уже назвала “вечерними грустными птицами”:

Ведь где-то есть простая жизнь и свет,
Прозрачный, теплый и веселый...
Там с девушкой через забор сосед
Под вечер говорит, и слышат только пчелы
Нежнейшую из всех бесед.

А мы живём торжественно и трудно
И чтим обряды наших горьких встреч,
Когда с налету ветер безрассудный
Чуть начатую обрывает речь, —

Но ни на что не променяем пышный
Гранитный город славы и беды,
Бессолнечные мрачные сады,
Широких рек сияющие льды
И голос Музы еле слышный.

Становится ясным, что Ахматова упорно ищет в своих стихах выражения особого характера отношений между избранными друзьями, то есть того, что мы называем новой манерой жить. Не станем перечислять неоднократных возвращений Анны Ахматовой к этому психологическому явлению всегда в ином сюжетном оформлении. Прежде всего, надо остановиться на разящем противоречии, содержащемся в ее знаменитом стихотворении:

Все расхищено, предано, продано,
Чёрной смерти мелькнуло крыло,
Всё голодной тоскою изглодано,
Отчего же нам стало светло?

Рациональному объяснению эти стихи не поддаются, но мы понимаем, что речь в них идет о некоей специфике петербургской духовной жизни, хронологически совпадающей с основной темой Ахматовой, специфике, которой поэты и философы так называемого “серебряного века” не устают давать объяснения. Путь Ахматовой к заветной цели, как я уже говорила, извилист и требует кропотливого внимания исследователя. Не станем перечислять неоднократных возвращений Анны Андреевны к этому свойству ее психики, остановимся на разящем единстве двух так неожиданно соседствующих явлений. Умея как бы вырезать на дереве призрак смерти, витающий над Петербургом, та же Ахматова чувствует еще неизвестное, но давно ожидаемое чудо.

Это то, что одни критики называли “исторической живописью” Ахматовой (К. Чуковский), другие — ее “чувством времени” или канунов (Б. А. Филиппов), третьи — снижая до ее личной причуды — “бедолюбием” (С. В. Шервинский). Сама Анна Ахматова обмолвилась в одном из своих созданий точными словами, вбиравшими в себя все выше перечисленные приметы “горьких встреч” — “предпесенной тревогой”.

Ахматова писала свое стихотворение в 1921 году, но разве не о том же говорил Мандельштам в точно обозначенном году окончания войны (1918):

В ком сердце есть, тот должен слышать, время,
Как твой корабль ко дну идёт...

Кто приказывает поэтам чуять, как “земля плывет”, ловить слухом “огромный, неуклюжий, / Скрипучий поворот руля”? (“Прославим, братья, сумерки свободы...”)

Духовная близость этих двух поэтов не была, конечно, обусловлена принадлежностью к общей литературной школе акмеизма и тем, что они были почти ровесниками. Но третий акмеист — Гумилев — был старше Ахматовой на три года, а Мандельштама — на все пять. Тем не менее, это все одно поколение.

Не потому ли Гумилев, введенный в восемнадцатом году в Лондоне в тамошний высший литературный круг, все-таки писал в Россию о неповторимости духовной и интеллектуальной атмосферы Петербурга перед Первой мировой войной? Благо, он писал бы об этом только Анне Андреевне, своей жене, — это было бы объяснимо личными эмоциями. Но он, подробно описывая свои встречи, например, с замечательным писателем Честертоном, все-таки убеждал русских друзей и единомышленников, например, Лозинского или Ауслендера, об уникальности внутреннего ритма жизни в родной среде в канун войны.

Это с неоспоримой силой выражено в написанном в том же восемнадцатом году его стихотворении “Стокгольм”. Старший по возрасту поэт в унисон с Мандельштамом заявляет с мощной экспрессивной силой о своей неприкаянности в жизни и даже во вселенной:

И понял, что я заблудился навеки
В слепых переходах пространств и времён,
А где-то струятся родимые реки,
К которым мне путь навсегда запрещён.

Для Гумилева это почти предсмертное стихотворение, но в канун войны он не принял ахматовского определения новой жизни в городе на Неве. Он критически, а может быть, и искусственно критически, не забывая о своей роли ментора, отнесся к найденному ею образу “вечерних грустных птиц”.

Может быть, он даже испугался и содрогнулся, прочитав в подобных стихах Ахматовой — “огонь зажгут, а все-таки темно...” Он строго одернул Анну Андреевну за “еле слышный голос музы”. Нет-нет, протестует он, — голос Музы звучал в нашем Петербурге победоносно.

Ахматова не спорит с ним, она знает, что несет с собой эта пора, она слышит, как, посвистывая перед мольбертом, художник “весело и грустно” жалуется на никогда “не бывшую радость”. Этот надтреснутый голос мил ей, потому что их Музы дружны “беспечной и пленительной дружбой, Как девушки, не знавшие любви”.

Она умела отдаваться жизни целиком, смотреть из окна мансарды на “снег, Неву и облака” или заглядываться, гуляя, как “на мосту сквозь ржавые перила Просовывая руки в рукавичках, Кормили дети <...> уток”...

“Вот легкий груз, — заканчивала она свои трехчастные “Эпические мотивы”, — <...> чтоб в старости, в болезни, Быть может, в нищете — припоминать Закат неистовый и полноту Душевных сил, и прелесть милой жизни”.

Вернемся опять к целому хороводу современников Ахматовой. Многие реплики Мандельштама, зафиксированные мною в первых опытах моих воспоминаний, только теперь становятся мне ясными.

Становится понятным, почему, читая при мне Пруста, Мандельштам отозвался не об интересовавшей меня истории любви Свана к Одетте, а ограничился краткой характеристикой всего произведения — “пафос памяти”. Как это близко к лейтмотиву “Четок”, где понятию памяти уделено много места.

Тема, главенствующая, на мой взгляд, так завуалирована пестротой сопровождающих мотивов, что ее не сразу разглядишь. Она так же запрятана, как и замечательное наблюдение Мандельштама о зависимости поэзии Ахматовой от великой русской психологической прозы.

Эту мысль часто цитируют в историко-литературных штудиях, оставляя в тени ту же мандельштамовскую мысль, выраженную в стихотворении “Вполоборота о, печаль...”, обращенном к Ахматовой: “Зловещий голос — горький хмель — Души расковывает недра”. Мандельштам писал это в четырнадцатом году, и говорится тут не о влечении Ахматовой к прозе, как ошибочно думала я, а об основном принципе ее творчества. И как я не понимала, сколько таких намеков проскальзывало в ее репликах? Например, когда зашла речь о версификационных способностях Левы, сына Ахматовой, и его феноменальной памяти на стихи, она говорила Лукницкому: “Поэтом он не будет, у него нет фантазии”. По поводу добросовестных шеститомных записей Р. Крафта о беседах с композитором Стравинским она говорила, что они теряют из-за того, что выполнены не писателем, а, так сказать, протоколистом. Из-за этого, по ее мнению, многое в гениальном творчестве композитора осталось недоступным для тех, кто не слышал его музыку.

Напомню также наш разговор с ней о стихотворении Лермонтова “Журналист, читатель и писатель”, когда она прямо говорила мне, что стихотворение написано для того, чтобы показать, как Лермонтов сам сочиняет стихи. А когда я призналась ей, что меня влечет к документальной прозе, она немедленно выступила в защиту художественного вымысла: “Это — самое главное!” Этим напоминанием мы можем здесь ограничиться, чтобы в следующей главе остановиться на самых ярких примерах ее преобразования внутреннего переживания в художественное произведение.

Злополучные устрицы

В книге Ахматовой “Четки” напечатано ее стихотворение тринадцатого года, в котором встречается одно удивительное слово. Звучит оно экзотично. Для связки встречается только один часто употребляемый в русском языке звук “и”. Остальные звуки в этом слове останавливают внимание читателя редким сочетанием. Четыре согласные и по краям две гласные — “у” и “ы”. Не только читатели, но и филологи изолировали его, вынув из контекста стихотворения. Слово это — устрицы. Оно встречается в стихотворении “Вечером”.

Свежо и остро пахли морем
На блюде устрицы во льду.

Современные литературоведы нашли много перекличек с этими строками в лирических стихотворениях других поэтов, современников Ахматовой. Не позабыли даже Игоря Северянина, написавшего задолго до Ахматовой, в 1905 году, о запахе вервены, то есть духов, которые напоминали автору встречи с любимой женщиной на морском берегу, где то ли пахло устрицами, то ли их там ели. После выхода “Четок” тот же Игорь Северянин опубликовал какую-то другую редакцию, где опять говорится о вервене и устрицах.

Затем было высказано предположение, что Ахматова написала свои упомянутые строки под влиянием статей и стихов Иннокентия Анненского. Как известно, Анна Андреевна считала Анненского своим учителем. Но, как ни хотели литературоведы установить связь между творчеством Анненского и Ахматовой посредством ее слова “устрицы”, это сделано было с большой натугой. К тому же, Анненский этого сакраментального выражения “устрицы” почти не употреблял. Он цитировал фразу из письма Ивана Сергеевича Тургенева, уже безнадежно больного, сравнившего себя не с устрицей, а с моллюском. Кроме того, Анненский где-то говорил с состраданием об устрицах, которых люди едят живьем.

Исследователь и историк поэзии двадцатого века приводил широкий фон творчества Анненского, сопоставляя его с указанным стихотворением Ахматовой. Он находил общие мотивы в знаменитом стихотворении Анненского “Смычок и струны”, в материалах из доклада о поэтических формах современной действительности, указывал на общие мотивы в стихотворении Анненского о венецианской лагуне. А в последнем, экспериментальном томе пятитомного собрания сочинений Анны Ахматовой предложена, еще одна аналогия — со стихотворением Маяковского, написанным в 1914 году: “Я увидал на блюде студня / Косые скулы океана”. Очевидно, у исследователя возникла мысль, что Маяковский бессознательно вставил эти строки под влиянием стихотворения Ахматовой.

Почему бы, вместо банального ужина, поданного на блюде (см., например, “Попрыгунью” Чехова), не обратить внимания на то, как пресловутые устрицы “свежо и остро” пахли морем, не вспомнить при этом юность живой Ани Горенко в Херсонесе и ее первую поэму “У самого моря” (1914)? И как не понять, что все стихотворение пронизано одним чувством неудовлетворенности настоящим? Впрочем, об этом прекрасно сказали не литературоведы, а поэты.

Владимир Пяст, будучи не только поэтом, но и профессиональным критиком, называет это стихотворение маленькой поэмой, которая достигает значительности целого, замкнутого в себе мира, кажется отдельным маленьким романом. В своей рецензии на книгу “Четки”, не минуя анализа искусного метра этого стихотворения, он писал: “Удивительные стихи! Из четырехстопного ямба, который “надоел” еще Пушкину, лира Ахматовой сумела извлечь какой-то новый, неслыханный во всей подлунной метр для этого стихотворения. Солью моря пропитаны эти стихи, и лед в блюдце с устрицами не “рассказан”, а так вот звуками “положен”, лежит и радуется своей жизни в первых строках стихотворения, и действительно стелется дым, заглушая голоса скрипок румын, — в последних... Небольшой, казалось бы, несущественный эпизод из жизни двух людей. Но он так освещен мастером слова, этот эпизод, что нам ничего знать не надо о предыдущей и последующей жизни героев” (1914).

Футурист Асеев не мог устоять, чтобы в стихах, обращенных к Анне Ахматовой, не воспеть ее верной руки и глухой и легкой речи (“Не враг я тебе, не враг...”, 1924).

По свидетельству Харджиева, Маяковский строго выговаривал Асееву за эти стихи — либо Вы футурист, либо Вы акмеист. Эпизод наглядно показывает, как несвободна была в те годы воля поэтов, зависевших не только от политической власти, но и от собственных провозглашенных программ. Ведь этому выговору предшествовала неожиданная встреча Маяковского и Ахматовой на ленинградской улице, где он почтительно целовал ее руки, приговаривая стыдливо: “Никому не говорите...” Впрочем, мы уже знали по воспоминаниям Лили Юрьевны Брик, что Маяковский часто повторял любимое им стихотворение Ахматовой “Столько просьб у любимой всегда! У разлюбленной просьб не бывает...” Но и это бы нас не убеждало в особой любви Владимира Владимировича к поэзии Ахматовой, если бы не неотправленное письмо Цветаевой к Анне Андреевне.

31 августа 1921 года Марина Ивановна писала про неподтвердившиеся слухи о самоубийстве Ахматовой вслед за казнью Гумилева. Поразителен рассказ Цветаевой об отношении к этому Маяковского: “Скажу Вам, что единственным — с моего ведома — Вашим другом (друг — действие!) среди поэтов оказался Маяковский, с видом убитого быка бродивший по картонажу Кафе Поэтов. Убитый горем — у него, правда, был такой вид. Он же и дал через знакомых телеграмму с запросом о Вас...”

Но самое значительное из того, что нам приходилось читать о поэзии Ахматовой, это замечания Бориса Леонидовича Пастернака в его недоработанной рецензии на ташкентский сборник ее избранных стихов (1942). Говоря об “истинном существе патетической музы” Ахматовой, Пастернак определяет, из чего состоит эта муза: ее “основная земная примета” — это “чистота внимания”, “голос чувства в значении действительной интриги”, “оригинальный драматизм и повествовательная свежесть прозы” в ее стихах.

Пастернак выделяет среди ряда наилучших стихотворений из “Четок” и “Белой стаи” то самое стихотворение “Вечером” (о злополучных устрицах) и “Небо мелкий дождик сеет...”

Когда Пастернак говорит о голосе чувства в значении действительной интриги, он подразумевает под этим литературное произведение, в основу которого положен подлинный лиризм переживаний Ахматовой, вставленный в самостоятельный сюжет. И все значение поэтической системы Ахматовой заключается в том, что она разрабатывает порожденный ее творческой фантазией сюжет, не имеющий прямой связи с событиями ее личной жизни. Об этом приеме говорят и ее постоянные высказывания, и самый процесс творчества. Война, “состарившая на сто лет” Ахматову и ее специфический петербургский круг, охарактеризованный ею как тип людей, отличавшихся особой манерой жить (“А мы живем торжественно и трудно...”).

Увлекшись в своей автобиографической прозе описанием Павловска с его запахами, красками, художественным антуражем, она внезапно, а может, не внезапно, а сознательно себя обрывает: “от этого надо беречь стихи” (“Записные книжки Ахматовой”).

Несмотря на частые утверждения Анны Андреевны о ее желании жить в двадцатом веке, а не в прошлом, я не понимала так же, как и другие историки “серебряного века”, что Ахматова имела в виду особый ритм современной жизни, роднящий ее творческое лицо с такими авторами, которых она даже не всех успела прочитать в 20—30-е годы (как я уже говорила, это Джойс, театр Ибсена и прочие корифеи искусства ХХ века), не говоря уже о Кафке, ставшем известным позднее.

Как ни странно, Осип Мандельштам, подчас критически отзывавшийся о поэзии Ахматовой, тем не менее, ощущал ее родство именно с новыми писателями. На эту мысль наводит его разговор со мной о стихотворении Блока “Как тяжело ходить среди людей...” (Эмма Герштейн. “Мемуары”. СПб., ИМА-Пресс, 1998, с. 30). Ведь некоторые сегодняшние исследователи до сих пор считают, что Осип Эмильевич, как завзятый литературный критик, находил лучшим стихотворением Блока не “Шаги командора”, как это известно из его печатного выступления, а только что упомянутое. Он не считал его лучшим, но оно соответствовало его психологическому состоянию и даже тому эпиграфу из Фета, который поставил сам Блок: “Там человек сгорел...” Мандельштам воспринял это блоковское стихотворение не как литературную игру, а как исповедальную лирику большого поэта — “Чтобы по бледным заревам искусства Узнали жизни гибельный пожар!” Стихотворение 1910 года оказалось близким Мандельштаму в 1932-м. Теперь мне стал понятным автобиографический смысл восклицания Осипа Эмильевича: “Вот самое гениальное стихотворение Блока!”

Причастность к новой жизни чувствовали читатели, а не критики. Недаром Федор Сологуб утверждал, что литературные критики вовсе не собирались подымать автора “Вечера”, “Четок” и “Белой стаи”, а сделали это читатели. Их признание свидетельствовало о том, что они, читатели, тоже уже жили другим внутренним ритмом. После начала Первой мировой войны это стало общим признаком самосознания нового поколения.

Две “Поэмы без героя”

В планах некоторых издательств числится как заявка моя работа “Две “Поэмы без героя”. Она никогда не была напечатана. Почему? Потому что я чувствовала, что в ней не хватает какого-то вывода, резюме. Хотя он был. Но как оказалось впоследствии, он был ошибочным. Я имела возможность наблюдать, в непосредственной близости к автору, как Ахматова меняла текст своей, казалось бы, законченной работы. Этому процессу сопутствовала легенда, что у “Поэмы...” есть какой-то второй шаг, который не отпускает автора на свободу.

Ошибочный же мой вывод заключался в том, что, по моему тогдашнему наблюдению, Ахматова стремилась к хорошей прозе, с каковою целью соблюдала довольно обычные приемы сюжетосложения XIX века. Это бесконечные “внезапно обнаруженные” куски текста, которые “завалялись”, это поправки, последовавшие в неимоверном количестве от читателей, вернее, не читателей, а слушателей новых редакций “Поэмы...”

Как последний итог, я могу сказать, что в тех поправках удачной была только одна строфа с ее строками:

А по набережной легендарной
Приближался не календарный –
Настоящий двадцатый век.

Это несомненная удача, но не будем скрывать, что ту же мысль Ахматова выражала в своих записях обычной прозой. Иными словами, была такая ясная мысль, что ХХ век начался с Первой мировой войны.

Но зато в этой моей рукописи “Две “Поэмы без героя” зафиксированы, как я уже сказала, замечания слушателей. Они поражают своей неадекватностью, но тогда я это не совсем понимала.

Ахматова демонстрировала великолепное равнодушие к тому, что скажет о ней критика. Она сочиняла новые стихотворения, безболезненно перенося, по крайней мере внешне, то, что они не доходят до читателя. Внутренняя уверенность, что все ее стихи будут когда-нибудь известны, поддерживала в ней этот дух спокойной независимости. Но с “Поэмой...” дело обстояло иначе. Несмотря на то, что у Ахматовой уже был опыт двух больших вещей — “У самого моря”, “Путем всея земли” (сюда же можно причислить ее “Эпические мотивы” или “Северные элегии”), “Поэма без героя” знаменовала для нее резкий переход к новой форме. Ей была постоянно необходима умная, квалифицированная, чуткая, литературная критика, которая пыталась бы установить, какое место занимает эта “Поэма...” в развитии русской поэзии и в эволюции творчества самой Ахматовой.

В нетерпеливом ожидании этого часа Анна Андреевна жадно ловила отдельные отклики на “Поэму...”, раздавая знакомым машинописные экземпляры в редакции 1945—1946 годов. Но для того, чтобы была профессиональная критика, нужно, чтобы была книга, а вот этот-то процесс был резко оборван. В августе 1946 года грянуло известное постановление о журналах “Звезда” и “Ленинград”, направленное непосредственно против двух писателей — Ахматовой и Зощенко. Тираж уже готового сборника стихов Ахматовой “Нечет” не был отпечатан, набор рассыпан, сохранилось только несколько сигнальных экземпляров, хранившихся в тайне. Но только что вышедший сборник “Из шести книг” цензура не успела изъять: как только он появился в “Книжной лавке писателей” в Ленинграде, выстроилась громадная очередь и книгу в один день раскупили. Анну Ахматову исключили из Союза писателей за то, что она не покаялась, лишили хлебных и продуктовых карточек, ославили на весь Союз. Постановление ЦК изучали в средних и высших школах, на всех политзанятиях в учреждениях и на заводах, во всех городах и селах — “Ни налево, ни направо не глядела, А за мной худая слава шелестела...”, как сказала в замечательном позднем четверостишии Ахматова.

В пятидесятых годах Анна Андреевна нередко живала в Москве по четыре месяца подряд. В одно из таких пребываний она спросила меня: “А у Вас есть “Поэма...”?” И я, обмолвившись, смешно ответила: “Есть, но она... зажелтилась”. Вскоре Анна Андреевна уехала в Ленинград. А в следующий свой приезд, придя ко мне, сказала: “Дайте-ка ту, которая зажелтилась”. — И стала беспощадно вычеркивать строки и слова, вписывая поверх вычеркнутых и на полях новые. Как я ни просила ее оставить этот вариант таким, каким он жил уже десять лет, она была неумолима и с презрением к собственному тексту попросила меня перепечатать новый вариант, значительно добавленный и измененный. Это было, если не ошибаюсь, в 1955 году.

Происхождение некоторых отдельных замен я отлично помню.

Вот один из примеров.

В 1952 году в санатории Академии наук “Болшево” Анна Андреевна познакомилась с Натальей Ильиничной Игнатовой и ее старшей сестрой Татьяной Ильиничной Коншиной. Обе дочери известного публициста и критика “Русских ведомостей” Ил. И. Игнатова, образованные, прекрасно владеющие европейскими языками, умные, благородные по характеру и нежно привязанные друг к другу, стали на ближайшие годы желанными собеседницами Анны Андреевны. Уже немолодые и больные (Наталья Ильинична в 1956 году умерла от белокровия), они не хотели лишать себя своих излюбленных привычек. По договоренности со знакомым шофером, за доступную плату, они выезжали несколько раз в год в красивейшие места Подмосковья, которые москвички Игнатовы отлично знали. Часто они приглашали на эти прогулки Анну Андреевну, она рассказывала мне о поездках по Рогачевскому шоссе — это блоковские места. Вот почему Ахматова посвятила свое стихотворение “Пора забыть верблюжий этот гам...” Н. И. Игнатовой (его заключительные строки: “И помнит Рогачевское шоссе Разбойный посвист молодого Блока...”).

Наталья Ильинична хорошо знала русских символистов, интересовалась музыкой и философией, в частности, в течение длительного времени она разбирала в рукописном отделе Ленинской библиотеки архив издательства “Мусагет”, что требовало специальных и глубоких знаний. Но, человек резкого и острого ума, она, по моему мнению, не обладала поэтическим чутьем. И когда Анна Андреевна по своему обыкновению подарила сестрам машинописный экземпляр “Поэмы без героя”, это произведение не понравилось Наталье Ильиничне. Она не скрыла от Анны Андреевны своего решительного осуждения строки “Не глядевших на казнь очей”. “На казнь нельзя глядеть”, — утверждала она. (Это верно, если понимать строку поэта буквально. Хотя были и такие случаи в конце войны, что артисты на фронте выступали рядом с трупами повешенных предателей.) Но ведь это — метафора, пусть не слишком удачная, если брать ее вне контекста, но заменить ее решительно нечем. И по звукописи, и по экспрессии всего этого лирического отступления², и по глубокому подтексту она стоит на своем месте и дает полное представление о психологическом пейзаже “доисторического” периода биографии Ахматовой — ведь речь идет о казни Гумилева в 1921 году. Но, как уже говорилось, в случае “Поэмы...” Анна Андреевна за неимением критики была чрезвычайно чувствительна к отдельным мнениям. Она заменила эту строку другой: “Не глядевших на смерть очей”. Эту поправку я должна была внести во вновь перепечатываемый мною вариант 1959 года, пока Анна Андреевна, вероятно, не заметила, что глядеть на смерть не менее безнравственно, чем на казнь. К тому же это неправдоподобно: со смертью сталкивается каждый. В частности, Ахматова похоронила родную сестру в 1905 году, а в 1916-м — отца. В окончательном варианте эта строка заменена маловыразительным фольклорным клише, выпадающим по звучанию и по смыслу из приведенного лирического отступления — “Наших прежних ясных очей”. Интересно, что все замены, сделанные Ахматовой механически, якобы в угоду здравому смыслу, приводили именно к бессмыслице. В самом деле, какие же “ясные очи” у беснующихся греховодников “петербургской повести”? Не забудем, ведь суд совести, которому поэт подверг героиню, относится и к автору: “Не тебя, а себя казню”.

Другой пример. На этот раз критика исходила от молодых людей, вероятно, смущенных необходимостью отчитаться перед прославленным поэтом своими впечатлениями от “Поэмы без героя”. И кто-то, растерявшись, пролепетал о “вспышках газа”: не стояла ли на лестнице газовая плита? Это комическое недоразумение относится к строфе, может быть, и лишней, но все-таки осмысленной:

Это всё наплывает не сразу,
Как одну музыкальную фразу,
Слышу несколько сбивчивых слов
После... лестницы плоской ступени,
Вспышки газа и в отдалении
Ясный голос: “Я к смерти готов”.

И чтобы не искушать современных молодых читателей, Анна Андреевна выкинула эти строки, поставив вместо них совсем другую строфу. Впрочем, это было сделано позже, по ряду новых соображений. Между тем, эти вспышки газа очень важны для связи образов “Поэмы...”, т.к. дают на лицах бледно-синий отблеск, напоминающий о близкой смерти. На это есть указание в одной из позднейших записей Ахматовой о “Поэме без героя” (в либретто балета). Обозначена также мысль об обреченности поколения. Ведь это звучит голос Мандельштама — “Я к смерти готов”.

Третий пример. Вместо строки в “Решке” “И факел Георг держал” появилось “И Байрон факел держал”. Эта замена сделана из-за реакции одной из читательниц-знакомых Ахматовой, англичанки по происхождению. Ее удивила фамильярность тона русской поэтессы, говорящей о великом английском поэте. В Англии автора высмеяли бы за это. Этого неудачного замечания было достаточно, чтобы заменить поэтическую строку, знаменующую братство поэтов, прозаической справкой, годной для комментария. К счастью, впоследствии, оправившись от нанесенной читательницей травмы, Ахматова вернулась к первоначальному варианту.

Больше всего меня огорчил четвертый случай. Кому-то не понравилось упоминание Травиаты в финале “Петербургской повести”. И он убеждал Ахматову, что Травиата даже не собственное имя, а нарицательное, обозначающее по-итальянски кокотку. И Ахматова покорно истребляет прекрасное по драматургическому напряжению и интонационной гибкости “Он тебе, он своей Травиате, поклониться пришел. Гляди... ...не в проклятых Мазурских болотах, не на синих Карпатских высотах, Он на твой порог... Поперек. Да простит тебе Бог”. Вместо этого, теперь мы узнаем, что самоубийца “мгновения последние тратит, чтобы славить тебя. Гляди...” и т.д. Откровенно говоря, это — бессмыслица. Ведь герой кончает с собой от несчастной любви. Этим он ее возвысил, пропев прощальный гимн в честь ее красоты. Неясный образ убивает впечатление от многозначительного образа “порога”.

О причинах перемен в одном из отступлений Анна Андреевна мне ничего не говорила, но так и чувствуется, что кому-то из доморощенных критиков не понравилась “грубость” динамичных, экспрессивных строк:

Может быть, мне было б приятно
Вмять тебя в полотно обратно,
Если бы не такая ночь,
Когда нужно платить по счёту...

И вместо них появилось аморфное и сусальное —

На щеках твоих алые пятна
Шла бы ты в полотно обратно;
Ведь сегодня такая ночь,
Когда нужно платить по счёту...

Опять бессмыслица: выходит, что эта чахоточная героиня (“на щеках твоих алые пятна”) постоянно сбегала с портрета, и обеим собеседницам, и автору, и героине — это всегда сходило с рук, но вот в сегодняшнюю исключительную ночь надо сидеть смирно. Таким образом, это отступление приобрело смысл, прямо противоположный заданному первоначально.

И, наконец, уничтожена драматургически необходимая пауза между заключительной строфой первой части (“Это я — твоя старая совесть”) и описанием самоубийства влюбленного корнета (“...Да простит тебе Бог”). Вместо нее появилось досадное средостение в виде резонерской строфы, якобы разъясняющей историческое и социальное значение описанной личной драмы:

Сколько гибелей шло к поэту!
Глупый мальчик, он выбрал эту —
Первых он не стерпел обид,
Он не знал — на каком пороге

Он стоит и какой дороги
Перед ним откроется вид.

Не хочется уточнять, но думаю, что перед бедным корнетом, останься он в живых в 1913 году, открылся бы вид одной из самых печальных российских дорог — на Воркуту. Поэтому новые строки ничего не разъясняют, но убивают ритмическую композицию всей вещи. Я уже упоминала где-то, какую сильную реакцию вызывала у меня заключительная строфа “Петербургской повести” после этой великолепной паузы. Поэтому я была не в силах скрыть от Анны Андреевны, как меня огорчило это добавление пятьдесят пятого года. Она отнеслась к моему замечанию внимательно, но задумчиво возразила, что эта строфа (“Сколько гибелей шло к поэту”) была всегда, с самого начала создания “Поэмы...”, и только потом была снята в варианте 1945 года. Но вот мы познакомились текстуально с ксерокопиями трех экземпляров раннего ташкентского варианта 1942 года — там нет этой строфы.

И опять тут же назревает нетворческое решение неожиданно возникшей проблемы. В чем же она?

Ахматова считала, что новая поэма должна иметь свою новую форму. И как пример приводила неудачу “Возмездия” Блока из-за того, что он писал ее пушкинским стихом. Свою “Поэму...” она считала написанной новой формой, что делало это произведение образцом поэзии ХХ века. Между тем, молодые литературоведы во главе с опытным филологом В. Н. Топоровым доказывали, что новой, “ахматовской”, строфы в “Поэме без героя” нет, что до нее такую строфу изобрел и воплотил в своей книге “Форель разбивает лед” поэт Михаил Алексеевич Кузмин. Происхождение строфы для авторов этой публикации было настолько очевидно, что они приводили текстуальные совпадения (“Если бы не такая ночь, когда нужно платить по счету” — у Кузмина) и повторения Ахматовой.

Это открытие было пережито Анной Андреевной как удар, и она стала менять строфу в своей “Поэме...” Этим она лишила ткань произведения всякой динамики. На мой взгляд, все новейшие изменения были напрасными, потому что метр Кузмина, бессознательно воспроизведенный Ахматовой в первой редакции, отличается от ее творчества интонационно.

Мы находим только один случай метрического совпадения: во “Втором ударе” Кузмина. И даже внешне это нельзя назвать полным совпадением, поскольку автор “Форели” не рифмует третьи строки своих шестистиший³. И чтобы уж совсем “не походить” на Кузмина, Анна Андреевна начала переписывать “Поэму...”, насильственно внедряя четвертую строку в свои трехстишья.

Некоторые филологи продолжают изучать последние редакции “Поэмы без героя”, игнорируя самые разительные факты полувековой творческой работы Ахматовой. При стремлении Анны Андреевны к циклизации своего поэтического творчества, при принципиальном отказе от проникновения реального быта в свои литературные создания она осталась к концу жизни с ворохом неиспользованных неупорядоченных строк. И в сущности, она не знала, что с ними делать, не имея возможности подарить их новым читателям в обработанной форме.

Неудачу всех последующих редакций поэмы замечали только знатоки или помнящие начальный период ее блистательного творчества. Такие ее друзья и почитатели, как Иосиф Бродский, как новейшие теоретики филологической науки, как влюбленные в современную поэзию высококвалифицированные переводчики русской поэзии, робко замечали о загроможденности последних редакций “Поэмы...” и о явных дефектах композиции. Им неловко было об этом говорить, потому что ни у кого так не разрушали процесс поэтического творчества, как у Ахматовой в течение полувека ее непрекращающейся литературной деятельности.

Говоря об основном принципе поэтической работы Ахматовой, можно было бы привести множество примеров, но мы остановимся лишь на некоторых, самых разительных.

Кто не помнит строк из знаменитого стихотворения Ахматовой на смерть Блока “А Смоленская нынче именинница...” — “И струится пенье панихидное Не печальное нынче, а светлое” с его заключительными строками:

Принесли мы Смоленской Заступнице,
Принесли Пресвятой Богородице
На руках во гробе серебряном
Наше солнце, в муке погасшее, —
Александра, лебедя чистого.

Из чего это возникло? Вот запись Ахматовой об этом дне в ее записной книжке: “...Мы пошли к Ремизовым передать рукописные книги Скалдина (Ольга и я). Не достучались. Через несколько часов там уже была засада — они накануне бежали за границу. На обратном пути во дворе Фонтанки, 18 встретили Тамару Персиц. Она плакала — умер Блок.

В гробу лежал человек, которого я никогда не видела. Мне сказали, что это Блок. Над ним стоял солдат — старик седой, лысый с безумными глазами. Я спросила: “Кто это?” — “Андрей Белый”. Панихида. Ершовы (соседи) рассказывали, что он от боли кричал так, что прохожие останавливались под окнами.

Хоронил его весь город, весь тогдашний Петербург или вернее то, что от него осталось”.

Не странно ли, что я до сих пор не замечала коренного признака поэтики Анны Ахматовой? Только теперь, как уже говорилось, мне открывается смысл отзыва Мандельштама о творчестве Марселя Пруста — “пафос памяти”.

Сколько раз Анна Андреевна сама применяла такую же характеристику к своему творчеству. Но мы не вняли ее признаниям. Мы предпочитали выяснять, кто же был главным героем любовной лирики Ахматовой? Пунин или Артур Лурье, Анреп или Недоброво, Модильяни или сэр Исайя Берлин, наконец, чем черт не шутит, Павел Лукницкий или Анатолий Найман? А некоторые “прозорливцы” намекают еще и на балерин — Судейкину и Вечеслову. Правда, в “Четках” было сказано: “Я любила ее одну”, — но эта одна — вечная, постоянная собеседница поэта и в молодости, и в старости, “Как белое знамя... Как свет маяка...” Это Муза ее — разлучница и утешительница.

Иногда она ведет автора вперед, в другой раз — покидает, отнимая “божий подарок”, и тогда мы слышим сетования: “Скажи, скажи, зачем угасла память И так томительно лаская слух, Ты отняла блаженство повторенья?..”

Примеры такого припоминания во множестве рассыпаны в собрании стихотворений Ахматовой. “Повалилась на кровать В сотый раз припоминать, Как за ужином сидела, В очи темные глядела...”; “Там строгая память, такая скупая теперь, Свои терема мне открыла с глубоким поклоном...” Память о счастье, подчас, поэту дороже самого счастья: “Чтоб вечно жили дивные печали, Ты превращен в мои воспоминанья...”

Мы так накормлены рассказами об остроумии Ахматовой, о ее позах, жестах, афоризмах, светских репликах, что недоумеваем: когда же она сочиняла стихи? В бессонные ночи, которые она никогда не описывает, и во время постоянных прогулок, о которых так много сказано в ее стихах и которые сопровождали ее всю жизнь: “Иду по тропинке в поле Вдоль серых сложенных бревен...” (1912); “У наизусть затверженных прогулок Соленый привкус — тоже не беда...” (1941); “Иду между черных приземистых елок, Где вереск на ветер похож, И светится месяца тусклый осколок, Как финский зазубренный нож...” (1956); “И долго перед вечером бродить, Чтоб утомить ненужную тревогу...” (1912).

В пору, когда Осип Эмильевич вплотную занимался критической деятельностью, он выдвинул тезис о зависимости поэзии Ахматовой от психологической прозы XIX века. Но сама Ахматова отказывалась от этой преемственной линии. Ей хотелось раскрыть тайный смысл своих последних стихов, непонятных неподготовленному читателю. Таковой оказалась даже Лидия Корнеевна Чуковская, хотевшая выяснить, о ком идет речь в стихотворении “В Зазеркалье”. Оно открывается строками: “Красотка очень молода, но не из нашего столетья. Вдвоем нам не бывать — та, третья, Нас не оставит никогда...” Дальнейшие строки, важные для понимания всего цикла, раскрывают инкогнито этой красотки. Но придирчивую подругу Анны Андреевны такое положение не удовлетворяет, и Ахматова решает раскрыть свой замысел, умело запрятанный в разбросанных деталях: “Это не женщина, а то состояние, в котором они находятся” (запись Чуковской от 17 октября 1963 года).

Это и есть то внутреннее состояние, которое так часто лежит в основе лирики Ахматовой. Углубление в эту тему требует дальнейших исследований, и я надеюсь, они появятся в специальных работах XXI века.

Феномен Мандельштама

“...никогда не растолковывайте человеку символику его физического облика. Этой бестактности не прощают даже лучшему другу”.

Кто это говорит? Сноб, мастер небрежно брошенных остроумных афоризмов? Кто-нибудь из непременных гостей великосветских салонов, заковавший себя в броню изящной иронии? Нет, эту сентенцию поэт Осип Мандельштам занес в свою записную книжку. В ней отразились его глубинные мысли о поэзии:

“В хороших⁴ стихах слышно, как шьются черепные швы, как набирает власти рот и хозяйничает океанской солью кровь”.

Это не украшательская речь. Никаких тропов здесь нет. Для Мандельштама это реальность. Он определяет коренные признаки или коренное свойство своей поэтики: оно характеризует весь его творческий процесс, начиная с 10-х годов до последних дней жизни.

На первый член заявленной им трехчастной формулы мы находим прямое исполнение в “Стихах о неизвестном солдате” (1937):

Развивается череп от жизни
Во весь лоб — от виска до виска, —
Чистотой своих швов он дразнит себя,
Понимающим куполом яснится,
Мыслью пенится, сам себе снится, —
Чаша чаш и отчизна отчизне,
Звёздным рубчиком шитый чепец,
Чепчик счастья — Шекспира отец...

Вторую часть формулы Мандельштама (в работу вступает “рот”, иными словами, артикуляция) мы услышим в стихотворениях 30-го и 32-го годов:

Только стихов виноградное мясо
Мне освежило случайно язык.
“Батюшков”

Были мы люди, а стали людье,
И суждено — по какому разряду? —
Нам роковое в груди колотье
Да эрзерумская кисть винограду.

“Дикая кошка — армянская речь...”

Уподобление отвлеченного понятия живому организму нам знакомо уже по раннему периоду поэзии Мандельштама. Вспомним его “Век” (1922) или “1 января 1924”.

Мандельштам перечислил и одушевил, вернее, оживил все органы этого условного для него зверя: болезненные веки, зрачки, два сонных глазных яблока, позвоночник, разделенный на позвонки, хрящ, темя — и отдельно детское темя: “лицо ребенка”, “точный слепок с голоса, который произносит слова”. Мандельштам стремится к полному слиянию всех этих элементов бытия:

Это век волну колышет
Человеческой тоской,
И в траве гадюка дышит
Мерой века золотой.

У Мандельштама это не литературный прием, а неистребимое проникновение в духовный облик человека, проходящее через призму его физического существа. Перерывом в его лирике можно назвать только “годы великого перелома”, когда его поэзия была насыщена мотивами сопротивления растущему социально-политическому гнету. Для него лично этот период разрешился арестом тридцать четвертого года. После ареста у поэта возникла внутренняя передышка: он постепенно освобождался от напряженной тематики и погружался в свою первозданную лирическую стихию. Все его сравнения, а затем и развернутые метафоры, все более связывались с живой природой человеческого тела, и не только человеческого (“У реки Оки вывернуто веко.... У сестрицы Клязьмы загнулась ресница”).

Но большинство высказываний относится только к человеческому организму: “...Мыслит костию и чувствует челом”, “струны сухожилий”, “горячая лобная кость”, “зрячая стопа”, “десять пальцев — мой табунок”, “повис на собственных ресницах”, “войны холодные ладони”, “чужое и безбровое небо”.

Про кровь, связывающую все эти физические признаки, мы слышали уже давно, когда Мандельштам только еще пытался писать стихи. Он называл ее тогда мировой пучиной, сливаясь с ней “молодой звериной душой”, отвоевывая себе законное место в этой стихии, как бы ни ущербна была его душа или физическая оболочка (“Раковина”).

Противонаправленность этих двух начал была осознана Мандельштамом очень рано. От стихотворения об испуганном орле 10-го года до стихотворения “Автопортрет” 16-го, где проводится резкая граница между “прирожденной неловкостью”, т.е. физическим недостатком, и врожденным ритмом, т.е. тем, что принято называть Божьим даром. Мандельштам ощущал свою кровь как самостоятельное вещество — “И хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла...” (1920).

К 30-м годам (после “Армении”) поэт закрепил навсегда сравнение слиянности собственной физиологии с “океанской солью”. Найденное точное наименование помогло ему выразить свое отношение к самоубийству Маяковского: “Там же, в Сухуми, в апреле я принял океаническую весть о смерти Маяковского. Как водяная гора жгутами бьет в позвоночник, стеснила дыхание и оставила соленый вкус во рту”.

Редкостное и точное авторское признание о физической реакции на психическую травму дает нам возможность ощутить почти сверхъестественную отзывчивость нервной системы Мандельштама.

Нам представился также случай оценить значение метафоры, вообще любого тропа для словесной ткани Мандельштама. Для него все — подлинность. Мощный ток не видимой посторонним энергии он ощущает как “водяную гору”, а весть о смерти Маяковского он воспринимает как “океаническую весть”, т.е. как свою кровь, связанную с мировой стихией.

Сколько ни толковали друзья и враги о добровольном конце жизни Маяковского, только два еще живых поэта выразили весь ужас этой пустоты, охватывающей самоубийцу: “Непрерывность внутреннего существования нарушена, личность кончена” (Пастернак), известие о гибели маяковского, поразившее Мандельштама, наводит нас на мысль: в роковые минуты поэт поэту — брат.

Если бы Осип Эмильевич дожил до последних лет жизни Бориса Леонидовича, он, я уверена, присоединился бы к его словам о самоубийцах:

“Но все они мучались неописуемо, мучались в той степени, когда чувство тоски уже является душевной болезнью. И помимо их таланта и светлой памяти участливо склонимся так же перед их страданием”.

В годину смерти Маяковского (1930) Пастернак горевал вместе со всеми хоронившими поэта, а Мандельштам был потрясающе одинок в чуждой толпе партийной элиты Армении. В той же своей записной книжке он фиксирует:

“Общество, собравшееся в Сухуми, приняло весть о гибели первозданного поэта с постыдным равнодушием. В тот же вечер плясали казачка и пели гурьбой у рояля студенческие вихрастые песни”.

О специфике мироощущения Мандельштама неоднократно упоминалось в авторитетных научных работах. В исследовании В. Н. Топорова это называется “психофизическим компонентом поэзии Мандельштама”. В статье Л. Е. Пинского часто приводятся отдельные примеры антропоморфизма в “Разговоре о Данте” Мандельштама, Ефим Эткинд указывает на бергсонианство поэта. Но никто не замечает, что это свойство всего поэтического сознания Осипа Мандельштама. Впрочем, есть исключения.

Близко к нашему пониманию подходит философ Борис Парамонов в своей ранней (1982) работе “Портрет еврея”, написанной на материале жизни и литературной деятельности Ильи Эренбурга; критик говорит: “Вот так и надо понимать евреев. Это не мораль мира, а его физиология. Не дух, а плоть, не смысл, а жизнь”. Не имея возможности вдаваться в контекст этой специальной работы, могу все-таки сказать, что эта счастливая догадка поддерживается знаменательными словами еврея Мандельштама: “Я хочу познать свою кость, свою лаву, свое гробовое дно. Выйти к Арарату на каркающую, крошащуюся и харкающую окраину. Упереться всеми фибрами моего существа в невозможность выбора, в отсутствие всякой свободы. Отказаться добровольно от светлой нелепицы воли и разума...”. К счастью для нас, поэт вскоре отрекся от идеи безвольного растворения в безликой стихии, одарив нас образцами самой пронзительной лирики.

Но вот уже в наши дни Михаил Леонович Гаспаров, ученый совсем другого профиля, стиховед, историк античной литературы и знаток творчества Мандельштама, пришел к сходному выводу. В главе “Апокалипсис” своей книги о гражданской лирике Мандельштама 1937 года (М., 1996) он перечисляет восемь условий структуры “Стихов о неизвестном солдате”. Шестое из них Гаспаров интерпретирует так: “...человек в этом мире не столько духовен, сколько телесен, веществен, физиологичен, у него череп с глазницами и швами, аорты с кровью, год рождения у него в кулаке, на его сетчатке луч стоит подошвами, он пьет смертное варево и свою голову ест под огнем”.

Нельзя не согласиться с общим выводом ученого: рисуемые Мандельштамом картины — “не импрессионистический произвол”. Указанные им примеры почти совпадают или дополняют приведенные мною выше. Этим определяются границы настоящей моей работы: задача выявить наиболее полно образцы “физиологизма” Мандельштама на протяжении всего его творческого пути. Подробнее сходную точку зрения развивает в работе “Судьба и весть Осипа Мандельштама” Сергей Сергеевич Аверинцев. Наше внимание задерживается здесь на проблеме “колебания образа Мандельштама” в интерпретациях разных филологов. Автор саркастически рисует его “между фигурой умника-историософа, вложившего в хитрые шифры метафорики страх как много премудрости, и фигурой идиотического невежды, не способного заинтересоваться ничем, кроме капризов сюрреалистического воображения, которое отдано в безраздельную власть самых случайных созвучий...”

“...даже у Надежды Мандельштам и Кузина, — продолжает Аверинцев, — социальная позиция поэта в одни и те же годы выглядит совершенно различно, а интерпретаторы разводят линии еще дальше — на одном полюсе творится либерально-гражданственная легенда о поэте, чуть ли не главной заслугой которого оказывается обличение сталинизма, — на другом, как у Григория Фрейдина, все гражданские мотивы мандельштамовской поэзии сводятся к игре, к театру для самого себя и инсценировке импровизируемой мистерии на тему обреченности избранника”.

Как бы мы ни расшифровывали слова Мандельштама, мы сталкиваемся с его отношением к каждому стиху как к звену в едином организме. Со всей убедительностью об этом сказано в его прозе двенадцатого года в манифесте “Утро акмеизма”: “Мы не хотим развлекать себя прогулкой в “лесу символов”, потому что у нас есть более девственный, более дремучий лес — божественная физиология, бесконечная сложность нашего темного организма”. В пору борьбы с символизмом Мандельштам считал образцом органической эпохи средневековье. В дальнейшем его взгляды расширились, но они выражались не в философских essaies, как в 10—20-х годах, а в стихах. Между тем, современные ученые-психологи и мыслители не всегда узнают в сложных построениях лирики позднего Мандельштама основы его органического мировосприятия.

Тем не менее, сейчас появляются новейшие труды с подзаголовком “К началам органической психологии”. Имею в виду вышедшую в Москве в 1997 году (издательство “Новая школа”) книгу В. П. Зинченко “Посох Мандельштама и Трубка Мамардашвили”. Не будучи ни философом, ни ученым специалистом-психологом, я все-таки позволю себе внести свою лепту в историю вопроса, основываясь на понимании индивидуальности Осипа Эмильевича, знакомого мне лично на протяжении десяти последних лет его жизни. К сожалению, незнание биографии поэта мешает современным филологам определить основу мировоззрения Мандельштама. Они часто ищут смысла отдельных слов, вырванных из контекста всего стихотворения, в то время как Мандельштам самый поиск этого слова переживает как погружение в хаос с факелом в руке. Литературоведы же, двигаясь со скоростью товарного поезда, начинают нанизывать на далекие ассоциации каждое слово и даже слог бессвязного, по их мнению, текста поэта. Не чувствуя в нем единого сюжета, они разделяют его строки неуместными многоточиями, как бы стремясь наглядно защитить полюбившийся им тезис о фрагментарности творчества Мандельштама.

Тут необходимо будет повторить описание своеобразной манеры Мандельштама сочинять стихи. Впервые ее отметил Виктор Борисович Шкловский в своих воспоминаниях об обитателях Дома Искусств в 20-м году. “По дому, закинув руки, ходит Осип Мандельштам. Он пишет стихи на людях. Читает строку за строкой днями. Стихи рождаются тяжелыми. Каждая строчка отдельно. И кажется все это почти шуткой, так нагружено все собственными именами и славянизмами. Так, как будто писал Козьма Прутков. Эти стихи написаны на границе смешного <...>⁵.

Осип Мандельштам пасся, как овца, по дому, скитаясь по комнатам, как Гомер. Человек он в разговоре чрезвычайно умный. Покойный Хлебников называл его “мраморная муха”. Ахматова говорила про него, что он величайший поэт. Мандельштам истерически любит сладкое. Живя в очень трудных условиях без сапог, в холоде, он умудрялся оставаться избалованным. Его какая-то женская распущенность и птичье легкомыслие были не лишены системы. У него настоящая повадка художника, а художник и лжет для того, чтобы быть свободным в единственном деле, — он как обезьяна, которая, по словам индусов, не разговаривает, чтобы ее не заставили работать”.

Внешнее описание Шкловским этого процесса схоже с описанием С. Б. Рудакова, сделанным в апреле 1935 года, т.е. в год его знакомства с Мандельштамом и спустя пятнадцать лет после Шкловского: “17,18,19,20 — дико работает М. Я такого не видел в жизни... Я стою перед работающим механизмом (может быть организмом — это то же) поэзии... Он не видит и не понимает ничего. Он ходит и бормочет: Зеленой ночью папоротник черный... Для 4 строк произносится 400... он ничего не видит, не помнит своих стихов. Повторяется, и сам, отделяя повторения, пишет новое”.

Но вернемся к 1920 году, когда молодая поэтесса Надежда Вольпин рассказала Осипу Эмильевичу об одном своем затруднении: она никак не может вспомнить одно слово из новой поэмы Велимира Хлебникова. “Мандельштам вскипел, — продолжает она: “— Что значит “не вспомню”? Должны вспомнить! Поэт ради слова перебрал всю толщу языка, горы прорыл, чтобы найти его — единственно возможное. Вы же поэт: ищите!”.

Пренебрежение основной чертой мандельштамовской поэтики привело к тому, что в толковании его отдельных стихотворений ускользало самое главное: воздействие на читателя.

В результате в специальной литературе встречаются явные ошибки. Таково, например, вторжение А. Г. Меца (комментатора) в автограф Мандельштама с необоснованным исправлением текста знаменитой антисталинской эпиграммы “Мы живем, под собою не чуя страны...”. Этот текст Мандельштам вписал в 1934 году собственноручно в протокол своего второго допроса. Напомню, что он произошел на следующий день после первого. Задачей Осипа Эмильевича было внести поправки и дополнения к предыдущему. Вероятно, он еще не подвергался разным пыткам, когда, по-видимому, следователь хотел выбить из него подробные сведения об участниках большого контрреволюционного заговора, — таковой мерещился воображению честолюбивого гепеушника. Но в тот день Мандельштам, судя по записи, был полон решимости и находился еще в подтянутом напряженном состоянии. А комментатор опирался на предполагаемое им душевное смятение поэта в момент второго допроса, на что нет никаких указаний. В чем же, по мнению А. Г. Меца, была допущена автором ошибка в тексте названной эпиграммы? Мандельштам собственноручно написал: “Тараканьи смеются глазища И сияют его голенища”. Но А. Мец полагал, что глаза таракана смеяться не могут, а должны смеяться усы. Но еще в стихотворении “Ламарк” (1932) Мандельштам, говоря о разряде насекомых, изобрел метафору “наливные рюмочки глаз”. Этим он утверждал способность насекомых менять цвет глаз, быть переменчивыми, а в конечном итоге менять выражение, в том числе казаться смеющимися. Следовательно, у комментатора не было оснований вторгаться в текст автографа поэта.

Правда, А. Г. Мец мог бы указать на действительный случай описки Мандельштама в собственном автографе. Имею в виду переписанное для Марии Петровых любовное стихотворение, сохранившееся в ее архиве. Тут влюбленный поэт допустил в тексте ошибку, не поддающуюся никакому инотолкованию — написал “маленьких держательница встреч” вместо “плеч”. Разница в состоянии поэта на следствии и в объяснении с любимой женщиной очевидна.

Комментатор-эрудит

“Стихотворение живо внутренним образом, звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает внутренний слух поэта”. Приведенное признание Мандельштама часто цитируется исследователями.

Но доступен ли такой внутренний образ читателю? По Мандельштаму — да, доступен, но для этого нужен длительный искус самовоспитания: “...читать стихи величайшее и труднейшее искусство, и звание читателя не менее почтенно, чем звание поэта; скромное звание читателя их не удовлетворяет и, повторяю, это прирожденные не-читатели”. К “не-читателям” стихов Мандельштам причислял целую армию поэтов, нахлынувших на русское общество в начале 20-х годов. Но в конце ХХ века появилась армия интеллектуалов, эрудированных в науках, но лишенных воображения и чувства конкретного, так сказать, короткого времени. Они не улавливают внутреннего сюжета стихотворения.

Есть у Мандельштама одно такое, датированное 4 марта 1937 года: “Я видел озеро, стоящее отвесно...” Первая же строка показывает, что эти стихи написаны под непосредственным визуальным впечатлением. Комментарий к ним подтверждает нашу мысль. В архиве Мандельштама (Принстон) хранится автограф этих стихов с пометой на верхнем поле “Реймс-Лаон”. Комментатор (Надежда Мандельштам?) разъясняет: “Было написано после просмотра одного из архитектурных альбомов, подаренных поэту”. В книге Н. Е. Штемпель “Мандельштам в Воронеже” (М., 1992) на странице тридцать первой Наталья Евгеньевна рассказывает о своем первом впечатлении от убранства тамошней комнаты Мандельштамов. В частности, перечисление изданий, с которыми Осип Эмильевич, по ее словам, “не расставался”, заканчивается так: “...альбомы живописи и архитектуры, и еще какие-то книги”. Но зачем так далеко заглядывать? Мы располагаем прямыми рассказами Рудакова в письме к жене 13.11.1935 о времяпрепровождении у Мандельштамов: “Пока — мир и Напареули. Немного разговоров вокруг переводов и Шевченко. Я (и он) читаю историю архитектуры. Очень интересно”.

Такой же зрительный толчок ощутил Мандельштам, увидев в одном из альбомов воспроизведение работ выдающегося графика — “Как дерево и медь Фаворского полет...” Это стихотворение написано 11 февраля 1937 года, в ту пору, когда у Мандельштама была тенденция слить свой голос с хором советской современности. В те же дни сильное музыкальное впечатление от пения Мариан Андерсон (“Я в львиный ров и в крепость погружен...”) рождает у него бурю эмоций, выливающихся в конце концов в осмысление своей деятельности поэта — “Не ограничена еще моя пора, / И я сопровождал восторг вселенский, / Как вполголосная органная игра / Сопровождает голос женский...”

Приведенные примеры лишний раз показывают, что “Мандельштам не был абстрактным поэтом” (М. Л. Гаспаров). Как бы ни были замысловаты его образы, они всегда ведут к его самосознанию. С этой стороны и надо смотреть на стихотворение “Внутри горы бездействует кумир...”

Обратимся к интерпретации его Михаилом Борисовичем Мейлахом. Несмотря на то, что в первых строках своей работы он называет героя этого стихотворения “таинственным”, а все стихотворение “загадочным”, он сразу решает эти загадки в подзаголовке своей публикации — “К сталинской теме в поэзии Мандельштама”. При этом М. Мейлах ссылается на согласие с этой посылкой Николая Ивановича Харджиева.

Отправной точкой исследования заявлена “устная традиция с начала шестидесятых годов”. Ни одного убедительного примера этой “устной традиции” М. Мейлах не приводит. Да и была ли она? За исключением все той же Н. Мандельштам, я не знаю никого, кто с ходу хотел бы представить поэта Мандельштама оголтелым ненавистником Сталина лично, а не противником его обширного мира противоречий. Между тем, автор комментария храбро пускается в бой за научное обоснование этой поздней легенды. Пренебрежение к деталям расшатывает позицию М. Мейлаха.

К сожалению, за своей несомненной эрудицией автор-толкователь не удосужился вникнуть в атмосферу стихотворения. Оставлена без внимания характеристика покоев, где спит таинственный кумир, а покои “безбрежные и счастливые”, описание воспитания этого идола, с раннего детства предназначенного к великой роли, не вызывает даже отдаленных ассоциаций с детством будущего политического вождя. И почему с образом Сталина, хоть старика, хоть младенца, связывается тишайшая улыбка?

Далее автор публикации привлекает к своей аргументации такое количество вариантных решений, что окончательный ответ, по его предложенной версии, становится как будто и не нужным. Но нас интересует реальное стихотворение Мандельштама, а не эрудиция Михаила Мейлаха.

Что касается ссылки на авторитет Харджиева, — публикатор не приводит ни одного его довода в защиту своего прочтения данного стихотворения. Но Николай Иванович был не таков, чтобы пассивно соглашаться или, наоборот, вяло оспаривать чужое мнение. Либо он зажигался новым суждением и тогда обогащал заявленную догадку своими наблюдениями с тончайшими нюансами, либо, не соглашаясь, яростно спорил. У Мейлаха этот процесс совместного обсуждения не показан, и поэтому глухое упоминание имени Харджиева для читателя не работает.

Как не согласиться с М. Л. Гаспаровым, что мандельштамоведение с его обширной библиографией к нашему времени зашло в тупик?

Имеется еще одно указание на смысл стихотворения “Внутри горы бездействует кумир...” Оно было высказано известным исследователем творчества Мандельштама Омри Роненом, который назвал героем этого произведения Будду.

К этой версии существует уточняющее наблюдение.

Доктор химических наук Алексей Феодосьевич Бочков, интересовавшийся Тибетом и историей ламаизма, сам видел в Индии подземную статую Далай-ламы. Она строилась внутри горы путем отсечения лишнего материала. Надо отметить, что, согласно словарю Брокгауза и Ефрона, храмы в честь Далай-ламы были и другие, — очень пышные наземные архитектурные сооружения. Но внутрипещерные, согласно тому же словарю, были тоже. А. Ф. Бочков видел их собственными глазами и слышал соответствующие объяснения гида.

Описание детства этого идола или кумира совершенно совпадает с многовековой традицией назначения наследника умершего Далай-ламы. Его выбирают иногда еще до рождения и с детства готовят к будущему поприщу. Это и описано в стихотворении Мандельштама. И тогда понятно, почему он так много внимания уделил подробностям.

Так, юный наследник обычно изображается в накинутом на шею ожерелье из больших желтых цветов (“А с шеи каплет ожерелий жир”). Ритуал дополняется, быть может, фантазией поэта о питании с детства “индийской радугой”, “молоком из розоватых глин”. Быть может, это соответствует каким-то литературным описаниям, попадавшимся Мандельштаму, а “кошениль”, по всей вероятности, появилась из воспоминаний о С. Б. Кузине — тот ездил изучать это насекомое в Среднюю Азию. И меньше всего в этом стихотворении можно выявить элементы аллегории, в которой Сталин бы силился вспомнить свой облик человечий.

К сожалению, ссылаясь на свой профессионализм ученого, Гаспаров решительно отказывается от суждения о личности поэта. Этим блестящий стиховед лишает себя возможности проникнуть в сердцевину мотивировок предсмертной лирики Мандельштама и отчаянных его писем к Тынянову и Чуковскому. Особенно надо выделить его интерпретацию двух этапных произведений поэта — пресловутой “Оды” Сталину и “величавой” (по слову С. С. Аверинцева), элегии, обращенной к Н. Е. Штемпель.

В обоих произведениях важную роль играет тема смерти. В “Оде” — жертвенной, а в диптихе — “через смерть дается образ некоей строгой гармонии”. Но эта “величавая элегия” имела свою подоплеку, принципиально не замечаемую ни Гаспаровым, ни Аверинцевым.

Заколдованный круг

Одно из самых значительных произведений Мандельштама 30-х годов — это стихи на смерть Андрея Белого.

Но и вся тема “Андрей Белый” в жизни и сознании Мандельштама являет собой целый комплекс самых противоположных стимулов, начиная с высокого творческого напряжения и кончая наслоениями суетных эмоций. Если распутать этот клубок, мы приблизимся к пониманию явления, которое называется “Осип Мандельштам”.

Начнем с первого стихотворения (“Голубые глаза и горячая лобная кость...”). Оно, как показал Н. И. Харджиев, составлено из виртуозных комбинаций отдельных элементов ранних стихотворений самого Андрея Белого. Вместе с тем, эта сознательная работа овеяна подлинным лиризмом. Это — плач по умершему поэту (“Каково тебе там в пустоте, в чистоте — сироте?”).

Второе стихотворение (“Меня преследуют две-три случайных фразы...”) очень сложно благодаря нескольким блестящим вариантам; такая насыщенность элементами творческого портрета Белого в сочетании с житейским поведением Осипа Эмильевича заставляет нас очень внимательно рассмотреть значение этого эпизода в жизни и сознании Мандельштама. Я имею в виду его встречу с Андреем Белым в 1933 году.

Не следует забывать, что в двадцать третьем году Мандельштам в одном из своих воинствующих выступлений в прозе резко отрицательно отозвался об одной из последних книг Андрея Белого — о “Записках чудака”. Теперь, спустя десять лет, встреча Мандельштама с Андреем Белым в Коктебеле была окрашена строительством совершенно новой прозы Мандельштама — “Разговор о Данте”. Весь переполненный новой темой, Мандельштам жаждал посвятить в свой еще не завершенный замысел такого слушателя, как сам А. Белый. Осип Эмильевич в процессе созревания и оформления своих мыслей не заметил, что Борису Николаевичу это было в ту пору, как говорится, “не к месту и не ко времени”. Не последнюю роль в его отталкивании от Мандельштама сыграла новая жена Андрея Белого Клавдия Николаевна Бугаева (Васильева).

В моей первой мемуарной книге о Мандельштаме (Париж, 1986) я сообщала, как отрицательно отнеслась вдова Белого к надгробному стихотворению Осипа Эмильевича. Поведение Мандельштама на похоронах Андрея Белого отражено в нескольких письменных источниках. Самый разительный рассказ об этом мы находим в воронежских письмах Рудакова в Ленинград к своей жене. 21 мая 1935 года он сообщает: “Он опять читал стихи памяти Белого. Он с ним был последнее время очень близок. Говорит, что стоял в почетном карауле, а до этого — стояли “Пильняки — вертикальный труп над живым”. В суматохе Мандельштаму на спину упала крышка гроба Белого”.

Эта поразительная сцена в совокупности с другими записями из писем Рудакова была отвергнута Надеждой Яковлевной. Но нечто подобное в смягченной форме мы встретили в записи П. М. Нерлера в первом томе двухтомного издания сочинений Мандельштама.

К сожалению, комментатор не назвал источник, откуда он почерпнул свои сведения. Многое в его изложении остается непонятным. Читаем: “По сообщению Л. Н. Гумилева, бывшего 10 января 1934 года вместе с Мандельштамами на похоронах А. Белого, поэт сначала обиделся на то, что его не пригласили в почетный караул. Но затем, постояв немного над гробом, умиротворился и недолго побыв, ушел”. При этом следует иметь в виду, что во многих письменных источниках, наряду с записями Е. Я. Хазина одного из ранних текстов поминального стихотворения Мандельштама, упоминается и запись Льва Гумилева. Все относят ее к 1974 году. Такое позднее воспроизведение, через сорок лет после события, вызывает сомнения, даже при известной блестящей памяти Льва Николаевича. При этом все предполагаемые собеседники Льва Николаевича отрекаются от встречи с ним в семьдесят четвертом году.

Из этого расплывчатого пересказа я могу подтвердить только одно: Лев Гумилев действительно был вместе с Мандельштамами на похоронах Белого.

Будем надеяться, что это недоразумение разъяснится, когда выйдет из печати работа Е. В. Алексеевой, пристально занимавшейся принстонским архивом О. Мандельштама, где хранятся записи людей, бывших рядом с Осипом Эмильевичем в 1934 году.

Но у нас есть другой источник. Это самые ранние варианты стихов Мандельштама памяти Андрея Белого. В них наглядно изображены последние минуты похорон.

Дышали шуб меха, плечо к плечу теснилось,
Кипела киноварь здоровья, кровь и пот,
Сон в оболочке сна, внутри которой снилось
На полшага продвинуться вперед.

Или:

Молчит, как устрица. На полтора аршина
К нему не подойти — почетный караул⁶...

Или двустишье из другого варианта:

Буду гладить и гладить сухой шевиот обшлага,
Обо всем, обо всех <говорившая> плачет вьюга...

Мы также располагаем записями в дневнике Петра Никаноровича Зайцева, который зашел к Мандельштаму на его квартиру в Нащокинском переулке через несколько дней после похорон. В тот день Мандельштам передал Зайцеву свои стихи на смерть Белого. “Их не удалось опубликовать в то время, — пишет Зайцев. — Воспроизвожу их по сохранившемуся у меня автографу Мандельштама”⁷ .

В семидесятых годах эти варианты послужили материалом для жаркой дискуссии о том, какие тексты на данную тему считать каноническими. Этот спор вылился в жесткую перепалку двух партий, занимающихся литературным наследием Мандельштама. “Партии” вдовы поэта и “партии” редактора первого посмертного издания стихотворений Мандельштама.

На мой взгляд, недоразумение возникло из-за того, что апологеты вдовы не почувствовали разницы между вариантом и вариацией. Они настаивали на помещении вариантов в основной текст.

Надо рассказать о беловом автографе этого стихотворения, находившемся у Николая Ивановича Харджиева.

По его словам, автографу предшествовала долгая беседа, давшая Мандельштаму творческий импульс для создания узнаваемого портрета Владимира Андреевича Фаворского:

А посреди толпы задумчивый, брадатый,
Уже стоял гравер, друг медно-хвойных доск,
Трехъярой окисью облитых в лоск покатый
Накатом истины сияющих сквозь воск.

В предыдущем же варианте эта строфа читается так:

А посреди толпы стоял гравировальщик,
Готовясь перенесть на истинную медь
То, что обугливший бумагу рисовальщик
Лишь крохоборствуя успел запечатлеть.

Харджиев знал то, чего не знал Мандельштам: посмертный портрет у гроба Андрея Белого делал не “крохоборствующий рисовальщик”, а известный гравер, лично знакомый Николаю Ивановичу. Отсюда портретность в стихах — “задумчивый, брадатый”. Осип Эмильевич заинтересовался технологией граверного мастерства и, получив от Харджиева необходимые сведенья, ушел в другую комнату, написал новый текст и подарил этот беловой автограф Николаю Ивановичу. С него и был напечатан основной текст в “Библиотеке поэта” (1973). Я передала здесь рассказ Харджиева, которому полностью доверяю.

Если бы противоположные стороны не были так сварливы, можно было бы уравнять ценность обеих редакций, в каждой из которых при наличии строф высокого мастерства встречаются и еще недоработанные.

Агония

Гаспаров фиксирует одну из строк Мандельштама — “Свою голову ем под огнем...” Это потрясающий образ такой изоляции, в которой поэт вынужден говорить сам с собой. Но мы видим с начала тридцать седьмого года, что он больше не выдерживает. Об этом свидетельствует не только приведенный стих, но и написанное в феврале 1937 года отчаянное стихотворение “Куда мне деться в этом январе...” с заключительными строками:

Читателя! Советчика! Врача!
На лестнице колючей разговора б!

К этим стихам примыкают и неистовое письмо к Ю. Н. Тынянову в январе 1937 года, и совершенно безрассудное к К. И. Чуковскому — в апреле.

Понимая, что Тынянов в тридцать седьмом году уже не решится вступать в переписку с Мандельштамом, осужденным за эпиграмму на Сталина, он не ожидал поэтому от него ответа. Но Осип Эмильевич не мог устоять, чтобы не рассказать Тынянову о переживаемом им невероятном творческом подъеме. Когда же к весне общее положение в стране стало еще более зловещим, Мандельштам уговаривает Корнея Ивановича организовать письмо писателей к Сталину в свою защиту. Если в письме к Тынянову еще звучат нотки укора, то в письме к Чуковскому ясно просвечивает нота самоутешения. Это себя уговаривает Осип Эмильевич, что ничего страшного не произошло, что еще можно жить и действовать, — боясь открыть глаза на страшную истину.

Письмо Чуковскому (апрель 1937) он начинает с изображения своего отчаянного существования: “Я — тень. Меня нет. У меня есть только одно право — умереть. Меня и жену толкают на самоубийство”. Мы узнаем в этом постоянную навязчивую идею Надежды Яковлевны о совместном самоубийстве. Видимо, она упрекала его в нерешительности. И вот что он пишет ей в те же дни, 22 апреля, когда она находилась в Москве: “Не считай моего письма упадочным. Просто ты уехала и я притих. Все, что мы с тобой говорили, правильно. Мы совсем не слабые люди и в очень трудную минуту сумеем поступить так, как нужно”.

В каждом его последующем письме отражаются колебания настроения. В один день, четвертого мая, он пишет два противоположных по смыслу письма. То он хочет выкупить в книжном магазине за 50 рублей замечательное издание “Эрмитажа” “Металлы сассанитов”, то вечером шлет второе письмо, где пишет: “Солнышко мое, если тебя неудача постигнет, умоляю тебя, приезжай веселая. Помни, что нам с тобой отчаиваться стыдно. Кто его знает, что будет? Что-нибудь... Переживем... Вот так, дитя мое”.

“На персов я только облизываюсь”, — пишет он в вечернем письме, но при этом продолжает: “Ничему хорошему я не верю. Так лучше”. Радуется своему стихотворению, посвященному Наде (“О как же я хочу, Не чуемый никем...”: “А твоя звездочка — чу-чу — очень как хороша. Все больше”). И тут же: “Надик, привези мою прозу. Если будем жить — выучи меня англичанам”.

В Воронеже, да и по возвращении оттуда, Мандельштам не раз писал о Сталине покаянные стихи, но пресловутая позднейшая “Ода” носит насильственный характер, греша откровенной, хотя и блестящей риторикой.

Обсуждая со мной этот спорный вопрос, поэт Сергей Александрович Надеев поделился своими профессиональными наблюдениями работающего стихотворца. В виду важности темы, привожу его монолог:

“Бытует мнение, кажется, никем всерьез не опровергаемое, что Осип Мандельштам в конце тридцатых годов пришел к приятию Сталина, что он всерьез и “по-мандельштамовски” блестяще написал свою “Оду”, посвященную вождю. Мы теперь можем строить догадки и предположения, выдвигать гипотезы, подкрепленные или нет документами и свидетельствами его современников, но все они все равно останутся лишь на уровне домыслов и предположений, пока мы не обратимся к собственно стихам как единственному критерию истины. Поэзия не пишется вразрез с собственными убеждениями, эстетическими и политическими, “по заказу”, от кого бы он ни исходил. Вот и посмотрим, так ли уж хороши стихи “Оды”?

Позволю себе заметить, что образная ткань этого произведения Мандельштама, сильно прореженная и лукавая, удручающе скудна и неестественна для него. Это, разумеется, Мандельштам, но Мандельштам вымученный, вторичный, отраженный от самого себя, контрастирующий с самим собой. Как нельзя точно поэт описал свои ощущения тех дней в другом, совсем крохотном, стихотворении (20 января 1937 года):

Как землю где-нибудь опальный камень будит,
Упал опальный стих, не знающий отца.
Неумолимое — находка для творца –
Не может быть другим, никто его не судит.

(Выделено мной. — С. Н.)

Неумолимое другим и не оказалось. В своей “Оде” Мандельштам попытался обойтись без внутреннего трагизма, присущего любому его стихотворению, обойтись без конфликта, попытавшись заменить его на дидактику: Художник, помоги тому, кто весь с тобой..., Не огорчать отца Недобрым образом. Но бесконфликтность и внутреннее отчаяние — скверная пара, и породить поэтическую ткань она не может. Факта поэзии в этих стихах не случилось. Мандельштам не смог с художественной убедительностью воплотить в слова то, во что он искренне не верил. Отсюда деревянный негнущийся язык. Отсюда все несомненные неудачи и очевидные провалы “Оды”.

Здесь, в “Оде”, поэт не создает новых поэтических формул, а пользуется старыми. Это не попытка познания, преображения, уяснения для самого себя, что и является сутью поэзии, осмелюсь напомнить банальное, а — “выполнение задания” с привлечением своего богатого поэтического опыта и использованием наработанных приемов и методов. Начать с того, что размер и ритм — повторение стихотворения “Внутри горы бездействует кумир...” (декабрь 1936), из него же — раздвинутая гора и он свесился с трибуны, как с горы. (Вообще тема горы — “прорыл гору слов” — сквозная для поэтического сознания Мандельштама.) Те редкие образы, что встречаются в “Оде”, были уже ранее использованы поэтом с куда большим блеском как в примыкающих к ней стихах, так и в более ранних.

До солнца борозды от плуга-исполина “Оды” явно реминисцирует с тогда же — и куда весомее! — написанным Он эхо и привет, он веха, нет — лемех. Из того же стихотворения (“Где связанный и пригвожденный стон?..”), где уже были и Эсхил-грузчик, и Софокл-лесоруб — Народ-Гомер.

Нечастые метафоры “Оды” рыхлы и необязательны. Разве могут, например, сравниться прищурилась равнина — с равенством равнин (стихотворение “Не сравнивай: живущий несравним...”), кто сдвинул мира ось — с Сосущих ось земную, ось земную (“Вооруженный зреньем узких ос...”), а книги ласковые — с пустотелой книгой земли из “Я тебя никогда не увижу...”?

Примечательно, что все же поэт, несмотря на прямые газетные штампы образа вождя (мудрые глаза, добрые глаза, к себе не знать пощады, ленинский октябрь), бежит прямого славословия тирану (Сталину), перенося акцент на более безобидный, даже страдальческий, как может показаться (горечь знал тюрьмы), образ (Джугашвили). И парадоксально ли, что в вялой риторике необязательного и банального (Чудо народное!), как будто помимо воли поэта, появляются не вполне лояльные бугры голов — образ явно сниженный, но значимый? Огромный путь — через тайгу — в сочетании с уходят вдаль... меня уж не заметят... можно прочесть как этап, предсказанный самому себе. А вместе с И я хочу благодарить холмы этот образ встает как глобальная метафора стихотворения пятнадцатого года “Обиженно уходят на холмы..”, где бичом свистит: Им нужен царь и черный Авентин, Овечий Рим с его семью холмами.

Поэт попытался “реабилитировать” шестипалую неправду (из стихотворения “Неправда”, написанного 4 апреля 1931 года), “переименовав” ее в шестиклятвенный простор (“шесть условий Сталина”). Но в том-то и дело, что художник не в силах обороть необоримое, поступаться художнической истиной в угоду чему бы то ни было (здесь не бывает оправданий), потому как поэзия — это совесть (В. Вейдле).

Можно и дальше продолжать этот ряд, но разве еще не убедительно? Свободы слова не бывает без внутренней свободы. Художническая правда не возникает из одного умозрительного желания, продиктованного пользой инстинкта самосохранения. Извлечь гармонию из страха и по необходимости невозможно. И в этом смысле “Ода” Осипа Мандельштама не является ни значительным, ни даже заметным его произведением, не неся в себе того неуловимого бесплотного вымысла, что зовется художественной достоверностью. Став фактом биографии поэта, она не стала фактом духа”.

Сталин как творческая тема больше не существовал для Мандельштама. Она была исчерпана эпиграммой “Мы живем, под собою не чуя страны...” Осталась тема личной зависимости от Сталина, разработанная в разных ракурсах.

Воронежские стихи убеждают философской глубиной, богатством ассоциативных образов, разнообразием тем, красок и звуков. Но центральным произведением позднего Мандельштама, по моему глубокому убеждению, надо считать “Стихи о неизвестном солдате”. Поэт подобен пророку, и в начале тридцатых годов Мандельштам уже предвидел кровавый разгул сталинских репрессий, а когда события развернулись у него на глазах, он как будто не замечал страшной действительности. Творчески он был полон видением будущей мировой войны. В “Неизвестном солдате” мы встречаем и “украденные города”, и “приниженного гения могил”, и союз “человека с калекой”, и “миллионы убитых задешево”, и космическую тему. “И стучит по околицам века костылей деревянных семейка” — вот что наполняло внутренний слух Мандельштама. Не стоит делать из него последовательного борца за права личности и свободу мысли. Его нервная конституция не была создана для планомерной политической борьбы. Но Мандельштам выполнил свой долг поэта невиданной эпохи и погиб, разделив участь миллионов своих сограждан.

Еще более выразительны безумные письма Надежды Яковлевны к Ахматовой и Пастернаку. Она беспомощно упрекает их в бездействии перед лицом неминуемой гибели Мандельштама. Но ведь этим чувством ужаса, вползающим в каждую живую душу в тот страшный год, были охвачены все. Пока это подспудное чувство можно было сдерживать, Анна Андреевна и Борис Леонидович пытались предпринимать ряд обычных шагов для спасения Мандельштама: пытались хлопотать об облегчении его участи, послали ему денежную помощь. Но Надежда Яковлевна обманывала себя, надеясь на былую силу своих филиппик, так часто выручавших ее раньше. Эта иллюзия сохранялась у нее и после повторного ареста Осипа Эмильевича и нашла свое выражение в бесполезном и уже беспомощном письме к Берия в январе 1939 года.

Наши читатели и литературоведы, доведя до мелодраматической ноты, смакуют тему добровольного самоубийства. А в действительности Осип Эмильевич пришел к этой мысли только тогда, когда ему открылась неизбежность гибели. Мало кто подозревает, что эта внутренняя борьба между мужем и женой была постоянной сопутствующей темой последних лет их совместной жизни. Она преследовала Надежду Яковлевну до конца ее дней, о чем мы можем судить по ее “Второй книге”. Обращает на себя внимание нервозность, которой Надежда Яковлевна окружала портреты сопутствующих ей людей; она с особой силой ненависти и уничижения, доходящей до полного неприличия, говорит о трех самоубийцах. Она не жалеет красок для доказательства ничтожества, слабости “хилого” Маяковского, “трусливого” Длигача и надсмехается над ташкентским энкавэдэшником (Надежда Яковлевна была с ним близко знакома, а после его самоубийства осмеяла в своей книге).

Находим мы ответ и на странную зависимость Ахматовой от Нади. Я уже не раз говорила о силе внушения, которой Надежда Яковлевна была одарена. Но Анна Андреевна не была слабым человеком, легко поддающимся чужому влиянию. Что же заставляло ее, говоря в “Листках из дневника” об Осипе Эмильевиче, в сущности, повторять уже заданный Надеждой Мандельштам рисунок его портрета?

Помимо уже отмеченной мной явной ненависти Надежды Яковлевны к самоубийцам в ее книгах звучит настойчивая нота — самооправдание того, что она осталась жива. Для самооправдания она, все время склонявшая Осипа Эмильевича к совместному самоубийству, оправдывала свою долгую жизнь без него своим особым назначением хранить его рукописи.

Мандельштам сам навлек на себя беду своим — с поражающим прекраснодушием проявившимся — открытым доверием к официальной литературе в то страшное время. Эта мысль могла успокоить многих, но не Пастернака и не Ахматову. Окатывая себя холодным душем твердого рассудка, они не могли снять с себя бессознательного чувства вины в его гибели.

Удачно или неудачно, блестяще или иногда хромая, но Мандельштам в своей эпиграмме на Сталина выразил, в сущности, чувства и оценки личности тирана, не расходящиеся с отношением к нему Ахматовой. Что касается Пастернака, то нельзя пройти мимо свидетельства его современницы о том, как поэт воспринял антисталинскую эпиграмму Мандельштама: “Это самоубийство, я не хочу в нем участвовать”. Как известно, Борис Леонидович проявил человеческое сочувствие Сталину в связи со смертью его жены Надежды Аллилуевой. Но когда началась череда политических процессов против бывших соратников, Пастернак опомнился. О понимании им значения этих террористических процессов свидетельствуют его беседы с Надеждой Яковлевной в тридцать шестом году, описанные мной в моей мемуарной книге.

Пастернак не мог не чувствовать, что человеческим, слишком человеческим своим поведением он спас себя от судьбы, которая по-другому обошлась с Мандельштамом. Как бы ни были смелы покаянные стихи Ахматовой в “Реквиеме”, они все же были спрятаны от огласки, пока это не перестало быть опасным. А Пастернаку, в свете действительной смерти поэта, слова о “полной гибели всерьез” могли показаться только читкой актера перед лицом действительной гибели Мандельштама.

Как большие поэты, они были взыскательны к себе и не могли заглушить нелепого (по здравому смыслу) чувства вины за трагический конец Мандельштама. Наличие этого тайного чувства угадала Надежда Яковлевна, что и позволило ей писать неслыханно требовательные письма и к Борису Леонидовичу, и к Анне Андреевне. Она просто упрекала их в том, что Осип Эмильевич умирает потому, что рассудительные и осторожные единомышленники оставили его одного. По существу же, она не могла того простить Ахматовой и Пастернаку, что они остались живы. А свое двусмысленное положение она компенсировала идеей о своем предназначении хранить и издавать наследие Мандельштама.

¹ Бывают тягостные ночи;
Без сна горят и плачут очи,
На сердце — жадная тоска.
Дрожа, холодная рука
Подушку жаркую объемлет,
Невольный страх власы подъемлет,
Болезненный безумный крик
Из груди рвется — и язык
Лепечет громко, без сознанья
Давно забытые названья,
Давно забытые черты.
В сиянье прежней красоты
Рисует память своевольно
В очах любовь, в устах обман.
И веришь снова им невольно,
И как-то весело и больно
Тревожить язвы старых ран —
Тогда пишу.

 

² А сейчас бы домой скорее
Камероновой галереей
В ледяной таинственный сад,
Где безмолвствуют водопады,
Где все девять мне будут рады,
Как бывал ты когда-то рад.
Там за островом, там за садом
Разве мы не встретимся взглядом
Не глядевших на казнь очей?
Разве ты мне не скажешь снова
Победившее

смерть слово И разгадку жизни моей.
³ Этим наблюдением я обязана Сергею Александровичу Надееву, хорошо знающему кузминскую книгу "Форель разбивает лед".

⁴ Подчеркнуто Мандельштамом.

⁵ Далее приводится стихотворение “Возьми на радость из моих ладоней...”. Как видим, Шкловский далек от глубокого анализа поэтики Мандельштама.

⁶ А. Г. Мец читает, вероятно, ошибочно, — “последний караул”.

⁷ Сборник “Воспоминания об Андрее Белом”. М., 1995. — Республика.