НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Трансформации цензуры

Чжуан Юй. Театральная цензура в Ленинграде в годы «оттепели». — СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2023.

Обозреваемая книга крайне любопытна. Автор, кандидат исторических наук, ассистент-профессор Пекинского университета Чжуан Юй, вероятнее всего, пишет по-русски, по крайней мере, книга, изданная петербургским университетом при финансовой поддержке Академии общественных наук Китая, не содержит сведений о переводе с китайского.

Монография изучает методы цензурного контроля театра в сталинскую и послесталинскую эпоху, трансформацию этого контроля. Здесь нет ни искусствоведческого разбора пьес и спектаклей, попавших под каток цензуры, ни изучения причин их запрещения или осуждения. Это рассказ о том, как действовал партийный советский контроль и как он изменялся, опровергая по сути сам себя. Это книга документов, рапортичек, цифр, статистики, указов и приказов.

Более того, у автора, судя по книге, молитвенное отношение к партии, партийности, к руководящей линии партии, он ссылается на труды Ленина о деле культурного строительства.

Это разговор о деформации партийного контроля, вера в необходимость которого не дозволяет критиковать «орудие воспитания масс» и иронизировать над его сутью. Парадокс в том, что оттепельные процессы при их остраненном изучении все равно превращают эту монографию в книгу о вреде цензуры, хотя автор не сомневается в необходимости контроля партии и государства над искусством, над эмоциями и настроениями общества.

Читатель все время видит двойственность феномена. Очевидна функция совет­ской цензуры, желающей защитить зрителя от буржуазной культуры, но очевидно и происхождение советской культуры от буржуазной дореволюционной. Цензура в СССР, решительно рвущем с наследием царизма, на самом деле продолжает самодержавную линию охранения и только усиливает ее. Советская культура — всегда культура для масс, для интересов класса, при этом она парадоксально сопротивляется именно масскульту, искусству для демократических масс. Дореволюционный русский классический театр был очагом революционных настроений, работал на социальные изменения, но после революции именно это движение в результате оказалось под запретом.

Генеральная тема книги: вечно меняющийся механизм цензуры позволяет понять, что государственные институты все время исправляют свои же тактические просчеты.

Послевоенная культурная власть не реагирует на запрос на реформы, на право отдыха для человека конца 1940-х, измученного военным временем, и только усиливает контроль. В частности, это приводит к ситуации тотального уничтожения западного репертуара, включая классику. В оттепель это приведет к обратному эффекту: длительное отсутствие западных пьес заставит театры в конце 1950-х наводнить репертуар низкосортной, вторичной переводной пьесой детективного, гангстерского, буржуазно-светского свойства — исключительно ввиду того, что только такие пьесы могут поправить обрушившуюся театральную экономику. Колоссальный, сверхординарный интерес публики к малохудожественной пьесе обусловлен дефицитом, и теперь власть уже ничего не может поделать с продюсерскими решениями театров, так как видит, что эти постановки действительно латают дыры в бюджете. Зрители видели в этих спектаклях отдушину от послевоенной депресии и отдых от идеологически перенасыщенного репертуара.

С 1930-х годов культурные чиновники вводят теорию бесконфликтности — пресловутую реакцию драматургии на монополию социалистического реализма. Критиковать действительность теперь нельзя, поэтому исчезает традиционное конфликтное мировоззрение, отрадное явление советской действительности должно соревноваться только с еще более лучшим. Литераторы показывают не реальность, а коллективную галлюцинацию о прекрасном будущем. Но уже в 1952 году сам Сталин заявляет совершенно обратное: «Нам нужны Гоголи. Нам нужны Щедрины. У нас немало еще зла. Немало недостатков». Ситуация в стране заставляет власть включить ранее отмененный механизм сатиры.

К голосу Сталина, имевшего прямое влияние на появление доктрины бескон­фликтности, присоединяются голоса крупнейших драматургов того времени — Суркова, Корнейчука, Лавренева, говорящих о пагубности «общества взаимного восхищения», как это однажды сформулировал Аркадий Райкин. И 1953 год становится пиком советской сатиры. Но надо сказать и следущее: линия Николая Эрдмана, Михаила Зощенко, Михаила Булгакова, Андрея Платонова, развивавших гоголев­ское направление российской словесности в XX веке, была за годы бесконфликтно­сти тотально сметена. Здесь мы опять же видим ситуацию, когда власть исправляет свои ошибки, правда, человеческий ресурс уже невосстановим.

Геронтофилия сталинской эпохи в эпоху оттепели выливается в разговоры о том, что у  театров «излишняя осторожность к молодым кадрам» — это недоверие к молодым людям, к их энергии и способностям прекрасно описано и остановлено драматургией Виктора Розова, его «розовскими мальчиками». Розов в пьесах показывал духовное превосходство молодых, свежих идей и лиц над утомленным и жаждущим комфорта и поучительства старшим поколением. В эпоху оттепели вообще критикуется канцеляризм и перестраховка; мысль о том, что искусство стало хуже ввиду чрезмерного вмешательства чиновников, формулируется даже устами самих чиновников. Театр отстал, так как выросли эстетические потребности населения, — публику уже не «накормишь» простодушным плакатным искусством сталинского времени.

Казус с театральной критикой вновь дает ту же ситуацию самоисправления. В 1949 году гремело дело театральных критиков, лучшие из них были оттеснены от кафедр, от научной работы, высланы, зашельмованы, запуганы. Через несколько лет, после смерти Сталина, является потребность в усилении критики, ее роли, повышение не только качества разбора, но и количества в средствах массовой информации. Критика после дела 1949 года свелась к анонсированию, шаблонным отзывам, пропаганде, потеряла авторитет; критиков даже не пускают на спектакли — зафиксирована и такая проблема. И в то же время говорится о невозможном: цель критики — критиковать не вообще, а только с точки зрения партийной линии, «правильно» критиковать.

Сталинские «голодные», «худые» годы сказались и на сужении репертуара. В 1950-е активно говорят о репертуарном голоде: ставить нечего, усилия цензуры сузили рынок современной пьесы и увеличили страхи по поводу целесообразности классики.

К середине 1950-х складывается плачевная ситуация: тотальное исчезновение пьес на современные темы, отсутствие у театров желания искать такие тексты самостоятельно (результат системы госзаказа на драматургические произведения), невозможность обращения к классике ввиду того, что классика демонстрирует старорежимные социальные взаимоотношения. Конкурсы пьесы, организованные властными структурами, не приносили «улова», а драматурги стали уходить в расширяющееся после смерти Сталина (исповедавшего идею «малокартинья») кинопроизводство. Следствие этого голода — наводнение репертуарных театров низкосортными переводами.

Точно та же картина в новейшей драматургии. Новые оттепельные драматурги — Александр Володин, Леонид Зорин, Александр Штейн — упрекаются в мелкотемье, в чрезмерной критичности, но театры опять же оправдываются: публика дает полные сборы, люди страшно устали от идеологии, от пафоса, от официоза и видят в новых российских пьесах интимную интонацию, общечеловеческие, понятные ценности. Автор монографии фиксирует и еще один любопытный факт: недоверие ленинградских театров к местным драматургам. Московские драматурги в чести и уважении, все остальные игнорируются просто по факту прописки. Кроме того, московские драматурги получали «лит» (право на исполнение) в разы быстрее драматургов из других городов. В 1956 году, понимая ситуацию, Министерство культуры распространяет циркуляр, где указывает на удивительные результаты деятельности Тамбовского и Калининского театров драмы, которые рекомендуется перенять: театры этих городов всего лишь работали с местными драматургами, вовлекали их в творческие замыслы, сподвигали их к созданию новых пьес. Это было аномально!

Анализ репертуарной политики в ранней оттепели позволил выявить проблему отсутствия классики ввиду того, что она не соответствовала требованиям партии. Пьесы Чехова не идут, исчез театр Островского, к юбилею Льва Толстого не было поставлено ни одного спектакля. В этом смысле постановка «Идиота» Георгием Товстоноговым (легендарный спектакль 1957 года в БДТ, предъявивший впервые ленинградской публике гений Иннокентия Смоктуновского) была сенсацией: не только потому, что Достоевский реабилитировался после десятилетий забвения и что он ставился в театре, основанном Горьким — главным противником Достоевского, но и потому, что классика — вообще редкий залетный гость. Происходили и другие сенсации: воскрешение революционной пьесы Всеволода Вишневского «Оптими­стическая трагедия» тем же Товстоноговым — пьеса была какое-то время под спудом, а также булгаковского «Бега», запрещенного при жизни автора.

Режиссер Алексей Попов на одной из внутритеатральных дискуссий говорил о другой проблеме: о несамостоятельности, инертности театрального руководства. Ликвидация института художественных руководителей в начале 1950-х привела к ликвидации художественного руководства в принципе. Главный режиссер стал в театрах всего лишь художественным консультантом директора. Говорится и о праве на участие театра в организационной деятельности театров, на учет мнения художника.

Практика показала, что требование чиновников к театральным дирекциям предоставлять репертуарные планы для предварительной цензуры на три года вперед неосуществимо. Составление таких планов превращалось в формальность, в отписку: планы живого репертуарного театра резко отличались от реальности. В целом оттепель, конечно, потребовала снижения вмешательства чиновников в искусство.

Павел Руднев