Григорий Заславский

«Бумажная» драматургия: авангард, арьергард или андеграунд современного театра?

Григорий Заславский

“Бумажная” драматургия:
авангард, арьергард или андеграунд
современного театра?

Пьесы современных драматургов сегодня в России мало ставят, их, кажется, почти никто не читает, поскольку это как будто и не литература. Когда начинают оперировать числом новых пьес, поставленных за год, сезон или полусезонье, не считаются с общим числом премьер, в котором современная “составляющая” теряется. Давит груз классических “забот” русской сцены. И это при том, что все, даже режиссеры, знают: русский драматический театр традиционно существовал как театр современной пьесы, и то, что современный русский театр и современная русская пьеса расходятся, как в море корабли, не идет на пользу ни театру, который застрял на месте, перебиваясь все новыми и новыми переработками известных сюжетов и заезженных пьес, ни драматургам, которые просто не знают, как звучит написанное ими, как это может выглядеть не на бумаге, а на языке театра. Как тут не согласиться с драматургом Ольгой Михайловой, которая так определила современную пьесу: это — “текст вне рамок контекста”. С режиссерской точки зрения ситуация смотрится иначе: современная пьеса “слишком далека от актера и режиссера” (это — ответы из одной недавней драматургической анкеты, о которой ниже). В этом месте так и просится цитата из Ивана Александровича Хлестакова, который говорит одной из своих “возлюбленных”,— ах, зачем же далеко, когда можно близко?.. Но наш современный российский театр явно не спешит “сесть поближе” к современной пьесе.

Несколько лет назад историк театра Юрий Арсеньевич Дмитриев назвал “трагедией современного театра отсутствие современных пьес”, приводя в пример “Ревизора”, “Свадьбу Кречинского”, все пьесы Чехова, в пору первых представлений на театре бывших самыми что ни на есть современными — горяченькими, вышедшими только что из-под драматургического пера. В ответ ему критик и верный пропагандист современной пьесы Светлана Новикова сказала, что современная драматургия “есть, просто театр оказался совершенно к ней не готов”.

* * *

Итак, в начале этого года “инициативная группа”, в основном состоящая из драматургов, которых даже по нынешним меркам (а не только по меркам Союза писателей застойных советских лет) принято считать молодыми, разработала анкету и предложила всем желающим режиссерам, драматургам и критикам ответить на почти три десятка вопросов, так или иначе касающихся непростых взаимоотношений театра и драматургической жизни. Ответы, как обычно бывает во всех подобных случаях, когда спрашивающие и отвечающие почти ничего не знают друг о друге, заставили удивиться не раз и не два.

Например, в ответах на один из вопросов анкеты, среди наиболее интересных российских режиссеров лидируют те, кто вообще не ставит современную драматургию. Ни Петр Фоменко (хотя можно предположить, что ему “зачли” внимание к пьесе Ольги Мухиной, которая вышла в пользующейся неизменным вниманием публики “Мастерской П. Фоменко” не без участия Мастера), ни Лев Додин, ни Сергей Женовач, ни Кама Гинкас (если опять-таки не считать увлечения последнего собственными инсценировками и пьесами) в любви к современным драмам, да что любви— в обыкновенном интересе к ним до сих пор не замечены. Додин, правда, ставил “Гаудеамус” — инсценировку современной повести Сергея Каледина и “Клаустрофобию” — это монтаж по прозе и драматическим миниатюрам. Более ранние “Братья и сестры”— также инсценировка по Абрамову.

Анкета, о которой я успел рассказать выше, конечно, не дает оснований для каких-либо научно-социологических выводов (недостаточна выборка, которую нельзя, разумеется, назвать представительной, и потому вероятность погрешности в каждом ответе высока), а значит, и категорических выводов. Зато она открывает широкий простор и свободу разным толкованиям. И каждый (я в том числе) вправе выбрать те ответы, которые будут подтверждать мои собственные воззрения на современное положение современной пьесы в современном же театре.

Перебирая ответы на вопрос: “Если бы вы были драматургом... Кто сегодня режиссер, способный адекватно поставить вашу пьесу?”, можно разве что пожать плечами, поскольку отвечающие связывают свои лучшие ожидания с теми, кто в своем большинстве современными драматическими писателями настойчиво и бесповоротно пренебрегает. Критик Павел Руднев очень верно пишет, что “при всей насыщенности сегодняшних отношений “современная драма — театр” (прошлый сезон — 31 постановка в Москве, в этом уже 37) к современной пьесе не обращаются лидеры режиссерского цеха — Женовач, Яновская, Гинкас, Врагова, в некотором смысле Арцибашев”. Хотя верно и то, что именно при обращении к современной пьесе можно судить о “способности к высказыванию” (Михаил Угаров) того или иного режиссера. Но, видимо, режиссерам действительно часто нечего сказать. И им проще демонстрировать “технику и весификаторство”, обращаясь к классике (М. Угаров). Такая вот безответная любовь. Можно, конечно, это назвать верностью, но, увы, шансов найти взаимность все меньше и меньше. Главный режиссер Российского молодежного театра Алексей Бородин, которому несколько респондентов готовы вручить свои, может быть, еще не написанные пьесы, кажется, в последний раз обращался к современному материалу лет 10 тому назад, когда вышел спектакль “Между небом и землей жаворонок вьется”. Это была пьеса Юрия Щекочихина, острая социальная драма о жизни напуганных перестройкой подростков. Прошли годы, социальные страсти лишь усугубились, но интерес к нашей жизни и нашей пьесе, кажется, прошел. Хотя дело, конечно, не в конкретных реалиях, — тут снова впору вспомнить слова драматурга Михаила Угарова о том, что “вопреки существующему мнению, что современная пьеса— это “здесь и сейчас”, считаю, что время и место действия не имеют значения, главное — современные способы языка и мышления”. Другое его же определение современной пьесы — “непосредственная реакция языка на изменение внутренней жизни современного человека” (ему вторит Ольга Михайлова: современная пьеса— это “единственный способ обновления театрального языка, надежда зрителей”). Как не согласиться?!

Но последние премьеры Бородина — “Отцы и дети” по Тургеневу (собственная инсценировка) и “Марсианские хроники” по Бредбери.

Действительно, нынешняя ситуация в театре сильно напоминает судьбу молодых архитекторов, которые входили в жизнь в конце семидесятых — начале восьмидесятых годов. Не имея возможности экспериментировать в жизни, они стали строить свои замки исключительно на бумаге, бумажное воплощение поставив себе как цель. Появился специальный термин — “бумажная архитектура”. Не сориентированные на реальное воплощение, эти проекты с самого начала носили завиральный характер, были в буквальном смысле замками на песке. Нынешнее поколение драматургов, особенно поколение тридцати-сорокалетних, тоже работает, если можно так сказать, на “бумажную перспективу”. Ведь их пьесы печатают — разумеется, те редкие издания, которые еще продолжают печатать пьесы, имея заведомо узкий читательский круг. И даже иногда ставят, но почти не встретишь ситуации, роднящей нынешний театр (в его отношениях с современной пьесой) с театром, каким он был, что называется, от века. Когда театр жил по принципу “эха”: поставили где-то Островского— и во всех театрах, как по команде, принимались репетировать Островского... С Островским, с Чеховым, с Леонидом Андреевым этот принцип “эха” продолжает действовать и по сию пору. С современными пьесами — почти исключено.

Одно объяснение этому — в тех неудачах, которые терпят академии и просто государственные “монстры”, обращаясь к современным пьесам. Каждый раз повторяется один и тот же этюд — что-то вроде “мата в три хода”. Сначала завлит или сам режиссер убеждает драматургическую общественность в непреходящей любви к современному “материалу”, затем выбирается пьеса, чаще всего действительно достойная, начинаются репетиции, наконец, выходит премьера. Неудача, за которую больше всего достается автору. Этот опыт на некоторое время, бывает, что и надолго, отбивает охоту ставить современных авторов. Среди неудач такого рода можно вспомнить постановку пьесы Ивана Савельева “Путешествия на краю”— в Театре Сатиры, Алексея Казанцева — в Театре имени Моссовета, “Никогда-никогда” Ксении Драгунской — в театре “Et Cetera...”. Критики очень хвалили спектакль Камы Гинкаса “Комната смеха”, но, по существу, спектакль совершенно исказил пьесу Олега Богаева “Русская народная почта”, можно сказать, что свел ее “на нет”, оставив для нужд сцены лишь повод к эффектному этюду на известную поклонникам и недругам режиссера тему. А главное, что говорит в пользу того, что “Комната смеха” — не такая уж удача, и что роднит спектакль с неудачами, перечисленными выше, — спектакль Гинкаса “закрыл” пьесу. Как и во всех перечисленных случаях, когда чужие неудачи лишали энтузиазма коллег, терявших интерес к “провалившимся” пьесам (впрочем, критик Екатерина Сальникова, когда пишет, что сегодня “отсутствует тесный контакт современной пьесы и живого театра, очень часто пьеса и театр существуют параллельно, так и не встречаясь”, то тут же и замечает: “Пусть бы они лучше ухудшали друг друга или наоборот”).

Олег Богаев — нестоличный житель. Вручение “Антибукера” этому молодому драматургу (Богаеву около тридцати) как будто специально призвано поддержать любимую мысль Никиты Михалкова, полагающего, что настоящая, незаемная культура сегодня проживает в российской глубинке. Он живет в Екатеринбурге и учится искусству сюжетосложения у Николая Коляды. На примере Богаева можно сделать вывод, что Коляда — не только один из самых профессиональных отечественных драматических писателей, но и хороший педагог. Своих учеников он не заставляет быть похожими на себя, писать, “как Коляда”. В “Русской народной почте” Олега Богаева нет той непролазной беспросветности, которая свойственна пьесам Коляды, в том числе и “Землемеру”, вошедшему тогда же в “короткий список” “Антибукера”. Но, как у Коляды, в богаевских пьесах — пространные литературные ремарки, позволяющие читать эти пьесы, как хорошую прозу.

“Русская народная почта” хороша не только своим замечательным “актерским запасом”, — трудно представить себе актера, которому не захотелось бы сыграть бенефисную роль Ивана Сидоровича Жукова, 70-летнего старика, главного героя этой как бы монопьесы. Другие герои словно бы материализуются из снов Жукова, появляются по воле его безграничной фантазии, заставлющей сочинять письма Любови Орловой, Ленину, английской королеве,Чапаеву и своим домашним клопам. Стоит Жукову прикорнуть или просто ослабить внимание, как все они тут же выскакивают невесть из каких щелей пространства и времени и с человеческой алчностью начинают делить жилплощадь Ивана Сидоровича.

Это еще и добрая пьеса, в которой автор не скрывает человеческого отношения ко всем, даже к марсианам и клопам, как будто бы такого отношения не достойным. Такое вот редкое, по нынешним временам, эстетическое достоинство.

Наверное, эта пьеса — не для большой сцены, где негромкий голос и проблемы маленького человека (а в “Русской народной почте”, конечно, звучат отголоски и мотивы знаменитых произведений на ту же тему, — тут впору как раз сказать, что и Богаев, как “все мы”, вышел из “Шинели” Гоголя; и само имя героя, откровенно заимствованное, отсылает к чеховскому мальцу, писателю писем), конечно, затеряются в бесчисленных карманах и кулисах. И по формату она небольшая, скорее, одноактовка, чем полновесная двухактная драма. От этого она не кажется хуже (и не становится лучше). Опыт чтения современной драматургии позволяет заметить, что нынче широкоформатные пьесы пишутся реже, и быть услышанным в небольшом кругу становится завиднее, чем кричать толпам.

* * *

Неудачи, постигающие режиссеров, обращающихся к современной пьесе, способны кого угодно убедить в том, что главный недостаток современной драматургии в “плохом знании театра” (режиссер Дмитрий Брусникин). Хотя куда скорее я бы согласился с другим мнением: главный недостаток — в “незнании зрителя” (драматург Андрей Зинчук); “Ее мало ставят, поэтому ее недостатки не выявлены — ведь они могут быть видны только в процессе постановки и в реакции зрителей” (драматург Елена Исаева). С последним заявлением солидаризируется и авторитетное мнение Риммы Кречетовой: главный недостаток современной драматургии в том, “что ее не ставят”. А это значит, что отсутствует проверка “смотрением”.

Это впору назвать настоящей бедой: у современных драматургов почти не складываются отношения с режиссерами. (Можно назвать исключение — плодотворный союз Галины Волчек и Николая Коляды.) Отношения с театрами — случается. Самостоятельно ставит в Екатеринбурге свои пьесы Николай Коляда. Александр Галин почти на правах штатного режиссера репетирует в “Современнике” свои собственные пьесы (в этом сезоне он поставил свою пьесу “Конкурс” и в театре “Et Cetera...”), но такие отношения драматурга и театра все же, согласимся, скорее исключение, чем правило; они, может быть, и способствуют лучшему учету и контролю авторских отчислений, но не всегда на пользу делу; к тому же авторское прочтение, увы, закрывает часто пьесе выход в мир. Нет своего режиссера у Ольги Михайловой, нет своего режиссера у Елены Греминой, нет своего режиссера у кого-то еще. Такого своего режиссера, каким был Эфрос для Розова, или Ефремов для Рощина, или Райхельгауз для Злотникова (я намеренно здесь свожу разных режиссеров и драматургов — речь о сути прежних, казалось, таких естественных отношений). Сегодня режиссерам и не нужен свой драматург, поскольку режиссеры сторонятся, как черт ладана боятся долгих, серьезных отношений, — куда удобнее жить “случайными связями”. И в этом смысле “распад” прежней смычки драматурга и режиссера следует рассматривать в контексте общего кризиса традиционного русского репертуарного театра. Стоит заметить, что среди многих обращений последних лет к пьесам современных авторов едва ли не половина придется на антрепризные “летучие” труппы (хотя доля их даже и сегодня несопоставима в сравнении с репертуарными театрами-стационарами). Достаточно взглянуть на афишу: Петр Гладилин, Надежда Птушкина, снова Птушкина, снова Гладилин, Елена Гремина, Йосеф Бар-Йосеф, Наум Брод...

Парадокс ситуации заключается в том, что и вправду с каждым годом в Москве, например, ставится все больше современных пьес, но этот “вал” не дает ощущения изменившейся ситуации, которая в целом остается прежней. Вроде бы — посмотрите: лучшими спектаклями последних петербургских сезонов были названы “Оборванец” М. Угарова (постановка Александра Галибина в петербургском Театре на Фонтанке) и “Таня-Таня” О. Мухиной (Театр сатиры на Васильевском острове), а в Москве появилось сразу несколько новообразований, работающих исключительно с пьесами, вышедшими только что из-под пера (Дебют-центр Дома актера и недавно появившаяся полуантреприза Алексея Казанцева), кажется, уже можно говорить, что новая (или, выразимся корректнее, — современная) драматургия выходит на сцену. В этих пьесах — наши современники — новые герои. Они пережили перестройку, они, как и само общество, подрастеряли идеалы и ориентиры, но не потеряли способности к живым и серьезным чувствам — “старым”, если можно так сказать, чувствам. Они могут грабить чужие квартиры (“При чужих свечах” Надежды Птушкиной), вызванивать по телефону проституток (“Злодейка, или Крик дельфина” Ивана Охлобыстина — поставлена Михаилом Ефремовым на Новой сцене МХАТа им. Чехова), но придет время— и дремавшие чувства заявят о себе. Новые герои отстаивают, как это ни удивительно, старые пронафталиненные идеалы. Это такая же истина, как и то, что “новые русские” отдают предпочтение стареющим “звездам” еще советского театра, в которых они уверены.

Несколько последних лет театр прожил без “политики”. Октябрьские события 93-го года вызвали к жизни лишь несколько графоманских “хроник” (одну такую мне пришлось прочесть в пору работы зав. литературной частью в московском театре “Школа современной пьесы”, но и некоторые режиссеры из так называемого патриотического лагеря жаловались на низкий уровень таких попыток вывести на сцену героев и жертв тогдашних трагических событий), однако ни одна из них до сцены не дошла. Как-то даже незаметно исчез с театрального горизонта еще недавно лидер политических драм о Ленине, Сталине, Троцком Михаил Шатров, на каких-то официальных презентациях еще можно увидеть Александра Гельмана, пьесу которого “Мишин юбилей”, где краем проходят августовские события 1991-го, поставленную Олегом Ефремовым в сентябре 94-го, проще всего объяснить наличием американского соавтора и заокеанского желания видеть подобную пьесу. В Москве она успеха не имела.

Сегодня в газетах чуть ли не каждодневно встречаешь апокалиптические заголовки. Пишут, что все плохо, что Отечество в опасности, что костлявая рука кризиса сжимает глотку... Театр не торопится откликнуться на подобные настроения. Героя— национального героя — на поверхность не выталкивает. И даже не ищет героя нашего времени среди “кризиса перепроизводства” (Александр Соколянский) современной драматургии. Политика входит в театр, как и в жизнь, иными тропами. Скажем так — глухим социальным контекстом.

На недавнюю премьеру в “Современнике” пьесы Николая Коляды “Мы едем, едем, едем...” (постановка Галины Волчек) одних влечет то, что герои — наши современники, а главная героиня осваивает новую для российской жизни профессию “челнока”, других — язык пьесы, весь состоящий из слов, прежде для сцены запретных или полузапретных (хотя за несколько премьерных представлений вся ненормативная лексика была вытеснена из речи героев эвфемизмами), третьих — участие звезд— Лии Ахеджаковой, Елены Яковлевой, Галины Петровой, Авангарда Леонтьева. К тому же и Волчек, художественный руководитель “Современника”, и Марк Захаров, худрук “Ленкома”, точно уловили жанр, который будет пользоваться успехом у сегодняшней публики. Которая хочет посмеяться и смахнуть внезапно навернувшуюся слезу (Ольга Михайлова пишет, что современная пьеса— это “смех до слез”). “Мы едем, едем, едем...” написана мастером такой пьесы, где любая брань готова в любую следующую минуту обернуться сентиментальными “серебряными нитями любви”, сегодня— одним из самых ставящихся драматургов Николаем Колядой.

(Быть может, именно эти “сентиментально-смеховые” ожидания публики определили такой успех театральных юбилеев, в каждом из которых находилось место и капустнику, и печальным нотам вспоминательных речей, пронизанных плохо скрытым пафосом бренности бытия.)

Наверное, постаравшись, можно было бы найти и в новых пьесах, и в классических текстах, вышедших вчера и сегодня на подмостки, далекие отголоски экономических перетрясок. Но это было бы, на наш взгляд, сильнейшей натяжкой. Театр сознательно утишает те фразы, те реплики, которые прежде непременно бы выносились на авансцену, вызывали бы аплодисменты и ропот понимания. В нынешнее время театр не отражает жизни, а, наоборот, старается увлечься ее несиюминутной красотой, ее возможной неторопливостью, спокойным теченьем, ее театральностью, в конце концов.

Ожидания театра, когда театр сторонится современной драматургии, приходится угадывать, вычитывать “между строк” спектаклей. Все, чего ждет театр от современной пьесы, мы можем так или иначе обнаружить в “классическом” (назовем для краткости так) выборе тех или других режиссеров. Довольно показательным в этом смысле представляется недавний полувековой юбилей Победы, когда один за другим режиссеры выбирали не полевые, не фронтовые, но именно камерные, домашние, комнатные истории о войне, в которых сама война звучит отдаленной канонадой. “Одна ночь” Шварца в Российском молодежном театре, сразу несколько замечательных спектаклей по пьесе Арбузова “Мой бедный Марат”, “Семья Иванова” по рассказу Платонова в Театре имени Пушкина... Не год и не два, как стало возможным говорить о новом увлечении театра старыми советскими пьесами.

Студенческий спектакль Российской академии театрального искусства (б.ГИТИС) по самой что ни на есть советской пьесе Владимира Киршона (постановка покойного Владимира Левертова держалась еще несколько лет после того, как студенты закончили обучение) “Чудесный сплав” был пронизан ностальгическими песнями советских лет и увлекал стремительным сюжетом, проблемой становления в ходе социалистического соревнования молодых советских ученых куда меньше, чем этой светлой печалью.

В репертуаре Театра имени Пушкина появилась “Варшавская мелодия”, и автор, Леонид Зорин, вскоре предложил полуримейк-полупродолжение истории — в Театре имени Ермоловой ее поставил и сыграл в ней одну из двух ролей Владимир Андреев. Во МХАТе имени Горького ставят Розова. Несколько лет тому назад— “Ее друзья”, теперь— “В день свадьбы”. Зачем? В программке недавней премьеры читаем: “Для театра, — написано там, — важна та ныне забытая сфера жизни,где у Розова возникают конфликты. Сфера исследования писателя — жизнь хорошего человека... Теперь таких пьес не пишут... А Розов верит в торжество хорошего человека, и вместе с ним верит в это и МХАТ имени М.Горького” (это — к вопросу о положительном герое, то ли нужном, то ли лишнем сегодня).

Понятно, что в первый раз “нырнули” так глубоко, чтобы взять пьесу 49-го года, поскольку имели на то резоны: чем дальше от “суровых буден конца 90-х” (это тоже из программки), тем больше вероятность найти чистую, незапятнанную породу. Получилось. Решили повторить. Вторая попытка вышла тоже удачной.

“В день свадьбы” была написана Виктором Розовым в начале 60-х и, как все пьесы Розова, имела успех. Шла по всей стране, потом, как все пьесы Розова, сошла со сцены. Конфликт, ситуация, сами герои — все вдруг показалось устаревшим, потерявшим правдоподобие. Сказать, что в спектакле, поставленном (как и “Ее друзья”, на этой же сцене) Валерием Усковым, герои ранних 60-х и их драматические переживания соотносятся с нашим временем “один к одному”, конечно, нельзя. Я бы назвал это очарованием неадекватности, непохожести на то, что происходит вокруг, далекости и одновременной близости, в том числе и хронологической (похожая прелесть отличала и спектакль “Мое загляденье” по пьесе Арбузова в Театре на Малой Бронной).

* * *

Говоря о жанрах, которые нужны сегодняшнему театру, и критики, и режиссеры, и даже все понимающие, но не все, как видно, способные выразить словами драматурги, чаще всего, склоняясь почти к единодушию, называют трагикомедию (“если понимать под этим термином обозначение пьесы, в которой каждая ситуация одновременно может истолковываться как трагическая и гротескная”, — утверждает критик Алексей Бартошевич), “соединение комического и трагического в разных пропорциях” (С.Новикова). Реже — мелодраму, реже, но все-таки не раз и не два, — трагедию (“жанр — трагедия, тема — спасение” — О.Михайлова), героическую драму.

Мелодрамы и трагифарсы, особый вкус к которым театр почувствовал (не без влияния полюбившей именно эти жанры публики) в последние годы, — вот что пользуется большим успехом.

Но если согласиться с Алексеем Бартошевичем в том, что пьеса, обреченная на успех сегодня,— это “сочинение, несущее в себе что-то вроде надежды”, то в круг театральных интересов неминуемо должны попасть и пьесы молодого и малоизвестного пока Максима Курочкина.

Максим Курочкин, чьи пьесы давно уже широко известны в узких театральных кругах (даром, что не поставлены...), работает в жанре утопии (или антиутопии — как вариант). Скажем, его “ранняя” пьеса “Истребитель класса “Медея”, в которой женщины воюют против мужчин и одерживают победу, — очевидная антиутопия. А “Девять легких старушек” балансирует между двумя этими вариациями — утопией и антиутопией: тень гармонии витает в этой пьесе, — ведь старушки, которые погибают, веселя богатеньких “заказчиков”, счастливы как-никак... “Стальова воля”, как и прежние пьесы Курочкина, меньше всего говорит о бытовой стороне, хотя в ней немало “житейского реквизита”. Она вся — в разговорах о жизни и смерти. Даже странно, что при всей современности волнующих его вопросов, при всей напряженности поисков формы и актуального содержания он меньше всего говорит о том, что действительно является современным.

Представленный текст свидетельствует о большом литературном таланте, который позволяет автору смело экспериментировать в области языка, — в “Стальовой воле” сюжетная коллизия буквально откликается и подчеркивается в столкновении украинских, польских и русских слов.

“Стальова воля”— незаконченная пьеса, часть трилогии. Чем закончится история? Этот вопрос волнует меня как читателя, простое любопытство одолевает меня. И это еще одно свидетельство в пользу автора, который умеет закручивать интригу и держать читателя-зрителя в напряженном ожидании развязки. Знаменательно и то уже, что в его пьесе Украина рассматривается как жертва Польши, а не России, — более чем неожиданный взгляд для того, кто родился на Украине и, кажется, до сих пор имеет киевскую прописку.

* * *

Кажется, пришла пора сказать о публике, ее ожиданиях. Но сначала — цитата (не из нашей анкеты).

“...И мы встретились лицом к лицу.... с совершенно новыми для нас зрителями, из которых многие, быть может большинство, не знали не только нашего, но и вообще никакого театра. Вчера наполняла театр смешанная публика, среди которой была и интеллигенция, сегодня перед нами — совершенно новая аудитория, к которой мы не знали,как подступиться. И она не знала,как подойти к нам и как жить с нами вместе в театре... Пришлось начать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале”. Если бы не некоторая старомодная подробность повествования, было бы нетрудно ошибиться и сказать, что эти слова написаны вчера и о сегодняшней театральной ситуации; не хватает двух-трех деталей. Скажем, не просто не разговаривать, а не разговаривать по телефону, — в нескольких московских театрах, тех именно, которые работают в расчете на новую обеспеченную публику, перед спектаклями доброжелательный голос, записанный на пленку, просит выключить на время представления свои пейджеры и радиотелефоны. И эта просьба воспринимается публикой спокойно, а теми, кто ходит в театр часто, даже с удовольствием, поскольку телефонные разговоры во время спектаклей в Москве пусть редко, но бывают, а пейджеры — так те где только не тренькают, разрушая драматические театральные паузы.

Однако, приведенные выше слова принадлежат К.С. Станиславскому и описывают послереволюционную жизнь Художественного театра. В XX веке русский театр уже имел опыт “приобщения” к новой публике. Но уже имеющийся опыт подсказывает, что денежная конъюнктура оказывается куда жестче, чем прежняя идейная конъюнктура.

Отвечая на вопрос, чего ждет от современной пьесы драматург, режиссер, зритель и критик, Михаил Угаров пишет: “Все четыре категории ждут одного — востребованности. И ни один этого не получает. Особо обидно за зрителя”.

* * *

Ответы на анкету, которые, как принято говорить, легли в основу этой статьи, позволяют не терять надежды. Наоборот, местами даже вселяют ее. По мнению Павла Руднева, “русский театр никогда не откажется от своей словесной прозаической бытовой природы ... так же, как православные иконы никогда не приобретут объем и осязаемость, барельеф. Русская драматургия не окажется в тени Театра Художника. Наш театр, русское искусство — литературоцентричны”. В каком-то смысле о том же и слова Екатерины Сальниковой: “Если кризис и нежелание говорить с залом о чем-то серьезном станут усиливаться, визуальная часть может разрастись (при наличии финансов), если театр начнет возвращаться к периоду подъема, или если режиссура станет менее концептуальной, или на визуальное начало не будет денег, придется быть больше словесным”.

Возвращаясь к сравнению драматических писателей с бумажными архитекторами, стоит ли забывать, что сегодня они оказались чуть ли не самыми востребованными. Особенно на Западе, хотя и в России есть спрос на их работы. Это обнадеживает. Может быть, пройдет не 200—300 (обычная русская мера времени), а 10—15 лет, и нынешние пьесы окажутся востребованными русским театром и принесут успех не одному режиссеру.