НАБЛЮДАТЕЛЬ

театральные впечатления павла руднева

«Все грешны, все прощения ждут»

«Буря» Уильяма Шекспира. Режиссер Александр Янушкевич, Челябинский театр кукол имени В. Вольховского.

Когда идешь на спектакли режиссера Александра Янушкевича (а это один из самых именитых режиссеров театра кукол сегодня в России), твердо знаешь, что веселого, радостного, безмозглого спектакля с песнями и плясками не покажут. Спектакль «Буря» по пьесе Шекспира не стал исключением: и здесь чувствуется его серьезное, осмысленное, в чем-то тяжелое мировоззрение. У Владислава Ходасевича есть такой пассаж: «Тематика искусства всегда или почти всегда горестна, само же искусство утешительно. Чем же претворяется горечь в утешение? Соцерзанием творческого акта». Так и здесь. «Буря» — спектакль невеселый, но вызывающий восторг от безупречного чувства формы, стиля, организованности театрального материала. Шекспировская пьеса, трактуемая Челябинским театром кукол, содержит в себе ощущение фатальности, мрачные мысли о судьбах человечества, судьбах культуры. «Буря» — пьеса, в которой волшебник Просперо прощается со своими книгами, со своим волшебством. В наше время этот мотив не может не вызывать ассоциации с концом книжной культуры, с гибелью книжного знания, с кризисом эпохи Гутенберга. В фильме Питера Гринуэя «Книги Просперо» (1991) уродец Калибан спасал от гибели в воде только один томик Шекспира. По сути, этого достаточно, чтобы восстановить при случае сложность мировой культуры (мотив из утопии Хаксли).

Финальная пьеса Шекспира (правда, сейчас шекспироведы утверждают, что «Буря» — не последняя у Барда) — о прощении и прощании, как справедливо замечает шекспировед Алексей Бартошевич. Ее жанр взывает к сказочной реальности, к феерии, к позднеренессансному переживанию избыточной сложности человека. Но на сцене в спектакле Александра Янушкевича сказки нет, нет специфической сказочной ласковой красоты. Есть элементы фантазии, неправдоподобия, но сказка эта точно не добрая, скорее печальная. И спектакль не о прощении, а о раздражении и разочаровании. Так ведь тоже может заканчиваться жизнь Шекспира — разочарованием в своем мастерстве, в силе своего искусства (как это было, например, с Гоголем или Толстым). Это вопрос концепции, которую выбирает постановочная команда: как мы через современную реальность взираем на те времена, на вневременные темы.

Разные интерпретации «Бури» в мировом контексте включали мотивы веселья, радости, церемониала, ритуала, красивого сказочного прощания... Здесь этого нет, есть аскетичность, сдержанность рисунка. В финале чувствуется состояние человека, которое транслирует спектакль, — чувство растерянности. Чем все заканчивается у Шекспира? Волшебник Просперо должен выбрать, что делать с дурным человечеством, которое его некогда обмануло; простить его, покарать, отпустить, пожурить, помучить...  В финале челябинского спектакля современному Просперо трудно определенно решить, что делать с этим миром, обожженным, страшным, подчиненным каким-то плохим, испортившимся законам. Душу Просперо заполняет молчание, пауза в решениях, сомнение в будущем.

Все начинается с бури. Буря раскидала корабли завоевателей. Но метафора стихии не становится здесь формой красоты и волшебства (как у Антонио Вивальди или в музыке Перселла, который при постановке «Бури» использовал советский режиссер Анатолий Эфрос, или в музыке Майкла Наймана, которую использует Гринуэй), как ни странно. Здесь буря — какое-то некрасивое явление. Она страшна по своей природе, уродлива; и театр рождает мучительное ощущение, нужное нам: буря на видеозарисовке как бы «рвет» лица моряков, обнажает зубы, калечит всю ротовую полость, делает неприятно, жутко и зрителю. В буре нет ничего волшебного. Наоборот, буря физиологична. Она — символ барочной неустойчивости мира. Это как стихия, нарушающая границы человеческого тела, обнажающая его язвы.

На крошечной сцене пещера, в которой копошатся люди-троглодиты, обитатели острова, на который судьба прибила скитальцев Просперо и его дочь Миранду. Пещера некрасива, но функциональна: она может быстро скрывать и раскрывать фигуры, прячущиеся в ней. Это как горы, в которых легко обретаются аборигены, слившиеся с ландшафтом.

Часть персонажей явлена в живом плане, часть — в виде кукол. Это не традиционная кукла. Фигуры персонажей (Миранды и ее возлюбленного Фердинанда, Тринкуло, Стефано и других) носят артисты театра кукол, скрытые под масками как раз этих троглодитов. Это как бы бюсты, статуи. Но в «телесности» куклы заметен один изъян — это куклы как бы с утраченными чертами. У кого-то нет руки, у кого-то усечен торс, у кого-то иное уродство, искажение. То ли жертвы какой-то катастрофы, то ли «заготовки» для человека, как бы недоразвившиеся части из какой-то дьявольской лаборатории. У пьяницы и сквернослова Тринкуло и вовсе лицо на причинном месте, как у скоромоха или карнавального шута.

Спектакль Янушкевича не настаивает и на книжной теме; Просперо (Александр Борок) ходит в несколько филармоническом костюме из различных букв; буквы же на заднике в видеоарте то стремятся вверх, то осыпаются. Книжная цивилизация, важная для просвещенного интеллектуала Шекспира, на наших глазах заканчивается. Просперо отказывается от книг, отпуская на волю книжную цивилизацию. Но, может быть, это и есть главный результат печальных XX и XXI веков: когда-то считалось, что книга может кого-то спасти, как-то помочь человеку в его деятельности, но утопия рассеялась. Книга по-прежнему никого не спасает, не является центром цивилизации, она не способна никого остановить от расчеловечивания, от дегуманизации. Книг все больше, а человек все хуже. Книга при всей своей мудрости в большинстве своем бесполезна, и это печальная, неприятная правда. Влияние культуры переоценено, и по-прежнему, как говаривал Фридрих Ницше, «культура — это тонкая яблочная кожура над раскаленным хаосом».

Главный герой Шекспира — светлый, одухотворенный волшебник Просперо. В сравнении со своими родственниками он другой, параллелен им. Те предали его, лишили власти.  Просперо обижен, но старается быть справедливым. Так у Шекспира. В спектакле Александра Янушкевича Просперо равен своим соплеменникам. Он такой же тиран, такой же обидчик. Вчерашний мученик стал мучителем, не извлекая никакой мудрости из своих лишений.

Тут каждый из героев, исключая влюбленных Фердинанда и Миранду, подчинен идее власти, и волшебство уже не нужно, чтобы эту власть транслировать, проявлять. Александр Борок, который играет роль Просперо, даже не кажется волшебником: он раздраженный, растравленный, деспотичный; это сложно было представить раньше, потому что Александр Владимирович — вообще артист обаятельный, а здесь он скрывает обаяние, уничтожает его. Это человек, который переполнен чувством мести. Неслучайно в тексте артикулируется: «Все мои враги — в моих руках», это злобная мечта о концентрации всех врагов в одном пространстве, чтобы наказать. Идея наказания важнее, чем идея прощения. Просперо и его окружение так и не научились милосердию, христианской любви. (Злым, раздраженным был и Просперо Александра Калягина в спектакле театра «Et cetera», в режиссуре Роберта Стуруа, 2010 года.)

С давних времен в этой ренессансной сказке находили колониальные мотивы. Просперо виделся просвещенным Робинзоном, уродец Калибан, им покоренный, у которого тот отнимает остров, — аборигеном. Просперо не сомневается в своем праве подчинить своей воле Калибана и Ариэля, он чувствует свое превосходство над этими духами острова. Так и Робинзон, оказавшись волей случая на острове с аборигенами, объявляет Пятнице, что он master, то есть Хозяин. Назначает себя на роль доминантного, привилегированного господина. Печаль заключается в том, что человечество постоянно продуцирует механизм насилия. В любые времена, в любых странах возникает желание это насилие осуществлять, диктовать миру свою волю. Даже в самых милых сценах спектакль подчеркивает это тяготение к насилию. Почему Просперо так плохо относится к Фердинанду, который влюбился в его дочь? Что заставляет его обрекать Фердинанда на мученичество? Почему тот должен именно доказать Просперо, что любит Миранду? Зачем проводить его через ряд испытаний, снова продиктовав ему механизм насилия? Почему нужно обязательно подчинять себе других, чтобы осуществить свои мечты? Почему нельзя отказаться от воли к власти?

Ноты насилия слышны и в разговорах с Ариэлем и Калибаном. Волшебная, светлая фигура Просперо, равная богу, оказывается порождающей насилие. Весь Ренессанс (не только Шекспира) в XX веке начали обвинять в том, что прекрасная культура Возрождения существовала как оправдание того насилия, которое осуществляла Европа в своих колониях; создавались прекрасные произведения, но это покрывало чудовищные колониальные захваты. Есть ли у Просперо это право на подчинение себе волшебных сил? Все здесь про власть, и Калибан также, только с другой стороны: если есть хозяин, то рядом с ним — раб, который всегда хочет уничтожить хозяина. А бывший раб — это будущий хозяин. Где есть мученик, есть страдание, там всегда будет мучитель, а из мученика нередко вырастает мучитель.

Любопытен Калибан Александра Малышева. Этот герой — всегда главный фокус любой «Бури»; всегда именно его ждешь: как сделан самый омерзительный, звероподобный персонаж. Даже не сразу понимаешь, почему он подчиненный, раб. Ведь герой сам похож на шамана или Ктулху — косматый, где не видно и лица. Если это Ктулху, то он сам бог; зачем ему другие боги? Дух Калибана сосредоточен на том, чтобы постоянно менять себе богов; он раб, живущий в ожидании хозяина. Он любит пресмыкаться. Всякого бога он хочет обмануть и заменить собой — это тоже разговор, вызывающий невеселые размышления о природе современности.

Работа художника Екатерины Шиманович взывает к сюрреализму (тут и Сальвадор Дали, и Хуан Миро, и де Кирико, и Фрида Кало). Например, бутылка из меха или те же искалеченные, недоразвитые тела кукол — этот образ как будто пришел из мира сюрреализма. Сюрреалисты издевались над античностью. Разъятая телесность, тела, потерявшие конечности… то, что когда-то было прекрасным Ренессансом, гармоничной Античностью, распалось, стало самопародией. Все стали калеками, мир изувечен. Сюрреализм связан со сновидческой реальностью, где сон реальнее того, что видит дневной глаз. В спектакле не произносится фраза Просперо: «Мы созданы из вещества того же, / Что наши сны. И сном окружена / Вся наша маленькая жизнь». Но эти сны заметны, видны. Только это сны тревожные, не благостные, не терапевтичные. Материальная среда, куклы вызывают чувство тревожности, не веселят нас, за исключением, пожалуй, комедийных Тринкуло и Стефано.

Замечательно сделаны куклы Фердинанда и Миранды: это андрогины, то, что может сливаться, объединяться. Два человека, созданных друг для друга. Оба без одной руки. Тела сделаны из одного материала, а единственная рука — из металла. Но любопытно, как эта фактура работает. С одной стороны, воспроизводятся свойства металла, а с другой — мы понимаем, что металл — мягкий, нежный, искрящийся, гнущийся. Так выглядит театральная обманка, и всякий раз интересно наблюдать за этим сопротивлением материала, его двойственностью. У белоснежных (под античные статуи) кукол металлические глаза, и они так горят, живут огнем, что достаточно минимального поворота куклы, ее головы, чтобы кукла зажила, чтобы она оказалась в оценке, в реакции. Бесконечное количество ракурсов куклы дает нам эмоции; чаще всего это отражается в игре света, возникает иллюзия, что свет (художник Евгений Козин) удерживает куклу в своих «руках» и работает с ней, а не артист. Взаимодействие света с глазами, которые вдруг оказываются живыми, дает удивительное ощущение.

Интересно, как сделан Артемом Чистяковым Ариэль. Он максимально божественен, светлая фигура, подчиненная, может быть, какой-то религиозной идее. Заметно, что артист начинает улыбаться только в тот момент, когда его героя отпустили на свободу. Пожалуй, Ариэль тут единственный счастливый герой. Фигура артиста в сияющих латах, с двумя мечами в руках, похожа на статую Давида Донателло. Но смотришь на эту божественную статую, и вдруг обнаруживаешь что-то неприятное, страшное. Оно открывается в сцене с мечами. Вдруг в этом прекрасном существе видна оборотная сторона, он похож на смертоносного ангела. Это, возможно, ангел павший, Денница.

В финале, когда все куклы собираются вместе, замысел художника и режиссера обретает цельность. Фрагментарность, «рваность» куклы — это только ее половина, другая половина под водой. Перед нами — остров волшебника Просперо, и он гибнет вместе со своим хозяином. Возникает ощущение гибнущего, уходящего под воду мира. Это тонущий, подтапливающийся, не благой, не справедливый мир.

Просперо собирает своих героев в одном месте, но возникает ощущение не прощения, а предгибельного мира. В финале ждешь решения: Просперо должен поменять месть на прощение. Если Просперо — бог, что ему делать с этим миром? Если простить — то на каких основаниях? Если отомстить — то как, чтобы месть или суд не породили очередного витка насилия? Счастливым оказывается только Ариэль, которого отпустили; судьба всех остальных не определена. Что происходит с любовной парой? Запоминается фраза: «Все грешны, все прощения ждут». Отсутствие громкой финальной ноты, зона неопределенности в конце, сомнение — и это становится сильной краской спектакля. Если все грешны, то спасет мир, видимо, только осознание коллективной вины, приступ совестливости. Тут никто не счастлив и никто не мудр.