|
ПЕРЕУЧЕТ
Илона Шевцова
О чем они молчат?
Коммуникация с мертвыми в толстожурнальной прозе первой половины 2024 года
Сразу следует оговорить, что в толстожурнальной прозе, в отличие от массовой литературы, коммуникация с мертвыми редко предполагает обращение к «темным искусствам». Зачастую контакт между представителями онтологически разных миров становится возможным в пространстве сна, в пространстве памяти. Мистика — возможный, хотя и необязательный компонент таких историй. Поэтика страшного также имеет право отсутствовать.
Впрочем, рассказ Александра Голубева-Курильского «Ночная охота Нинвиту» («Урал», № 4) обнаруживает вполне традиционную хоррор-эстетику. Мотив преследования закономерен, когда имеешь дело с «чужими мертвыми». Особенно если это корякский шаман, а ты его убил и присвоил самородки («Девять кило, однако»):
« — Однако это мое золото!
Вздрогнув, Сергей от неожиданности выронил бутылку и резко обернулся.
На диване сидел Илья.
Засохшая кровь из почерневшей раны неровным пятном покрывала грудь и живот.
Правой рукой он сжимал нож для разделки рыбы, угрожающе поводя из стороны в сторону изогнутым, остро отточенным лезвием.
Хрустальная люстра лихорадочно заморгала и погасла. Безмолвная комната погрузилась в темноту, озаряемую лишь багровым сиянием раскаленных углей из слепых глазниц».
В рассказе Елены Долгопят «Черты лица» («Новый мир», № 4) коммуникация даже со «своим мертвым» имеет амбивалентную природу. В основе сюжетной коллизии нарушение Мишей запрета «касаться балеринки» — хрупкой статуэтки, ранее принадлежавшей маминой тетке. После похорон тетки статуэтка таинственным образом попала в сумку родителей мальчика и с тех пор считалась талисманом семьи. Подарок с того света действительно хранил семейное счастье до того, как случилась «гофманщина»: «Я на нее смотрел, смотрел и вдруг поцеловал. Черт меня дернул. Я поцеловал, а она выскользнула из руки, упала и разбилась». Итак, правила обращения с магической вещью нарушены. Целовать ту (то), что принадлежит миру мертвых, — само по себе плохая идея, и жизнь целой семьи идет под откос. Мотив деактивированного талисмана, утраченного благословения в финале контрапунктируется действиями героини, от лица которой ведется повествование. Попав в прошлое Миши и изъяв злополучную статуэтку до ее разрушения (точнее, изъяв вообще), она моделирует параллельную реальность, где судьба семьи складывается благополучно.
В повести Варвары Заборцевой «Марфа строила дом» («Звезда», № 2) взаимодействие с мертвыми отчетливо восходит к архетипическому культу предков, причем родство здесь не по крови. Включенность в более широкую общность землячества упраздняет различение «свои мертвые — чужие мертвые», исподволь пересобирает понятие «народ»: «Остались после бабушки Лидии дом, память и крест, и его сколотили не чужие люди, а земляки, которых любила, пока были на то силы». Сама умершая мыслится как активный участник собственных поминок: «Слова кружили над столом. Не песней, не молитвой, не заупокойной речью — где-то между. За столом тебя встретят, за столом и проводят. <…> Длинный стол собрала бабушка Лидия, в две избы». Отношение живых к смерти бабушки Лидии становится мерилом подлинности ее прожитой жизни.
Авторское высказывание Заборцевой ориентировано на фольклорную традицию русского Севера. Коммуникация между живыми и мертвыми осуществляется посредством устного слова, передаваемого из поколения в поколение: «А я верю бабушке Марфе. Она мою бабушку вырастила как родную. В соседнем доме жила, он и сейчас держится, навещают его внуки и правнуки. Разминулась я с бабушкой Марфой на земле, но верю в ее твердую память. Чему еще верить, если не памяти? На ней Беловодье всегда стояло. Прожитое редко записывали, человек передавал человеку — доверия больше было, чем бумаге. Пока что-то помнится, значит, живет. Так в старинах сказано, которые я с детства запоминала за всеми подряд. Бабушка Марфа владела словом, и я будто услышала его голосом моей бабушки».
Доступ к особому каналу коммуникации с мертвыми (широкому, мощному, легко открываемому) авторы толстожурнальных публикаций предоставляют детям. Различение «свои — чужие» здесь особенно значимо. В повести Яны Жемойтелите «Период полураспада. История Михаила У. — гидроцефала, олигофрена и настоящего художника» («Урал», № 4) есть эпизод детского соприкосновения со смертью, где страх нерационален, почти инстинктивен. Опасный канал связи с «чужими мертвыми» надо заблокировать любой ценой: «…с тыльной стороны соседнего барака, на фасад которого смотрел родной подъезд, находилась “запретная зона”, куда никто из местных мальчишек не смел и ногой ступить. Еще осенью во время игры в казаки-разбойники мальчишки наткнулись в том дворе на гладкий камень, напоминавший человеческий череп с двумя углублениями-глазами, и Петя сказал, что этот череп лежит здесь еще со времен войны, когда в бараках располагался концлагерь, а во дворе якобы расстреливали заключенных, значит, если хорошенько поискать, можно найти и целый скелет. Но искать скелет как-то никому не захотелось, и с тех пор двор соседнего барака оказался для них закрыт».
Детская коммуникация со «своими мертвыми» в современной толстожурнальной прозе имеет иной эмоциональный модус. Рассказ Анны Русских «Папа, ты забыл шляпу!» («Урал», № 3) исследует разницу между детским и взрослым восприятием одной и той же смерти. Горевание Ульяны по мужу — прежде всего жалость к себе. Неизжитая травма загнана внутрь, и работа скорби в ее случае — регрессия в детское слабое состояние. Пятилетний Ваня проживает опыт утраты иначе. Смерть отца осмысляется как крах детского мира, как онтологическая катастрофа, особенно если она не проговаривается, а капсулируется в молчание. Детское сознание не справляется и потому не впускает в себя мысль об окончательной смерти близкого: «Они редко говорили об отце. Ульяну злила детская память, в которой не было ощущения необратимости смерти, а без него все превращалось в игру, где мертвый может воскреснуть, а живой прикинуться мертвым. Вспоминали, конечно: папа сказал бы то-то и сделал так-то, но слишком глубоко она не копала — со своей памятью не знала, что делать». Ваня распознает отца то в чужом дедушке, пришедшем в детский сад, то в мальчике на детской площадке. Но и взрослые, в свою очередь, чувствуют его присутствие в мире: умерший снится своей матери и дает ей знак, как поступить. Ульяна сама отчасти верит, что покойный муж навещает сына.
Идея заступничества, охраняющая функция «своих мертвых» предельно эксплицитны в рассказе Елены Вяхякуопус «Две матери» («Нева», № 2). Приемная мать, когда случайно раскрылась правда о родительстве, сама приводит ребенка на кладбище: «Посмотри, тут лежит Груня, твоя мама. Душа ее на небе смотрит на тебя сверху и днем и ночью. Она тебя любит, хоть и далеко. А теперь посмотри на меня. Я тоже твоя мама. И тоже люблю тебя больше всего на свете. У всех людей одна мама, а у тебя две. Завистники будут говорить тебе всякие глупости, но ты не верь. Есть у тебя две матери: одна тебя родила и молится за тебя на небе, вторая будет всегда защищать на земле». Понятно, что небесная молитва сильнее земной. Как пел Высоцкий, «Наши мертвые нас не оставят в беде».
Отношения патронажа между живыми детьми и умершими родственниками закреплены во многих текстах. В рассказе Александра Кирова «Свар» («Дружба народов», № 1) ребенок проживает смерть любимого дедушки, с которым не успел попрощаться. Одинокий горюющий мальчик слышит случайный разговор о Сварог-озере, озере предков, и принимает решение найти его. Пашка с часами деда на руке приезжает к зимнему, туманному озеру. На той стороне мальчик видит фигуры рыбаков. Центральный эпизод — мистическая встреча-прощание с ушедшим: «И только один рыбак продолжал смотреть на Пашку и махать рукой. И тогда Пашка закричал что было мочи:
— Прощай! Прощай, дедушка! Я всегда буду тебя помнить!
А больше Пашка и не знал, что сказать, но своим мальчишеским умом понимал, что на каждую рыбалку в жизни он будет ходить как на свидание с дедом. Наверное, если и есть какая-то рыбацкая тайна, заветное слово, то вот это оно и было. Ходить на озеро не за рыбой, а на суровую мужскую тризну по своим друзьям, которые ушли и живут теперь на той стороне, отделенные от живых непреодолимыми промоинами, в ноздреватом, изъеденном оттепелью льду на границе между жизнью и смертью». Озеро как водная преграда между жизнью и смертью восходит к Стиксу. Движение в сторону того берега — необходимое условие контакта.
Той же семантикой перехода наделен хронотоп кладбища как места встречи живых и мертвых. Оно ожидаемо присутствует в текстах, осмысляющих событие чужой смерти. Коммуникация становится возможной за счет диффузии миров, где живые не вполне живы, мертвые не вполне мертвы. Взаимодействие осуществляется в разных формах. Так, коммуникативная практика молчания у гроба в текстах предстает как неартикулированная внутренняя речь, обращенная к мертвому.
В рассказе Ольги Рыбаковой «Аня ждет рассвет» («Урал», № 4) топос кладбища ключевой. Героиня дважды приходит туда — сначала как журналист, пишущий о погребении погибшего солдата. Он оказывается одноклассником и первой любовью Ани. Многолюдье, официоз, воинские почести, сама невозможность подойти к могиле блокируют личную коммуникацию. На другой день она приходит одна, попрощаться и попросить прощения. Финальная сцена отнюдь не монологична: это именно диалог, где реплики ушедшего не слышны читателю, но звучат в сознании героини. В коммуникацию включается само мироздание, в котором теперь растворен ушедший: «Первый солнечный луч выскользнул из-под серой полы облаков, упал на верхушку деревянного креста, дотянулся до ее лица теплым отсветом. — Люблю тебя, Женька. Прощай».
Чрезвычайная коммуникативная ситуация, одним прыжком веры преодолевающая (но и парадоксально углубляющая) размежевание «свои мертвые — чужие мертвые», предъявлена в рассказе Кати Капович «На больничном» («Звезда», № 3). Героиня — эмигрант(ка) в Америке, работает в университете. Руководство поручает ей от имени кафедры славистики попрощаться с почти незнакомым сослуживцем, возложить венок. Поездка на кладбище инициирует рефлексию над собственной смертью и смертью вообще. В финальном пассаже история, рассказанная Катей Капович, получает метафизическое разрешение. Реальный план смещается в иномирный — давно умершие родственники героини вместе с живыми родственниками усопшего на правах единоверцев участвуют в ритуале прощания: «Могильщики мощно впивались лопатами в гору чернозема. Они работали слаженно. Рядом с могилой осталась небольшая горстка людей. Среди них были Борух с Малкой и еще другие живущие и ушедшие: вдова с сыновьями, моя бабушка Рахиль, ее отец раввин Велвел, его жена Двойра и их дети. Они стояли все вместе, отгороженные от меня и от всего этого мира своей верой. Остальные уже брели к машинам».
В рассказе Елизаветы Макаревич «Искусство аранжировки цветов» («Дружба народов», № 3) постоянный контакт героини с погибшим в автомобильной аварии отцом осуществляется через сны и воспоминания. Перед важной встречей Кира надевает папин рыболовный жилет «как доспехи». И все же драйвером контакта и его необходимым условием здесь является чувство вины, подпитывающее тягу Киры к суициду: «Я убила человека, когда мне было двенадцать. Я не знаю, кто в этом виноват: странные мультики, непонятые сказки или чтение житий в дошкольном прицерковном кружке. Но уже в детстве я поняла: чтобы быть хорошим, достаточно вовремя умереть. Потому, не способная сформулировать это, но остро чувствующая, я решила, что умру в двенадцать. Когда мне было двенадцать, умер отец. <…> Папа умер вместо меня, и я так и не смогла себя за это простить».
Если с мертвыми взаимодействует герой, испытывающий чувство вины, тексты легко соскальзывают в тему безумия, вообще измененных состояний сознания. Эти состояния открывают доступ к бессознательному и тем облегчают коммуникацию с мертвыми. Но параллельно искажают чистоту сигнала. В рассказе Надежды Горловой «Цветочный гном» («Новый мир», № 1) пьяная соседка воспроизводит прижизненный конфликт со своей умершей матерью и даже вступает с ней в отношения торга: «Тетя Нюра нас не заметила. Она была в той стадии, в которой чудила. Говорила слабым усталым басом, обращаясь к пустоте перед собой:
— Вот что ты пришла? Живая была — не ходила. А померла — и ходишь. Тоже мне мать называется. Я от тебя никогда слова доброго не слышала, ты меня только стыдила да запугивала. Какая ты мать? Дулю тебе, а не внука. Пока жива, не отдам тебе Сашка.
И тут же, без паузы:
— Мамочка моя родная, любимая, ты прости меня, дочь непутевую, прости, покажись! Что ты все говоришь со мной, а сама не показываешься! Покажись, а то больше на могилу убираться не пойду, конфеточек, пшена не понесу! Дулю тебе! — Тетя Нюра зарыдала как-то по-детски, даже не пытаясь сдержать слез, а мы, как и ее мертвая мать, оставались для нее невидимы».
Ярко сошлись чувство вины и напрочь травмированная психика в романе Елены Бодровой «Имитация» («Дружба народов», № 4). Доминирующий топос безумия с неизбежными мотивами зеркал, масок, двойничества провоцирует определенную игру скрытого и явленного, запутывает фабулу. Читатель, получающий противоречивые сигналы об идентификации героя и предшествующих событиях, уверенно идет по ложному пути. За коммуникацию с мертвыми здесь отвечает дневник, который отец ведет от имени погибшего сына, сочиняя его неслучившуюся жизнь, но невольно проговариваясь и о своей травме. Письменные практики как формы фиксации «я» в данном случае несостоятельны: расщепленное сознание нарратора в финале приводит к полной утрате идентификации.
Соприсутствие мертвых, размечая инобытийный слой повествования, дает дополнительное измерение текстам. Зачастую это апелляция к русскому бессознательному — к вере в бессмертие души, к упованию на новую встречу «там». Коммуникация с мертвыми позволяет авторам зафиксировать метафизический опыт, выстроить неожиданные сюжетные ходы. Для героев контакт с иным миром становится вестью и актуальным переживанием собственной смертности, опрокидыванием формулы «Смерть — это то, что бывает с другими».
Кроме того, коммуникация с мертвыми в толстожурнальной прозе инициирует непраздные вопросы. Как и о чем говорят с нами наши мертвые? И, что еще важнее, — о чем они молчат? Так или иначе, главное свидетельство мертвых, вступивших в коммуникацию с живыми, — о том, что со смертью все не заканчивается. Или, как минимум, не все заканчивается.
|
