НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Гермес в двух зеркалах

Дмитрий Голынко. Стихи XX века / Сост., предисл. В. Поповой. — М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии, Пальмира, 2024. — (Пальмира — поэзия).

Издание стихов ушедшего от нас в начале прошлого года поэта Дмитрия Голынко-Вольфсона — прежде всего переоткрытие 1980-х годов. Обычно эти годы описываются глазами уже состоявшихся поэтов или критиков как годы новых возможностей или тем. Но Голынко был начинающим поэтом, школьником, пришедшим в 1986 го­ду в ЛИТО Виктора Сосноры. Как пишет в предисловии Виктория Попова, лучше всего знавшая поэта и вдохновлявшая его, «он старался походить на Соснору, а точнее, играть его, примерять на себя его образ, что стало со временем привычкой».

Отношения старшего и младшего оказались сложными: Соснора видел в произведениях Голынко в чем-то пародии на себя, тогда как сам Голынко пестовал священную пародию — перепеть, пересказать, переговорить слова учителя так, чтобы никакое слово из этого пересказа не выглядело как слишком серьезное и потому замкнутое на себе. Слова Кузмина, Рильке, трубадуров или Набокова в этих совсем ранних стихах освобождались от серьезности подражаний и становились возвышенной пародией, смелым перепевом больших тем.

Переложения Ахматовой или Мандельштама как бы ломали патетический задник, декорацию, которую мы привыкли помнить как их читатели, и оставляли только беззащитность.

Набухай, словно почка, и зрей, и расти

перепончатый мрак ленинградских квартир.

«Я вернулся в свой город…» — беззащитность ссыльного здесь повторена. Образ зреющей почки пародирует патетические строки позднего Мандельштама, его попытки увидеть «купальни, бумагопрядильни / И широчайшие зеленые сады» как декорацию жизни, как маску, которую социальная жизнь надела и уже не снимет. Голынко показывает, сколь нарочита, составлена из условностей эта маска и сколь хрупки перепонки мрака и страдания.

Чуть позже, в 1989 году, Голынко писал «Скорбные элегии» для задуманного им и неосуществленного сборника «Знак», который должен был объединить поэтов и философов. Там есть строки:

Как горе однолико: маска вживе

Обосновалась на лице усталом.

С античной спесью — сирая гримаска...

И боль клятвопреступно оседала

На лик с иконоборческой горбинкой,

И княжество кудрей на лоб спадало

Пытливым водопадом долгой пряжи

И омывало шепот губ двуличных…

При огромном числе мандельштамовских цитат на эти две строфы в них меньше всего нужно видеть воспроизведение жизненного опыта Мандельштама, опыта порывистого отречения. Напротив, Голынко выбирает другой опыт: вненаходимого страдания, столь далекого от наших привычек, что мы уже не понимаем, это лицо страдания или его маска. Вероятно, никто из поэтов поколения Голынко не мог так рассматривать уязвимость издали: не как сценарий, который мы проживаем, но как данность, как напоминание, memento, память о собственной нашей хрупкости, ощутимая с предельно далекого расстояния.

С какого-то момента главной задачей поэта становится переосмысление петербургского мифа. Для него Петербург — место не повышенного присутствия истории и культуры, но повторений, иногда роковых, гипнотизирующих механизмов того же самого.

Говорил мне Шу, воз-дух Египта:

оледенилась Нут петербурга,

огублена саркофагом балтик.

Хлебникова Ка в облаках тает,

улетая в дельфинарий чаек...

Якорь петра украл Гор, гол-сокол,

сгинул город в кунсткамеру моря,

улегся он на китах пожарищ,

в маскараде раков и моллюсков

отгоревал он гостем заморским.

И кораблем в позолот скафандре

с верфи или шпиля адмиралтейства

Амон-Ра истории имперской

в капельницу невы закатился.

Если пересказать эти напоминающие о Египте Михаила Кузмина стихи, то они о том, что ни одна из четырех стихий в Петербурге не остается собой. Это место катастрофы, где и вода перестает быть водой, и огонь перестает быть огнем. Мандельштам, воспевший «хищный глазомер простого столяра» Петра и то, как «создал пятую» стихию свободный человек, то есть мореплаватель, для которого красота и есть польза и пятая стихия, — здесь получил ответ.

Пятая стихия уязвима, красота всегда хрупка, она всегда горюющий заморский гость. Если мы принимаем такой образ красоты, то вынуждены мириться с тем, что стихии нас не спасут. Мы в катастрофе, и четыре стихии — только сопровождение ее подробностей.

В неопубликованной статье 1989 года, которая должна была выйти в машинописном журнале «Часы», прекратившем свое существование, Голынко писал об этом катастрофизме еще очень поэтично: «И голодный глаз обучается познанию — сотворению рукописной яви, — и вкупе с его постижениями и навыками растет — до бесконечности, может быть, — и конус видения, заглатывая, словно жертвенных белогривых животных, новые и новые темнопахотные слои истории с рукопашными разломами, заминками, прогалами». Там же он требует активности пятой стихии, чтобы четыре стихии уже не исчезали, не заглатывались, но обуздывались: «Для насильственного завладения поэтикой метаморфоз надо уметь умыкать, пасти, обуздывать, выстраивать явления, глаз открывать и вовне, и в себя, — конуснообразно явь выговаривая при письме». Голынко имеет в виду, конечно, миф из приписанного Гомеру «Гимна Гермесу», где он крадет коров Аполлона. То есть на место аполлонической ясности приходит скрытая пещера самопознания, в которой явь только и может быть не воспета, но артикулирована, вновь составиться и состояться и во внутренней жизни, и в социальном мире. Из букв-стихий возникнут новые стихии.

Насколько такая гермесова или герметическая программа состоялась в поэзии Голынко 1990-х? Во всяком случае, уже в начале десятилетия Гермес становится не столько психопомпом, сопровождающим души в царство мертвых, сколько властелином зеркал. Он требует не смотреть на отвратительное, но, напротив, всякий раз отворачиваться, отрекаться от тех, кто предпочел любви пустоту. Зеркала здесь, вода как зеркало, память о смерти как зеркало, память после смерти как зеркало — необходимая маска, которую человек обращает к себе, чтобы не поддаться отвратительному, чтобы не быть под гипнозом:

тени Кузмина, Парни, Апулея, —

они гонятся друг за другом

по зажмуренному кругу

отраженьями рыб-водолеев.

Мед они зовут медью,

пустотой — любовь,

пустоту — любви формой,

и поминальную ладью

снаряжают нестись вплавь

до дворца кесаря Павла

в мотыльковой кирасе,

до моста с макетом кентавра <…>

Гермес не спасает от удвоения, даже гностический миф о плероме (полноте бытия) не спасает. Поэзия Голынко 1990-х — это рассказ о том, как сила удвоения, двойничества оказывается сильнее любой другой силы. Это двойничество, эхо рифм, за­претный мимесис (подражание образцам) становится магистральной темой Голынко. Его новые герои — флорентийские и венецианские гуманисты, как будто делавшие точную копию античности, распугивая тени прошлого. Появление виртуальной реальности только усилило впечатление, что с роковым двойничеством ничего не сделаешь:

На моих губах конфетти пены,

Премирован я, злапал приз первый

За разлуки розыгрыш в двух лицах,

Увеличит все в прах и пух линза.

Я сыграл туфту и тушу фары,

Оттолкнул табурет, отряхнул фалды,

В тишине сколь не плоди смех ты,

Слышно только аплодисменты.

Кто помнит стихи Голынко нулевых, работающие с суровой идиоматикой, в том числе бюрократической, понимают, что с этим двойничеством тоже удалось справиться. А кто давно не перечитывал этого поэта, найдут в новой книге краткую историю поэзии 1990-х, не создавшей своих культурных мифов, но совершившей огромную культурную работу, оценивать которую мы начинаем только сейчас.

Александр Марков