Коляда-театр в Москве. Январь 2024 года. Елена Соловьева
Функционирует при финансовой поддержке Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций Российской Федерации
№ 7, 2024

№ 6, 2024

№ 5, 2024
№ 4, 2024

№ 3, 2024

№ 2, 2024
№ 1, 2024

№ 12, 2023

№ 11, 2023
№ 10, 2023

№ 9, 2023

№ 8, 2023

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


НАБЛЮДАТЕЛЬ

гастроли




Русская народная почва

Коляда-театр в Москве. Январь 2024 года.


В начале этого года с большим успехом прошли в московском «Центре на Страстном» гастроли «Коляда-театра». Более тридцати спектаклей привезли уральцы в столицу. Были среди них постановки по пьесам самого Николая Коляды, его учеников, мировая классика, особая статья — классика русская. Именно «ракурс русского», сфокусированный в тотальных визуальных интерпретациях постановок театра, и стал сферой пристального интереса этого текста. В моей книге «Метод Коляды», посвященной уральскому феномену, были собраны отрывочные наблюдения, но здесь эта тема впервые выделена в отдельное производство.

Размышлениями о России, родине, русском человеке и русском характере Николай Коляда занимается всю сознательную жизнь, на сцене, в собственном драматургическом творчестве и прозе. В каком-то cмысле мы имеем здесь эпос сродни гомеровскому, и что-то героическое в этом эпосе, безусловно, есть, хотя автор и называет его скромно «дощатовским». Его Россия — принципиально провинциальная, условный город Дощатов, неважно, обнажается ли дно дня сегодняшнего или «пьеса временных лет» повествует о преданьях старины глубокой.

Объемные образы «русского» наиболее ярко вписаны в огромные паноптикумы — инсценировки «Бориса Годунова», «Ревизора» или «Женитьбы», где по максимуму задействуются самые разные, на грани карнавала и пародии, выразительные средства, отмеченные фирменным колядинским стилем. Их жанр лучше всего, по народному присловью, можно шутливо обозначить как «панихида с танцами».

Коляда — по сути, неисправимый авангардист, который экспериментирует, не выходя за пресловутую коробку сцены, с которой так много борются современные режиссеры. Отчасти это напоминает поэтическое новаторство Осипа Мандельштама, который, влетая в сферу «размолотых в луч скоростей», предпочитал оставаться внутри классической «коробки» русского стиха — четверостишия с перекрестной женско-мужской рифмовкой. Коляда-драматург работает по классической схеме «исходное событие — развитие — развязка», Коляда-режиссер строит свой мир, дискутируя с классической формой на каждом шагу, и спор этот ведется, прежде всего, на визуальном уровне.

Здесь, как в авангардной поэзии, «трезвые понятия пляшут вакхический танец», в ход идут эллипсис, перекрещивание и слияние разных семантических рядов, инверсия, например, в «Женитьбе» вязаные салфетки перекочевывают с мебели на зады артистов, а крышки самоваров становятся шапочками, банные мочалки в «Ревизоре» превращаются в подобие казацких папах, спортивные кубки в «Годунове» рассыпаются колокольным звоном. Вихрь метаморфоз несется безостановочно, в ритме, задаваемом и контролируемом танцующей массовкой, которая отбивает тактометрические периоды спектакля, и отвечает за его дыхание. Спектакль насквозь пронизывает единая безостановочная, формообразующая тяга: детали костюмов, предметный ряд, декорации — все вовлечено в непрерывный поток метаморфоз.

В спектакле «Борис Годунов» (поставлен в 2011-м) на сцене образ-трансформер, меняющий облик на глазах зрителя: дремучее нечто, в рогатых шапках, гремя вилами, бидонами и лже-золотыми кубками, с хоругвями из настенных ковров движется под темное бормотание колдунов, прямо из подсознания, от детского испуга, когда впервые увидел ребенком полчища Кощея в сказках Роу. Но сквозь театральный дым сквозят пожарища реальные (каждый год, увы, дает для этого новые поводы). В дыму, как в бреду, Годунов мелькает то в царской хламиде, то в офисном костюме. Народное гулянье превращается всего на несколько минут в телевизионное шоу, чтобы обернуться в «польских» сценах вакхическим танцем менад, готовых разорвать Самозванца за сладкое обещание богатства и власти. Бидоны превращаются в кровавый фонтан, колода мясника — в пиршественный стол, а тот — в плаху.

Отодвинув на задний план тему «народ и власть», как следует из авторского пресс-релиза, Коляда, размышляя в «Годунове» о «сущности русского характера, о долготерпении и всепрощении русских», создал образ народа, данный во временной перспективе от XVII века до наших дней, и показал силы, которые «стихией народной» движут. Во многом благодаря эргономичному использованию «смысловых волн-сигналов», которые, вербально не проговоренные, появлялись и исчезали на чисто визуальном уровне.

Коляда работает не с отдельными «фишками», а с материями. Можно назвать их сквозными, глобальными метафорами. В «Годунове» это пища толпы. Но не на хлеб и не на зрелища (которых в избытке) делается акцент. Тут, если хотите, само «мясо жизни», «мясо стихии». Пимен (Александр Кучик) под «еще одно последнее сказание» — рубит курицу, Шуйский (Антон Макушин) с Воротынским (Сергей Федоров) рвут копченое мясо руками, плетя кровавые интриги, сырым мясом начиняет дур-матрешек Годунов (Олег Ягодин) — то ли душу в них хочет вдохнуть, то ли окончательно в куколок-вуду превратить, а может, просто взвешивает порционно свою смерть и смерть своих детей, вспоминая окровавленный труп убиенного царевича. В пластике Лжедмитрия (Владислав Мелихов) проскальзывает стервятник, толпа рвет неугодных на куски. История — понятие абстрактное, но делается она людьми, лепится из их плоти и крови.

Еще одна мощная метафора «русского» — Мать-сыра-земля. Интересно проследить обращения ее материи в двух спектаклях «Ревизор» и «Раскольников».

«Ревизор» (первая его редакция была поставлена еще в 2005 году) принадлежит, думается, не только золотому фонду уральской сцены, но и русскому театру вообще. Это одна из самых дерзких и плодотворных попыток театрального воплощения пьесы Гоголя в отечественной театральной практике. Самобытных уж точно. Хотя бы потому, что русскую провинцию Коляда знает буквально с самого низа, от этой вот земляной грядки с луком его детства, которая отделяет в постановке сцену от зрительного зала до фуфаек, галош и заношенных сереньких шалей, в которых органично чувствуют себя все женские персонажи, включая жену и дочь Городничего.

Фуфайки, однако, с кружевными воротничками ручной вязки, видавшие виды мундирчики чиновников накинуты поверх исподнего, а Городской голова (Сергей Федоров) по-домашнему в обтрепанном церковном стихаре и штанах с лампасами. У всех на головах азиатские тюбетейки. Вот он — соборный образ «немытой», «дощатовской» России, вот визуальное воплощение формулы «православие — самодержавие — народность», спроецированной на реальную жизнь, где столетиями две главные проблемы: дураки и дороги. Точнее, непролазная дорожная грязь.

Буквальная грязь, которую месят ногами, от которой пытаются избавиться, гремя бесконечными ведрами. Грязь-дерьмо, когда Городничий по-раблезиански обделывается со страху перед «ревзором» прямо на сцене. Метафорическая грязь сплетен, доносов, вскрытых писем, похоти, нечистоплотности человеческих отношений, которой, как дегтем, мажет губернаторшу и ее дочку Хлестаков (Олег Ягодин), а потом чиновники всем миром закидывают Добчинского и Бобчинского. Но она же — первооснова всего живого, «чернозем» по-мандельштамовски — «вся воздух и призор», «комочки влажные моей земли и воли». По-колядински — самые дорогие воспоминания детства, мать-кормилица, его герои доверчиво укладываются в землю, как в колыбель. Да, «земля — проруха и обух. / Не умолить ее, как в ноги ей ни бухай», но она же — залог и символ вечного возрождения.

Коляда, в отличие от автора хрестоматийного стихотворения, с «немытой Россией, страной рабов, страной господ» не прощается. А в заклинательно-ритуальном акте театрального спектакля снова и снова пытается отмыть. По-домашнему, каждодневным трудом смиренных русских баб. И неизменная на всем протяжении действия декорация — двухярусный помост — что твои полк в общественной бане — превращается в чистилище. Да, там полотенца с лебедями, и цветные мочалки могут обернуться папахами, и пронзительно «в лунном сиянии снег серебрится», и смешно до колик, и страшно.

В финале спектакля «Раскольников», поставленного Колядой, главный герой (Константин Итунин), уже пришедший с повинной, стоит на коленях, обнаженный по пояс, мажет себя грязью и, то ли хохоча, то ли рыдая, накручивает на шею цепь за цепью, которые в постановке — символ денег, власти, прочих вериг материального мира. Небольшая по продолжительности постановка (час тридцать без антракта), осуществленная в малом зале театра в 2019 году, стала первым и пока единственным случаем обращения к Достоевскому в практике Коляды. Но крайне удачным.

Во-первых, потому, что в обоих случаях речь идет об эстетике «становления», где гармония достигается иным способом, чем в классицизме, базирующемся на эстетике «ставшего», раз и навсегда устоявшегося, отлитого в чеканно-медальные формы. Коляда на своем уровне, как и Достоевский на своем, пренебрегает понятием классической формы, точнее, оба работают с «формой-становлением», для которой значимы атональность, контраст, диссонанс, фрагментарность, а процессуальная сторона преобладает над архитектоникой. Поиск истины идет порой в режиме истерики, где радость и страдание при высоком накале есть одно — некое приближение к настоящей, подлинной жизни. Это попытка поднять и высветить другой, более глубокий пласт реальности. А пласт этот — метафизика греха и раскаянья, прорыв к внутренней красоте и правде из глубины страдания и безобразия.

Василий Розанов писал: «Достоевский гениально понял народ русский, стал “народником”, основал даже особое понятие и ввел его в литературу: “почвенник”, “почвенность”. Это то же самое, что “Богородица есть Мать-сыра-земля”. Вот его чувство. Чувство земли своей, земли русской — как священной <…> Тут и православие, тут и язычество. И — христианская Божия Матерь, и — каменные бабы киевских времен. “Всего есть, всячинка”, как вообще в быту». «Почва» Достоевского — это не толстовские остатки «золотого века», заложенные в патриархальном быте, до которых надо «опроститься», а скорее — некоторый внутренний слой человеческой души, который открывали в себе, к примеру, святые в средневековье. Чтобы до­стичь его, нужно почти выжечь себя, дойти до полного разрушения, «умереть в ветхом Адаме и родиться в новом».

Именно к этой «почве» буквально-визуально и приобщает себя Раскольников Коляды, для которого «Мать-сыра-земля» Достоевского, сочетающая христианское и языческое, есть самая родная, нутряная тема и метафора. Здесь два художника совпали вряд ли преднамеренно. Такого не выдумаешь, чтобы «мысль проиллюстрировать», с таким надо родиться и долго жить. Как не сымитируешь и горячее, до слез, сострадание к своим мятущимся, не умеющим жить, некрасивым, кривляющимся, задавленным «средой» героям. «Человек русский любит слезы до муки», — считал Достоевский, слезы сострадания способны «вырастить душу», дать ей силу и свет.


Елена Соловьева




Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала

info@znamlit.ru