НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Списатели советским чудесем

Илья Кабаков, Иосиф Бакштейн, Михаил Эпштейн. Триалоги. Импровизации на свободные темы / Составление, комментарии, публикация Михаила Эпштейна. — М.: Новое литературное обозрение, 2025. — (Критика и эссеистика).

Слово «списатель», калька с греческого, συγγραφεύς, тот, кто соединяет графы, буквы, создает запись, — лучше всего подходит к участникам Клуба эссеистов, созданного Михаилом Эпштейном. Клуб собирался у него, и не только. Как вспоминает филолог и историк моды Ольга Вайнштейн: «Мы устраивали коллективные акции — например, открыли в коммунальной комнате “Лирический музей вещей”: каждый принес свою любимую вещь, написал эссе, и из них составилась экспозиция. У меня тогда было зеркало, Миша Эпштейн принес калейдоскоп, Володя — бритву. Что принес Кабаков, не помню, — кажется, свой очередной мусорный альбом...». Да, книга составлена по всем правилам архивных публикаций, включая воспоминания, факсимиле писем и работ Кабакова и теоретические приложения.

Вайнштейн присоединилась к клубу в 1983 году; вошедшие в эту книгу матери­алы относятся к 1982 и 1983 годам. Очевидно, что участники знали «Мифологии» Ролана Барта, и Эпштейн подробно пишет в предисловии о задаче эссеистов: «Мы обращали метод Барта против его собственной системы, против левой идеологии, которая диктовала ему критику буржуазного мира и закрывала глаза на несравненно более могущественный и разрушительный коммунистический миф». Но Барт как раз достаточно подробно пишет в «Мифологиях», в разделе «Миф сегодня» (сентябрь 1956; Барт писал, уже ознакомившись с докладом Хрущева на ХХ съезде, который широко обсуждался в Компартии Франции) о выступлениях Андрея Жданова, который как бы критиковал разные формы идеологизации речевых и жизненных жанров, но вообще не решая проблему идеологии. Обличение Сталиным буржуазности Марра или Ждановым — буржуазности Ахматовой и мелкобуржуазности Зощенко как бы направлено против декаданса в широком смысле, включая авангард как постдекаданс. Но оно представляет собой именно ликвидацию как катастрофу, которой нет конца. Могущественную разрушительность такой ликвидации Барт угадал емко и точно.

Эпштейн подробно объясняет, что на совместные импровизации вдохновил прежде всего поиск интересного: люди, которые интересно пишут, часто казались неинтересными в бытовых разговорах. Здесь следует отметить специфическое давление советского быта: действительно, редактор крупного издательства, обсуждающий с переводчиком не нюансы стилистических решений, а где купить отрез ткани, оказывался внутри гротескной ситуации. Дело не в том, что отрез ткани в чем-то незначителен, западные коллеги в кулуарах конференции будут обсуждать вкус вина, а не только поэтику трубадуров, — но в том, что как раз потребность достать ткань подразумевала ту самую могущественную разрушительность.

Люди не могут поговорить о чем-то другом, пытаясь вложить в свою речь миф потребления, и тем самым отсекают все речевые возможности. Но они невольно вкладывают в сумму своего поведения в тяжелых условиях дефицита еще более сильный миф отрицания потребления, тем самым подрывая уже самые основы своей речи. Доставая ткань любыми способами, ты теряешь себя.

Клуб эссеистов противостоял такой перформативной катастрофе жестким таймингом: нужно было написать эссе за полчаса, самое большее — за сорок минут. Предположим, надо написать о хоккее, и в голове крутится песня Пахмутовой и Добронравова «Трус не играет в хоккей» (1968), в которой как раз тоже открывается двойная перформативная катастрофа: хоккей не должен быть предметом рекламного потребления (речевой жанр), но не может стать и полем самореализации (основа речи), буквальной или символической, интеллектуала как болельщика — для этого хоккей недостаточно зрелищен. «Мы верим мужеству отчаянных парней», и все. Философ, художник и теоретик-куратор приступают к делу.

Все три автора изображают хоккей как эффект мифов пропаганды и мифов повседневности. Для Эпштейна хоккей — Ледовое побоище, логос северной страны, серьезная суровость зимнего образа жизни, самотождественность советской души, уставшей мечтать о далеком. Для Кабакова — продолжение габитуса дворовой своры мальчишек в коробке двора, архетип тесноты, отсутствие простора мечты, но необходимость помраченной агрессии. Для Бакштейна — особая операция, вторжение скорости, отрицание любой игры и любой безотчетной радости, когда даже отдых специального назначения. Мир пыльных прилавков тоже мир хоккея.

Или другая тема для импровизаций — парк культуры и отдыха. Для Кабакова — фланерство, но не имеющее дыхания настоящего романа и легшее в страшные раешные рифмы. Для Бакштейна — босхианские модели рая наслаждений мороженым и легкими платьями и ада коридора, по которому идешь среди скульптур после метротоннеля между Сокольниками и Парком Горького. Для Эпштейна — место меланхолии, тоски, уязвимости, неприкаянности, руин и даже некоторого декаданса природы, где встаешь в очередь и стыдишься своего бесцельного хождения.

Одним словом, всякая буржуазность, всякий обличенный Ждановым декаданс, всякий жанр речи и жизни не просто претерпевает катастрофу, но катастрофа расположена внутри еще большей катастрофы самих оснований последовательной позиции. Ты не можешь собраться с духом в мире системного дефицита, не то чтобы что-то организовывать, как это делали авангардисты. Но, организовав сорок минут, истраченных на эссе об этом, ты вернул авангард.

При сплошном чтении этих опытов вырисовываются вполне определенные образы трех собеседников, творческие и уместные в авангарде. Бакштейн создает лабораторию дискурсов, которые кипят, сталкиваются, а в советских условиях чаще выкипают. Он бы вполне мог общаться в 1920-е годы с молодым Бахтиным и его кругом, а то и с Флоренским, учившим о кипучем остроумии богословского слова. Кабаков развивает психологическую лабораторию работы над собой, нейрофизиологический институт, и вполне мог бы понять и опыты зор-вед Матюшина в ГИНХУКе, и исследования Выготского и Лурии. А Эпштейн исследует вариативность речевого и практического поведения: это, скорее, к биомеханике Мейерхольда, а то и к опытам Павлова. Мы смотрим на все из третьего времени, мы не в 1926 и не в 1982 году, но тем больше вдохновений найдем в этой книге.

Александр Марков, Оксана Штайн