Том Стоппард. “Влюбленный Шекспир”. Студия “Мирамакс”.
Григорий Горин. “Чума на оба ваши дома”. Театр им. Маяковского.
Оговорю сразу: данные авторы настолько несоизмеримы, что даже ставить их рядом, в сущности, дико. Том Стоппард— это Том Стоппард: самый значительный драматург в англоязычном ареале как минимум. А Григорий Горин — это Григорий Горин. Соответственно и вещи их решительно несравнимы — однако именно эта несравнимость странным образом побуждает к сравнению.
Начать с того, что пьеса Горина со всей отчетливостью доказала простую истину, в доказательствах вроде бы и не нуждавшуюся: дописывать “Ромео и Джульетту” — занятие заведомо проигрышное. Потому как конкурировать с Шекспиром... Правда, Горин на это и не претендовал: речь шла всего лишь об эксплуатации ходового сюжета — известный и весьма удобный способ привлечения публики, давно освоенный драматургом, в чьем прейскуранте наличествуют и Мюнхгаузен, и Кин IV, и Счастливцев с Несчастливцевым, и много еще кто. И пожалуйста, и пусть зритель получает привычное удовольствие — но критику по этому поводу сказать нечего: смешно же сравнивать Божий дар с популярным блюдом быстрого приготовления.
...А сценарий Тома Стоппарда показал: заведомо проигрышных предприятий не существует. Можно взять прославленную трагедию, перекрутить ее как угодно— и создать произведение, конечно, не великое, но восхитительное и ровно ничего не теряющее при сравнении с источником. Кстати, на заре своей карьеры драматург проделал нечто подобное с “Гамлетом”; но если пьеса “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” была адресована интеллектуалам, то “Влюбленный Шекспир” — это кино для всех. Для самого массового зрителя, легко скользящего по поверхности увлекательного романтического сюжета, — и для самого придирчивого критика, который найдет здесь не только остроумную и изощренную литературную игру, но и достаточно серьезную мысль... Да: надлежит еще отметить, что был ведь и второй— точнее, первый— автор, Марк Норман; но его сценарий пять лет пролежал в скорбном забвении, пока не попал на переделку мастеру. Осталась ли от него в итоге хоть строчка — не знаю. Вижу только, что текст фильма воистину стоппардовский, а тема — соотношение правды и вымысла, действительности и иллюзии — принадлежит к числу его постоянных и любимых... Вернемся к нашему сравнению.
Что особенно занятно: оба драматурга привлекают одни и те же “знаковые” цитаты, эксплуатируют одну и ту же Розалину, пускают в ход один и тот же знакомый сюжетный набор — дуэль, появление нежеланного жениха, вынужденную разлуку, ложную весть о смерти, — а вдобавок накручивают такое количество событий, что действие выходит вдвое насыщенней шекспировского. И даже эстетические задачи (если к горинскому сочинению в принципе применимы таковы слова) отчасти сходны — дело идет о снижении шекспировского высокого пафоса, об ироническом противопоставлении рассказываемой истории, вполне далекой от самоубийственных страстей, и рокового гибельного накала “Ромео и Джульетты”. А различие — в степени одаренности, конечно, но ведь не только в ней! Стоппард— человек культуры, он с головой погружен в эпоху, в ее детали и подробности, и буквально за каждой репликой, не говоря уже про персонажей, прячется цитата, центонная шутка, перифраз, отсылка к историческому факту или лицу (чего стоит хотя бы юный паршивец, которого в театре привлекает только кровь — будущий драматург Джон Уэбстер, прославившийся своей страстью к насилию). Но игра не заслоняет главного: нескрываемой и очень осмысленной любви драматурга к Шекспиру, силой которой и организовано действие — внешне неожиданное, однако обладающее строгой внутренней логикой и стремящееся к вполне определенной художественной цели... А Горина не интересуют ни время, ни Шекспир, ни логика действия — ему важно одно: заполнить два театральных акта, причем как можно плотнее, чтобы закружить зрительские головы стремительностью и непредсказуемостью сюжетного слалома и таким образом замаскировать откровенную бессмысленность происходящего... Впрочем, есть и еще различия, которые можно назвать сущностными.
Сочиняя именно продолжение к “Ромео и Джульетте”, начиная свою историю на кладбище, Горин фактически выставляет на смех трагедию веронских любовников. А к тому вдобавок — травестирует трагическую проблематику нашего времени. Потому что самый крутой вираж “Чумы...” — вспыхнувшая в Вероне чума, предоставляющая массу выигрышных сценических возможностей. И это отсылает нас к формуле “пир во время чумы”, которая еще недавно имела такое широкое хождение в масс-медиа, что оказалась истрепана и опошлена до тошноты; но соответствовать положению дел не перестала. Не берусь судить, имел ли драматург сознательное намерение ее снизить или ему просто захотелось развлечься пародийной реализацией шекспировской метафоры. Но, в конце концов, какое нам дело, “что хотел сказать автор”, — важнее то, что сказалось. А сказалось нечто вроде апологии или даже приветствия этому самому пиру. Понятно: сколько можно проклинать да сетовать? Тем паче что на лекарства надежд больше нет, патетика стала дурным тоном, покаянные жесты — вульгарной карикатурой. Вот и остается эстетизировать болезнь, превратив ее в броский прием, — и пригласить публику вместе порадоваться тому, что вот ведь: эпидемия вокруг, а мы покамест живы...
“Влюбленный Шекспир” существует в совершенно другой системе координат. Отсюда не следует, разумеется, что у них там полный порядок, мир и в человеках благоволение — может быть, это во внутреннем мире Тома Стоппарда все в порядке: недаром же он утверждает, что его искусство вдохновляется моральными ценностями. История, которую он рассказывает, нравственно безусловна, как пьесы Шекспира и/или как старомодное “дешевое чтиво”, некогда воспетое Г.К.Честертоном; любовь представлена силой возвышенной и возвышающей, преображающей реальность в идеал. Иное дело, что тонкая, ироничная литературная игра позволяет превратить патетику в художественный материал. Влюбленный Шекспир сочиняет “Ромео и Джульетту” по горячим следам собственного романа, шаг за шагом поэтизируя его форму и содержание. Потаскушка Розалина оборачивается ледяной девой; “сцена в саду”, закончившаяся комическим бегством (на балкон вышла няня, на ее крик поспешили слуги), становится безупречно лирическим дуэтом; сова и петух, пролетевшие через утренний диалог любовников, переправлены на соловья с жаворонком — да и про смертельную угрозу речи не было: просто надо писать очередной эпизод, и возлюбленная, которая любит пьесы Уилла не меньше, чем самого Уилла, в итоге сбрасывает его с кровати; самоубийства тем более не было: героиня “жизненной” драмы хоть и плачет, а выходит замуж... ну и так далее.
Конечно, все это “преображение действительности” не имеет ничего общего с действительностью: как известно, Шекспир вовсе не проживал сюжет, а просто позаимствовал его из итальянской новеллы. Но что за беда, если фактические вольности, которых у Стоппарда предостаточно, воспринимаются как чистая правда — и что характерно, не только художественная. Потому что герой фильма (кстати сказать, отлично сыгранный молодым англичанином Джозефом Файнзом) очень похож на Шекспира, каким он предстает в ранних пьесах, — пылкого, страстного, полного самых сумасбродных мечтаний, безудержно идеализирующего Человека. И любимая стоппардовская тема — соотношения поэзии и жизни, фантазии и реальности — приобретает в этой связи новое наполнение. “Возвышающий обман”, которым на протяжении всего действия занят влюбленный Уилл, вроде бы контрастирует с “демаскирующей” игрой, которую последовательно ведет сценарист; но на деле этот ход работает не на ироническое снижение, а на возвышение сюжета — и художественный результат оказывается тем парадоксальней, что “правда жизни” сама нескрываемо, беззастенчиво обманна: двойная ложь складывается в живой, достоверный и очень светлый образ. И искусство как бы утверждается в своей прежней роли, когда вымысел и идеал не были противопоставлены правде.
...По всем литературным показателям, Том Стоппард — типичный постмодернист; Григорий Горин — тоже. А постмодернизм — в интерпретации наших теоретиков и/или практиков — принципиально внеморален; он иронизирует над стремлением “сеять разумное, доброе, вечное” и утверждает, что эстетика не должна вступать в союз с этикой. Вот у Горина и не вступает (впрочем, как и у ихнего Тарантино, к примеру). А Стоппард со всей непринужденностью соединяет “вещи несовместные” — игровую эстетику, которая позволяет себе обращаться с культурным наследием, как с кубиками конструктора, и серьезные, нравственно определенные и, в данном случае, чуть не просветительские задачи. Конечно, это культуртрегерство тоже парадоксально: ведь массовый зритель запросто может поверить, что на самом деле все так и было... И пусть. В конце концов, верность духу важнее, чем верность факту. Будем считать, что автор “Влюбленного Шекспира” берет пример с Шекспира, который тоже как хотел перекраивал хоть реальность, хоть тексты предшественников.
