НАБЛЮДАТЕЛЬ

скоропись ольги балла

Предмет сегодняшней Скорописи — фрагментарное и его отношения с (как бы то ни было понятым) целым, подступы его к целому с разных сторон, причины того, что в некоторых ситуациях (что же это за ситуации?) раздробленное и частичное решает смысловые задачи куда эффективнее, чем выстроенное и законченное.

Сказать, что фрагмент (литература поиска и поражения, поражения и поиска — может быть, неотделимых друг от друга) как тип организации повествующей речи приходит на помощь там, где целостное моделирование чего бы то ни было — хоть бы и реальности как таковой — проблематично или, например, вызывает сопротивление, было бы, наверное, упрощением — но все-таки не слишком большим. Фрагмент дает возможность высказываться — конечно, имея в виду некоторое целое, но — мягко, фоном: нерезким, нечетким, гипотетическим. Рассмотрим же, во-первых, разные формы фрагментарного повествования — и соответствующих им способов понимания (увы, тут сам формат рубрики вынуждает ограничиться совсем немногими его вариантами — всего двумя, зато репрезентативно разными), а еще более во-первых — опыт создания теории письма такого рода. С него и начнем.

Наталья Смирнова. Фрагмент и незавершаемое произведение: замысел, чтение. — М.: Канон+ РООИ «Реабилитация», 2023.

Разрываясь внутренне между одновременными тяготениями к фрагментарно­сти и подробно выстроенным системам, автор этих строк давно уж думает о том, что очень недостает систематической, многообъемлющей теории фрагментарного письма, которая охватывала бы, анализируя в рамках общих установок, различные (в пределе — все мыслимые) его виды, их культурные задачи и культурные эффекты. И вот — книга, которая делает в направлении такой теории важные и уверенные шаги и даже отчасти уже выстраивает ее, — а заодно дает нам некоторые ключи для рефлексии о фрагментарности в литературе и мысли.

Всех мыслимых вариантов фрагментарного письма и соответствующего мышления книга Натальи Смирновой — доктора филологических наук, старшего научного сотрудника ИМЛИ РАН, автора работ по теории литературы в контексте истории науки, прозе Пушкина и творческому наследию М.О. Гершензона (в частности — монографии о последнем: «Связь забвения с воспоминанием. Видение поэзии в трудах М.О. Гершензона»¹), конечно, не охватывает и не ставит перед собой такой задачи (зато выявляет некоторые существенные принципы). Внимание автора вообще сосредоточено главным образом на русской литературе и прежде всего — на рубеже XIX–XX веков и первых десятилетиях XX века. Но это очень важное, в каком-то смысле ключевое время, да и место характерное. Более того, истоки нового — в некоторых отношениях и поныне действующего — понимания фрагментарности автор усматривает у — вообще-то исключительно, чрезвычайно, редкостно связного в своих текстах и идеях русского мыслителя Николая Федорова, главной — собственно, единственной — заботой которого было всеобщее воскрешение. Если совсем-совсем коротко: для многих, впечатленных этим беспрецедентным замыслом, с ним было связано открытие смысловой именно ценности телесного и единичного и невозможности, неистинности безличной истины. «Странная, ни с чем не сравнимая философия Н.Ф. Федорова впервые в русской мысли ставит вопрос о телесности, воплощенности и личном характере истины, о слове, в котором навеки запечатлен его высказавший». Отсюда и Шестов, и Розанов с его принципиальной рукописно­стью, частностью, сиюминутностью, с его «опавшими листьями», которые Смирнова справедливо считает отдельным жанром.

Именно тогда — когда писали и «очарованный федоровской мыслью» Лев Шестов, и Василий Розанов, и любимый герой автора Михаил Гершензон, когда начинал работать принадлежавший, казалось бы, совсем другой эпохе, но испытавший сильное влияние Розанова Виктор Шкловский, — именно тогда, полагает Смирнова, складывается особенный, принципиально отличный от всех прежних (традиция ведь сама по себе очень давняя, прослеживается вплоть до поздней античности) тип фрагментарной словесности. Фрагмент рубежа веков, конечно, отчасти наследует традиции романтиков, но на самом деле представляет собой, в некотором роде, ее противоположность.

Если романтический фрагмент, говорит Смирнова, представлял собой «моментальное переживание целого», то на предыдущем (предшествующем нашему) разломе эпох он приобретает значение «переживания сиюминутного, ценность которого пока неизвестна».

Ключевое слово здесь — «неизвестность». (Именно этот ключ мы и положим себе в карман для последующего разговора, а потом пойдем дальше.)

Типы фрагментарности у Шестова, Розанова, Гершензона, Шкловского автор находит различно устроенными и различно мотивированными. Заинтересовавшихся их различиями настойчиво отсылаю к книге, она того стоит; нам же сейчас важна некоторая центральная мысль, которая поведет нас дальше, к следующим книгам обзора, сообщая этому неминуемо фрагментарному рассуждению надежную цельность.

Принципиально незавершаемое, не ищущее завершения, не нуждающееся в нем произведение (в отличие от тех, цельных в замысле, что не состоялись вполне под давлением каких-то обстоятельств внешнего порядка), говорит автор, вызывают к жизни «трагические десятилетия рубежа XIX–XX веков». В этот золотой век фрагмента «части стали замещать собой целое, говорить вместо него». Тут Смирнова мыслит во многом категориями одного из главных героев своих исследований и за пределами книги тоже — Михаила Гершензона, и ведущая из этих категорий — совершенство. Именно совершенство Гершензон считал конечной целью и главным стимулом всех человеческих усилий (и именно по отношению к нему, в частности, классифицировал человеческие типы). Вот автор и говорит, что ускользающему совершенству обязаны мы самим принципом незавершаемости, пониманием творчества как процесса бесконечного потому, что искомое совершенство ему не дается. «И чем более человек чувствует свою эпоху несовершенной, переходной, рубежной (а свое положение в ней не определенным раз и навсегда), чем менее он склонен полагаться на каноническое, нормативное, тем больше зияние между идеей и воплощением, тем сильнее творческое устремление вырваться из гнета формы, неизбежно завершающей, овнешняющей и отчуждающей произведение». Поэтому-то, говорит автор далее, новейшая фрагментарность катастрофически изменчивой эпохи предпочитает обитать в «преимущественно неотчуждаемых формах личного пространства дневников, записных книжек, отрывков и заметок».

Конечно, в книге очень не хватило (по крайней мере, одному читателю) разговора с обозначенных позиций о фрагментарной словесности XX–XXI веков, который уточнял и развивал бы сформулированные автором положения. Но главное — сказано.

Алексей Алехин. Варенье из падалицы. — М.: Эксмо, 2023.

Собрание микротекстов Алексея Алехина — поэта, прозаика, эссеиста, критика, главного редактора поэтического журнала «Арион» на протяжении четверти века (1994–2019) — автор аннотации к нему (явно не сам Алехин) называет «книгой миниатюр», то есть — чего-то цельного, законченного, замкнутого собственными границами. И даже обосновывает это: «Каждая <…> похожа на стихотворение, сделана из того же материала, что стихи, но крой — свободнее. Нет рифм и ритма, и от этого образы живут полнокровнее» (ну, Алехину, практикующему верлибристу, совершенно нет нужды в том, чтобы добиваться полнокровности образов ценой отсутствия рифм и ритма, у него для этого верлибры есть). «Почти каждую его миниатюру хочется рассматривать на ладони, как каплю росы, — в ней целый мир и множество миров сразу». Автор же в небольшом предисловии прямо называет по крайней мере часть собранных сюда текстов «фрагментами», да и остальную их часть, по существу, тем же самым: «Все эти выпавшие из записных книжек строчки и фрагменты норовили стать если не стихами, то, на худой конец, хоть прозой. Они вроде падалицы, не поспевшей в настоящие яблоки». Не пригодилось, не придумал, что с этим делать: варили, мол, в его детстве на даче варенье и из падалицы, да — «вот только я забыл спросить рецепт». Сырое, стало быть, а не вареное (ужель лукавство?).

Во всяком случае — если счесть удачей написание большого связного текста по правилам — автор подчеркивает их неудачу. Разумеется, он мог бы этого не делать; ну, сказал бы, что это, напротив, был такой замысел или вовсе ничего бы не говорил. Нет, подчеркнул. Значит — важно.

Значит, никакой не крой, а именно что обрезки. Части, не ставшие целым, — волею неважно даже чего (нащупаем ключ в кармане: невозможность. Что-то не сделало возможным их дальнейшее развитие). Черновики. Фрагменты.

У них очень разная степень законченности (скорее — разработанности) и большое жанровое разнообразие. Одни достигают размера нескольких абзацев, пуще того — нескольких, из таких «несколькоабзацных» блоков составленных, страниц, даже с собственным заголовком, например, «Любовь к самолетам». Другие умещаются в одно предложение и вполне отвечают всем жанровым признакам афоризма: «С возрастом человек делается похож на самого себя», «Глубже земли не закопают!» (А есть и предложения неафористичные и достойные названия, скорее, микрорассказов, того, что сейчас называется сверхкороткой прозой: ухвачена некоторая ключевая сцена, а ты, читатель, достраивай внутри себя остальное: «По вагону быстро прошли два милиционера, словно спасаясь от хулиганов». Третьи и вовсе не дорастают до предложения и ограничиваются парой слов: «Кошачий народец», «Плаксивая погода». Четвертые начинают в сторону предложения расти, но чего-то им недостает, и они обрываются, не доходя до конца: «И объявил концертным голосом…». Пятая разновидность — игра словами, при которой два слова с совершенно разным значением из-за созвучия выдают свое тайное родство в некотором единственном случае: «Не то аудит, не то идиот».

Объединяет их одно: все это не пригодилось нигде за собственными пределами.

Невозможность (она же — чаемая и недостигаемая возможность) чего же держит их все-таки вместе?

Прежде всего обратим внимание на то, что это открытый (в смысле, разомкнутый: его можно писать и дальше, и сущность его от этого не изменится, разве что, напротив, подтвердится) дневник: замыслов, творческих надежд, предположений. Дни и месяцы записей не указаны, а годы — да, и хронологически выстроенные тексты — с 1968 по 2020 год — охватывают более половины столетия.

Если вернуться к мысли Натальи Смирновой о том, что у каждого фрагментарного письма — своя невозможность, да вспомнить еще о том, что за всякой фрагментарностью стоит тяга к некоторому совершенству, то можно предположить, что творящая (не)возможность этих текстов — предполагаемое идеальное состояние литературы, просто — идеальная литература, какой она, в представлении автора, могла бы быть: максимально плотная, как каждый из вошедших сюда фрагментов, с очень цепким вниманием к деталям, с семантически осмысленной звуковой игрой, ироничная, а то и просто смешная и, главное, — обязательно парадоксальная внутренне, живущая парадоксом, как опять же каждый из них.

Понятно, что за полвека с лишним, пока делались и тщетно ждали своего применения эти записи, и в нашей стране и в мире сменилась не одна культурная эпоха. Но легко видеть, что принципы, по которым организованы микротексты Алехина, на протяжении всего этого времени остаются, по существу, неизменными: плотность, внимание к подробностям жизни и к звуковой ткани текста, ироничность, парадоксальность. Идеал на то и идеал, чтобы оставаться незыблемым — и никогда в полной мере не осуществиться.

Наталья Ключарева. Дневник конца света. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2024.

«Я не справляюсь и поэтому записываю». Так заканчиваются — скорее уж обрываются — в декабре 2022-го начавшиеся в феврале того же года записи поэта, прозаика, драматурга Натальи Ключаревой о человеке, застигнутом историческими событиями, принять которые для него невозможно и воздействовать на которые тоже никакой возможности нет (о единственном человеке — о самой себе). А до этого — на протяжении десяти месяцев — честные, беззащитные в своей искренности и неминуемо фрагментарные заметки о том, что попадает в поле зрения — во­круг и в собственном сознании. Заметки, создававшиеся без всякого стремления к систематичности и всеохватности (вообще не до того), с целями куда более важными: выговориться, сориентироваться в происходящем здесь-и-сейчас, сохранить проживаемое для памяти — таким, как было. Шаг за шагом: от невозможности дышать — до той же невозможности, посреди которой ты начинаешь упорствовать в жизни, потому что умирать не имеешь права.

«Сегодня я наступила на каштан. И только тут поняла, что уже давно пора каштанов, что они так же круглы и прекрасны, как всегда. А я не замечаю. Ни каштанов, ни листопада, ни запаха сырой земли. “Неужели это будет первая осень, когда я не принесу домой каштанов?” Эта мысль должна была ужаснуть. Потому что собирать осенью каштаны — это часть меня. Но я ничего не почувствовала. Ну нет и нет. Умерла так умерла, чего уж. А потом все-таки присела и, уронив на мокрый асфальт телефон с новостями об очередном ночном обстреле, подняла-таки каштан. И тоже ничего не почувствовала. Но я это сделала. И я понимаю, что это маленькая победа над Ничто, пожирающим мой мир. Даже если я ничего не чувствую».

Лучше личного, тайного, внутреннего дневника в таких ситуациях ничего не придумаешь. В нем, фрагментарном по самой своей природе — каждая запись не сама с себя начинается, не самой собой заканчивается, — отрицающем окончательность, возможно то, что, казалось бы, никак друг с другом не совмещается: он помогает понимать — и позволяет не понимать. Вырабатывая понимание, он (в отличие от текстов, заранее готовящихся как публичное высказывание) не требует и не предполагает его общезначимости.

Тем не менее в записях Ключаревой — совершенно личных, делавшихся для себя на бумаге, которые лишь потом автор отважилась отдать для публикации в издательство, — есть большая поддержка для застигнутых теми же событиями на тех же позициях. (Тут без речи от первого лица никак, дерзну и я.) Будучи как раз одной из таких застигнутых, все вспоминаю пересказанные мне примерно тогда же слова одного человека, так же лишенного возможности влиять на совершаемое и тем не менее упорно читающего новости и комментарии к ним вопреки мучительному характеру этих новостей: «Для меня терапевтично, когда кто-то думает, как я». Вот, это в точности оно. Внутренний кулак разжимается. Ты не один.

Эти поденные фрагменты тем сильнее, что они не литература: ничего не сочиняется, нет эстетических претензий. И тем не менее, тем еще более они — литература, потому что литература — это не сочинение и не эстетические претензии.

«Собирай каштаны, ибо это бессмысленно.

Корми бродячих котов, ибо это бессмысленно.

Подавай бродяжке у магазина, ибо это бессмысленно.

Сортируй мусор, ибо это бессмысленно.

Пиши стихи, ибо это бессмысленно.

Подписывай петиции, ибо это бессмысленно.

Выходи погулять, ибо это бессмысленно.

Ходи на курсы, ибо это бессмысленно.

Строй планы, ибо это бессмысленно.

Люби, ибо это бессмысленно.

Живи, ибо это все».

А невозможность, держащая на себе все эти фрагменты, создающая им фрагментарность, — невозможность жизни, чувствуемой как норма, невозможность ясного понимания происходящего без того, чтобы внутренние структуры понимающего обрушивались. И безусловное стремление ко всему этому, и благословенная открытость, неокончательность фрагмента: все может быть — говорит он самим своим устройством — иначе.

Фрагмент — он не только о невозможности. Он еще и о надежде.

1 М.: Центр гуманитарных инициатив, 2018.