|
НЕПРОШЕДШЕЕ
Об авторе | Олег Лекманов — доктор филологических наук, приглашенный профессор Принстонского университета (Принстон, США). Предыдущая публикация в «Знамени» — «Попытка оправдания нелепой жизни» в стихотворении Евгения Рейна «В Павловском парке» (к 40-летию выхода книги «Имена мостов») (№ 6, 2024).
Олег Лекманов
Как отличить поэта-шестидесятника от нешестидесятника?
Глава из ненаписанного учебника
Памяти Андрея Немзера,
с которым мы эти темы обсуждали
1.
Отправной точкой для моих дальнейших рассуждений послужит стихотворение «На стадионе», написанное не самым видным, но вполне известным советским поэтом эпохи сталинизма Александром Жаровым.
Приведем текст стихотворения по книге Жарова «Московская юность», вышедшей в 1947 году:
Традиционный круговорот
Сказочных красок, узоров нарядных.
На радостный праздник послал народ
Девушек статных, юношей ладных.
Задорны они, стройны и сильны.
Как бронза — загар на лицах довольных…
Бодрость и свежесть принесены
С теннисных кортов, с полей футбольных.
Флаги, флажки и цветы пестрят.
Радует блеск оркестровой меди.
Солнцем пронизанный, спортпарад
Мощью своей посвящен Победе.
Льется прозрачных знамен река.
Вот вдалеке, над волною алой,
Пышно кипят голубые шелка
Нежною пеной, красой небывалой.
Лица торжественны. Песни светлы.
Гордо, подобно весеннему грому,
Вспыхнуло слово любви и хвалы
Нашему Сталину дорогому1.
Это проходное стихотворение, тем не менее, будет уместно назвать выразительнейшим образчиком поэзии позднего сталинизма. В его первых двух строках представлено идеализированное изображение тогдашней советской действительности. Она показана как воплощение прекрасной сбывшейся сказки, которая повторяется вечно. Обратим внимание на плеоназм в первой строке — характеристика «круговорот» и так подразумевает непрерывность и повторяемость процесса, однако к этому существительному Жаров счел нужным прибавить еще эпитет «традиционный». Плеоназмы встретятся нам в стихотворении и далее, и служить они будут созданию эффекта избытка радости в советской жизни.
В третьей-четвертой строках говорится об отборе по принципу физического совершенства, который осуществляется всем советским народом, посылающим на «радостный праздник» исключительно «статных» «девушек» и «ладных» «юношей». Хотя участники физкультурного парада разделены у Жарова по половому признаку (обычная для культуры сталинизма подмена откровенной сексуальности спортивностью), они абсолютно лишены индивидуальности — эпитеты «статных» и «ладных» взаимозаменяемы. «Ладными» с тем же успехом могли быть названы «девушки»; «статными» — «юноши».
Поэтому в двух начальных строках следующей, второй строфы для описания девушек и юношей используются общие эпитеты — «задорны», «стройны» (еще один плеоназм в ряду «статные», «ладные»), «сильны» и, наконец, итожащий и главный эпитет — «довольных» (в сочетании с существительным «лицах»).
Особо отметим сравнение «загара» на лицах юношей и девушек с «бронзой». Хотя все участники парада явно пребывают в движении, а в третьей-четвертой строках второй строфы тема движения вроде бы должна усилиться с помощью упоминания о теннисных кортах и футбольных полях, уподобление лиц юношей и девушек бронзе перевешивает все, что во второй строфе связано с движением. В итоге получается, что фигуры участников спортпарада превращаются в восприятии читателя в бронзовые статуи — воплощение все того же достигнутого советским обществом идеального состояния, не нуждающегося в развитии-улучшении2. Ближайшие аналоги к этим образам — статуи работы Матвея Манизера на станции московского метро «Площадь революции» (открыта в 1938 году) и комплекс скульптур вокруг фонтана «Дружба народов» на московской ВДНХ (открыт в 1954 году).
Следующие три строфы стихотворения «На стадионе» представляют собой развернутую иллюстрацию-объяснение к эпитету «довольных» из второй строфы. Эти строфы формируют у читателя почти физическое ощущение перенасыщенности стихотворения словами-маркерами, призванными зафиксировать высшую степень абсолютного благополучия, достигнутого советским народом к 1947 году, — «радует», «мощью», «пышно», «нежною», «красой небывалой», «торжественны», «светлы», «гордо».
В финале стихотворения Жарова закономерно возникает имя того, кому советские люди обязаны раз и навсегда достигнутым счастьем. Сталин в стихотворении «На стадионе», как и во многих поэтических и прозаических текстах 1930-х — начала 1950-х годов, уподоблен величественному явлению природы. Упоминание о вожде подготавливается с помощью серии природных образов — «солнца» (в третьей строфе), «реки» («знамен») в четвертой строфе и «весеннего грома» в пятой строфе.
Отметим смешную несуразицу в заключительных строках стихотворения «На стадионе»: «слово любви и хвалы» великому вождю «вспыхнуло», но почему-то не подобно молнии, а подобно «грому». К концу стихотворения Жаров явно запутался в пышных сравнениях и метафорах.
2.
Попробуем теперь показать, как с поэзией сталинской эпохи соотносится несколько программных стихотворений и фрагментов из стихотворений самых известных советских шестидесятников3.
Сначала коротко рассмотрим стихотворение Роберта Рождественского «Оптимисты», впервые напечатанное в номере московской железнодорожной газеты «Гудок» от 24 января 1964 года. Как и «На стадионе», «Оптимисты» представляют собой коллективный портрет советской молодежи:
Оптимисты!
Вас я зову
волноваться, недосыпать!
Раздувать молодую зарю!
Поворачивать реки вспять!
От дождей не прятать лица.
Верить в завтрашнюю строку.
Называть подлецом — подлеца.
Хохотать в глаза дураку!
Предвкушаю вопросики вздорные,
вижу бегающие зрачки:
«Оптимисты? Это которые?
Говорливые бодрячки?..»
Бросьте!
Мне самому противны
жизнерадостные кретины!
Я — пока мой час не истек —
всеми силами, всем нутром
ненавижу щенячий восторг!
Презираю дешевый гром!
Проклинаю надсадный визг!
И считаю личной обидой
бледно-розовый оптимизм,
показуху высотных шпилей!..
Сквозь взъерошенную листву
раскаленные трубы трубят...
Оптимисты! Вас я зову!
Настоящих зову ребят!
Предъявить на планету права!
Дать земле молодую кровь,
разобраться — почем слова
в самом яростном из миров.
Мы — дотошные. Мы — громадные.
Наш характер упрям и ершист.
Не позволим себя обманывать
мы — которые вышли в жизнь!
Это нам, крутым и бессонным,
миру будущее дарить...
Мы еще прикурим от солнца!
Если только будем курить4.
Первое, что бросается в глаза при сопоставлении «Оптимистов» со стихотворением «На стадионе», — это отчетливое стремление Рождественского подальше уйти самому и увести читателя от того ощущения достигнутого неподвижного счастья, которое настойчиво навязывалось читательской аудитории Жаровым и другими авторами сталинской эпохи. Эти авторы прилежно выполняли один из главных идеологических заказов государства художникам — изображать жизнь не такой, какая она есть, а такой, какой она должна стать в коммунистическом обществе. Шестидесятники подобные заказы решительно отвергли. От изображения жизни, какой она должна стать, они попытались вернуться к изображению жизни, какая она есть.
При этом Рождественский в стихотворении «Оптимисты» сознательно и даже декларативно противопоставил мироощущение своего поколения тому мироощущению, которое насаждалось официозным искусством сталинского времени. Его строки про «показуху высотных шпилей» как про «личную обиду» ясно указывают на один из самых репрезентативных символов позднесталинской культуры — семь так называемых «сталинских высоток», возведенных в Москве в 1947–1957 годы.
Соответственно, если Жаров воспевал «весенний гром», Рождественский пишет, что презирает «дешевый гром»; если у Жарова строка «Радует блеск оркестровой меди» вписывалась в общую картину любования безупречной красивостью сталинского спортпарада, у Рождественского «раскаленные трубы трубят» «сквозь взъерошенную [курсив мой. — О.Л.] листву»; если у Жарова изображались безупречные в своей одинаковости «статные девушки» и «ладные юноши», у Рождественского вслед за строкой о «взъерошенной листве» возникает строка о «ершистом» характере новых оптимистов, а оптимистов прошлого он называет «жизнерадостными кретинами»; если у Жарова «солнце» «пронизывало» «спортпарад», в финале стихотворения Рождественского этот традиционно высокий образ намеренно снижается (и одновременно новые оптимисты вырастают до великого светила): «Мы еще прикурим от солнца!».
Гладкописи («умеренности и аккуратности») позднесталинского искусства Рождественский противопоставляет грубую лексику (к «кретинам» прибавим еще «подлеца», «дурака» и «надсадный визг»), неточные рифмы («зову» — «зарю», «обидой» — «шпилей» и т.д.); и, может быть, самое главное — отмеченное нами выше тяготение к неподвижности и забронзовению, характерное для сталинского искусства, сменилось у Рождественского пронизывающими все стихотворение описаниями энергичного действования новых оптимистов. На 20 строк стихотворения Жарова приходится 7 глаголов; на 40 строк стихотворения Рождественского — 28, не вдвое, а вчетверо больше. Неподвижное счастье у автора стихотворения «Оптимисты» сменяется напряженными поисками путей к счастью.
3.
Мы не будем разбирать здесь стихотворение Андрея Вознесенского «Пожар в архитектурном институте» 1957 года, которое ему удалось напечатать спустя три года после написания:
Пожар в Архитектурном!
По залам, чертежам,
амнистией по тюрьмам —
пожар, пожар!
По сонному фасаду
бесстыже, озорно,
гориллой краснозадой
взвивается окно!
А мы уже дипломники,
нам защищать пора.
Трещат в шкафу под пломбами
мои выговора!
Ватман — как подраненный,
красный листопад.
Горят мои подрамники,
города горят.
Бутылью керосиновой
взвилось пять лет и зим...
Кариночка Красильникова,
ой! горим!
Прощай, архитектура!
Пылайте широко,
коровники в амурах, райклубы в рококо!
О юность, феникс, дурочка,
весь в пламени диплом!
Ты машешь красной юбочкой
и дразнишь язычком.
Прощай, пора окраин!
Жизнь — смена пепелищ.
Мы все перегораем.
Живешь — горишь.
А завтра, в палец чиркнувши,
вонзится злей пчелы
иголочка от циркуля
из горсточки золы...
...Все выгорело начисто.
Милиции полно.
Все — кончено! Все — начато!
Айда в кино5!
Отметим только, что в этом стихотворении еще более последовательно используются те приемы обновления поэзии, которые мы ранее выявили в «Оптимистах» Рождественского. Грубости стихотворения Рождественского можно соотнести с эпатажным сравнением в стихотворении Вознесенского пожара в архитектурном институте с «гориллой краснозадой», которая «бесстыже, озорно» «взвивается в окно» (в скобках отметим, что у горилл, в отличие, например, от павианов, ягодицы никогда не бывают окрашены в ярко-красный цвет; скорее всего, горилла Вознесенского родственница гориллы из третьей части сказки Корнея Чуковского «Крокодил»). Ряд неточных рифм Рождественского (совершенно непредставимых в школьнически старательном стихотворении Жарова) может быть продолжен соответствующими рифмами стихотворения «Пожар в Архитектурном институте» («чертежам» — «пожар», «дипломники» — «пломбами», «подраненный» — «подрамники» и т.д.). Как и у Рождественского, воплощением официозного, отменяемого искусства у Вознесенского предстают архитектурные сооружения («коровники в амурах, райклубы в рококо»6), что и неудивительно — ведь именно архитектура из всех искусств наиболее точно отражает социальные особенности эпохи. Как и в «Оптимистах», в стихотворении Вознесенского важнейшую роль играют глаголы, описывающие порывистое движение. Однако в сравнении с «Оптимистами» Рождественского Вознесенский в «Пожаре в Архитектурном институте» был более радикален. Изображениям достигнутого неподвижного счастья, характерным для искусства позднего сталинизма, он противопоставил концепцию жизни как непрерывной череды сгораний и дальнейших возрождений из пепла («Мы все перегораем. / Живешь — горишь. / <…> / Все — кончено! Все — начато!»).
Смелее Рождественского Вознесенский был и в своем противопоставлении конкретного человека бесчисленным одинаковым персонажам-статуям сталинской культуры. Если Рождественскому в «Оптимистах» удалось уйти от сусальных изображений безупречных внешне и внутренне представителей советской молодежи, но не от характеристики этой молодежи чохом («Мы — дотошные. Мы — громадные»), Вознесенский не только вызывающе обратился в стихотворении к вполне конкретному, реальному человеку — своей однокурснице по архитектурному институту Карине Николаевне Красильниковой, но и намекнул читателям и на институтский роман с ней, и на исчерпанность этого романа («Кариночка Красильникова, / ой! горим!»7).
4.
Показать, насколько важно для шестидесятников было спустя десятилетия вернуть поэзию к разговору о конкретном и далеко не всегда отвечающем давно установленным стандартам красоты человеке, мы попробуем на примере крохотного отрывка из стихотворения Евгения Евтушенко 1959 года «Давайте, мальчики!», впервые напечатанного в «Новом мире» в 1962 году.
Вот этот отрывок, который мы приведем с одним отличием от опубликованного в «Новом мире» варианта (и об этом отличии скажем чуть ниже):
Но — стал добрей.
Тревожная примета!
И мне уже на выступленье где-то
сказала чудненький очкарик-лаборантка,
что я смотрю на вещи либерально8.
Нас при разговоре об отрывке из стихотворения «Давайте, мальчики!» будет интересовать, в первую очередь, не очередная смелая и неточная рифма в стихотворениях шестидесятников («лаборантка» — «либерально»), а игра, которую Евтушенко затеял с чередованиями женского и мужского рода.
Поэт словно всматривается во время своего «выступленья где-то» в ту (того?), кто вступает с ним в диалог и не сразу может определить, кто перед ним — девушка или юноша. Сначала он прикидывает — девушка и использует глагол женского рода — «сказала». Однако затем поэта как будто охватывают сомнения, и он употребляет эпитет мужского рода — «чудненький». Дальше следует существительное, которым могут быть обозначены как юноша, так и девушка — «очкарик». И, наконец (после того, как девушка начинает говорить?), поэт определяется окончательно — «лаборантка» (женский род).
Нужно Евтушенко все это было для предельно конкретизированного и чуть насмешливого (как бы в отместку за ее нелицеприятную реплику) портрета «очкарика-лаборантки», очевидно, обладающей андрогинной внешностью. Отсюда не только дразнительное «очкарик» в ее портрете, но и двусмысленное — «чудненький» (не то чудесный, не то чудной).
Проанализированная нами игра Евтушенко показалась столь необычной даже редакторам «Нового мира» Твардовского, что в журнальной публикации текст разобранного отрывка был ими или по их требованию искажен. Там было напечатано «сказала чудная [курсив мой. — О.Л.] очкарик-лаборантка». Вероятно, именно восстанавливая правильный, исходный вариант, Евтушенко, читая стихотворение «Давайте, мальчики!» в 1962 году для телевизионной программы, особо выделил голосом эпитет «чудненький»9.
Разумеется, изображенную Евтушенко с любовью и иронией очкарика-лаборантку совершенно невозможно представить в рядах «девушек статных, юношей ладных» из стихотворения Жарова «На стадионе».
5.
Особое место в ряду поэтов-шестидесятников принадлежало Белле Ахмадулиной. Чуть внимательнее присмотримся к ее стихотворению «Газированная вода», написанному в 1960 году и впервые опубликованному в 1961 году, в альманахе «День поэзии»:
Вот к будке с газированной водой,
всех автоматов баловень надменный,
таинственный ребенок современный
подходит, как к игрушке заводной.
Затем, самонадеянный фантаст,
монету влажную он опускает в щелку,
и, нежным брызгам подставляя щеку,
стаканом ловит розовый фонтан.
О, мне б его уверенность на миг
и фамильярность с тайною простою!
Но нет, я этой милости не стою,
пускай прольется мимо рук моих.
А мальчуган, причастный чудесам,
несет в ладони семь стеклянных граней,
и отблеск их летит на красный гравий
и больно ударяет по глазам.
Робея, я сама вхожу в игру
и поддаюсь с блаженным чувством риска
соблазну металлического диска,
и замираю, и стакан беру.
Воспрянув из серебряных оков,
родится омут сладкий и соленый,
неведомым дыханьем населенный
и свежей толчеею пузырьков.
Все радуги, возникшие из них,
пронзают нёбо в сладости короткой,
и вот уже, разнеженный щекоткой,
семь вкусов спектра пробует язык.
И автомата темная душа
взирает с добротою старомодной,
словно крестьянка, что рукой холодной
даст путнику напиться из ковша10.
Как и остальные поэты-шестидесятники, Ахмадулина щеголяет в своем стихотворении эффектными неточными рифмами («фантаст» — «фонтан», «граней» — «гравий», «них» — «язык»). Как и Вознесенский с Евтушенко, она с любовью и легкой иронией изображает конкретного человека — «таинственного ребенка современного».
Однако Рождественский, Вознесенский и Евтушенко, пытаясь возродить в Советском Союзе живую поэзию и спасти ее от мертвечины сталинской эпохи, как на ориентир, оглядывались, прежде всего, на Маяковского11. Это вслед за ним они эпатировали (привлекали) читателя грубостями, неточными рифмами, упоминаниями в стихах о конкретных, реально существовавших людях.
Ориентиры Беллы Ахмадулиной в поэзии русского модернизма были иными. В частности, стихотворение «Газированная вода», на наш взгляд, представляет собой оммаж Осипу Мандельштаму, как автору следующего стихотворения, датированного 1914 годом:
«Мороженно!» Солнце. Воздушный бисквит.
Прозрачный стакан с ледяною водою.
И в мир шоколада с румяной зарею,
В молочные Альпы мечтанье летит.
Но, ложечкой звякнув, умильно глядеть —
И в тесной беседке, средь пыльных акаций,
Принять благосклонно от булочных граций
В затейливой чашечке хрупкую снедь...
Подруга шарманки, появится вдруг
Бродячего ледника пестрая крышка —
И с жадным вниманием смотрит мальчишка
В чудесного холода полный сундук.
И боги не ведают — что он возьмет:
Алмазные сливки иль вафлю с начинкой?
Но быстро исчезнет под тонкой лучинкой,
Сверкая на солнце, божественный лед12.
Общее у стихотворения Ахмадулиной с этим стихотворением не только любование ребенком, готовящимся насладиться мороженым (у Мандельштама) и газированной водой с сиропом (у Ахмадулиной), не только «прозрачный стакан с ледяною водою», но и то остранение, которое позволяет на незатейливую бытовую сценку посмотреть как на исполненное торжественности событие, как на чудо. У Мандельштама такой эффект достигается за счет введения в стихотворение античного колорита («боги не ведают»). У Ахмадулиной — за счет изображения обыкновенного и всеми многократно виденного как таинственного и увиденного как бы впервые (частый ее прием). Самый выразительный пример из «Газированной воды» — строки «А мальчуган, причастный чудесам, / несет в ладони семь стеклянных граней», описывающие всего лишь, как мальчик взял в руки граненый стакан из автомата с газировкой. Этот стакан предстает в стихотворении «Газированная вода» своеобразным аналогом античного же Кастальского ключа.
Итак, главное, что объединяет всех поэтов-шестидесятников, — это, в первую очередь, решительный поворот от идеальных фантомов, воспевавшихся искусством позднего сталинизма, к конкретным людям.
Друг и соратник поэтов оттепели Юрий Любимов рассказывал такую историю о своем участии в съемках фильма «Кубанские казаки», вышедшем на советские киноэкраны в 1949 году: «Снимали колхозную ярмарку: горы кренделей, какие-то куклы, тысячи воздушных шаров. Ко мне старушка-крестьянка подходит и спрашивает: “А скажи, родимый, из какой это жизни снимают?” Я ей говорю: “Из нашей, мамаша, из нашей”. А у самого на душе вдруг стало такое, что готов сквозь землю провалиться. Тогда и дал себе обещание — больше никогда в подобном надувательстве не участвовать»13.
Поэты-шестидесятники тоже отказались участвовать «в подобном надувательстве» и приложили немало усилий, чтобы вернуть поэзию к «нашей [настоящей] жизни». Читатели конца 1950-х — начала 1960-х годов узнали себя в стихотворениях Рождественского, Евтушенко, Вознесенского, Ахмадулиной, Окуджавы и за это отплатили им страстной любовью.
1 Жаров А. Московская юность. М., 1947. С. 30–31. В стихотворении Жарова изображается Всесоюзный парад физкультурников, состоявшийся 20 июля 1947 года на стадионе «Динамо» в присутствии И.В. Сталина и других руководителей страны. Подробнейший репортаж с фотографиями об этом параде см.: Московский комсомолец. 1947. 22 июля. С. 1–3.
2 Об «отвердевании» как одном из основных признаков сталинской культуры см. в замечательной книге: Паперный В. Культура Два. 6-е издание. М., 2022.
3 Мы далее ничего не пишем о Булате Окуджаве как о шестидесятнике, поскольку это уже замечательно сделала Мариэтта Чудакова. См.: Чудакова М.О. Возвращение лирики: Булат Окуджава // Чудакова М.О. Новые работы. 2002–2006. М., 2007. С. 62–107.
4 Гудок. 1964. 24 января. Это стихотворение Рождественский читает в программном шестидесятническом фильме Марлена Хуциева «Застава Ильича» (1965) — знаменитая сцена — «Вечер поэтов в Политехническом музее».
5 Октябрь. 1960. № 10. С. 122–123. И это стихотворение читалось автором в фильме Хуциева.
6 В исходном варианте у Вознесенского было еще более остро: «райкомы в рококо» (см.: Вознесенский А. Стихотворения и поэмы: в 2-х тт. / Вступ. статья, составление, подготовка текста и примечания Г.И. Трубникова. Т. 1. СПб., 2015. — (Новая библиотека поэта). С. 74, 489).
7 Сама К. Красильникова, впрочем, сообщает, что никакого романа у нее с Вознесенским не было (Вирабов И.Н. Андрей Вознесенский. — М., 2015. — (Жизнь замечательных людей)).
8 Новый мир. 1962. № 7. С. 39.
9 См.: https://www.youtube.com/watch?v=bVfq2NOF3uA (0:33 секунда).
10 День поэзии. М., 1961. С. 29.
11 Подробнее об этом см. в первую очередь: Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. Мюнхен, 1985. С. 259–260.
12 Мандельштам О. Стихотворения. М. — Л., 1928. С. 70.
13 Волков С. Разговор с Юрием Любимовым (август 1973 года) // Семь дней (Нью-Йорк). 1984. № 17. С. 10.
| 
