Выставочный проект РОСИЗО «Советская скульптура. Взлет 17/37» в «Новом Манеже». 3 марта — 14 мая 2023 года. Дмитрий Бавильский
Функционирует при финансовой поддержке Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций Российской Федерации
№ 7, 2024

№ 6, 2024

№ 5, 2024
№ 4, 2024

№ 3, 2024

№ 2, 2024
№ 1, 2024

№ 12, 2023

№ 11, 2023
№ 10, 2023

№ 9, 2023

№ 8, 2023

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


НАБЛЮДАТЕЛЬ

выставка




Смерть на взлете

Выставочный проект РОСИЗО «Советская скульптура. Взлет 17/37» в «Новом Манеже». 3 марта — 14 мая 2023 года.


На выставке советской скульптуры в «Малом Манеже» думал о природе модернизма как главного созидателя автономных мифологий, когда авторы возделывают свои персональные стили в намеренной и подчеркнутой субъективности. Все словно бы изобретают собственные физические, биологические и какие угодно законы, позволяющие изменять натуру, искажать фактуру до неузнаваемо­сти. Особенно это касается позднего периода «высокого модернизма» — послевоенных десятилетий, вплотную подкатывающих к возникновению концептуализма и постмодерна.

Именно поэтому экспозиция, подготовленная в РОСИЗО куратором Аллой Есипович-Рогинской (сокуратор выставочного проекта Антон Горланов, координатор — Елена Семенова) для «Нового Манежа» в виде разомкнутой спирали, ограничилась посмертной маской Серго Орджоникидзе и 1937 годом, важным наступлением окончательного и безоговорочного идеологического и культурного единоначалия.

В литературе творческие свободы притушили в 1934-м после проведения I съезда Союза писателей и появления идеолого-бюрократической организации, вне которой писатели не имели ни возможности на прокорм, ни единого шанса опубликоваться.

Такая кучкообразная, спертая литературная жизнь, противная самой сути одинокого словесного творчества, до сих пор существует в сознании большинства пишущих как единственно возможная норма: литературных приемов много, а слов, которые можно использовать при письме, еще больше, — вот однообразие мертвых текстов, сделанных как по лекалам, и не бросается в глаза так, как контролируемость порывов в скульптуре, являющейся зрителям сразу и целиком.

Разносортица творческих подходов — первое, что зритель видел на выставке в «Новом Манеже», как и присутствие массы великих имен от Ивана Шадра до Сарры Лебедевой: проект оставлял за кадром постепенное истончение неприкаянной самостоятельности с параллельным нагнетанием давления соцреалистического канона, «давая голос» общепризнанным мастерам и воскрешая некоторых незаслуженно забытых ваятелей (Николай Абакумцев, Мария Денисова-Щаденко, Лазарь Вайнер, Алексей Тенета, Сергей Чернышев).

То, что начиналось феерией стилей самой разной направленности в авангардном по содержанию и исполнению «Плане монументальной пропаганды», принятом почти сразу же после революции, позже обернулось выхолощенным и полым искусством советского официоза, мощным и воздействующим постоянно возрастающими масштабами, но словно лишенном души и даже каменных сердец.

Поэтому, подчеркивая концепцию, здесь обошлись практически без ленинских изображений, ограничившись лишь одной витриной с набором посмертных масок Ильича 1924 года (одну из них создал Иван Шадр) — все небольших размеров, что для последующей лененианы скорее исключение, чем правило.

В 2008 году здесь же показывали проект куратора Екатерины Деготь «Борьба за знамя. Советское искусство между Троцким и Сталиным. 1926–1936 годы», подготовленный Московским музеем современного искусства вместе с запасниками все того же «РОСИЗО» и некоторых московских музеев. В рамках окончательного (казалось тогда) прощания с советским наследием рассказывалось и показывалось, что поначалу понятие «реализма» толковалось в РСФСР более широко и отчасти даже противоречиво, чем введение в жизнь «нормативных документов», переформатирующих «свободу самовыражения» в обязательный и квазирелигиозный культ служения первому в мире государству рабочих и крестьян.

Рецензия на «Борьбу за знамя» в тогдашнем «Коммерсанте» называлась «Советское — значит различное». Нынешняя экспозиция выглядела явным продолжением того проекта, в котором среди разделов («Труд», «Газета», «Полет») одной из самых интересных предстала глава «Площадь» с картинами, изображающими людские толпы, стремящиеся, подобно газу, заполнить всю территорию, подчиненную и памятникам тоже. Раз уж важнейшее свойство скульптуры, по Хайдеггеру, — организация, «решение» пространства.

Оскудение художественных и выразительных средств, пришедшее на смену авангардистской вольнице первых десятилетий советской власти, Деготь связывала с политической битвой между толерантным демократом Троцким и тоталитарным догматиком Сталиным, итог которой определил в СССР не только подходы к культурной деятельности, но и стиль жизни в целом. Результат этой судьбоносной борьбы известен: победа Сталина смазала «карту будня», закопав активностью последующих десятилетий островки первоначально цветущей сложности, предполагавшей массу параллелей и альтернатив, раз уж любой модернистский стиль автоматически подразумевает многочисленное соседство себе подобных и тем более неподобных.

Модернизмы (он ведь у каждого свой, раз нынешние продвинутые историки установили возможность множества одновременно работающих модернов — в разных странах «новое время», как и их общественно-культурное развитие способно течь с разной скоростью и даже в противоположных направлениях) зиждутся на предельной субъективности подходов, — так, кажется, что Жоан Миро и Александр Колдер, не говоря уже о Марке Шагале, Генри Муре и тем более Альберто Джакометти с Фернандо Ботеро, подвержены совершенно разным законам всемирного тяготения, соответственно, воспевая и фиксируя едва ли не противоположные его проявления.

Можно долго и нудно дискутировать, является ли соцреализм подвидом и незаконнорожденной версией «высокого модернизма». Проще отметить, что первые десятилетия дрейфа пластики от авангардной монументальной пропаганды к выхолощенным льдам соцреалистического канона выглядят в этом проекте теплыми и даже одомашненными, уютными за счет обилия деревянных объектов и небольших масштабов, соразмерных «обычному человеку».

Выставка вышла разноуровневая, разножанровая, от проекта памятников до композиций из фарфора и даже конструктивистских коллажей, от пламенных революционеров до обезьян Василия Ватагина, из-за чего кажется: над выставочным залом висит едва заметный гул — изломанная антропоморфность этих работ оказывается сильнее их символического звучания.

Авангардные истуканы на прошлогодней выставке «РОСИЗО» действительно выглядели неуспокоенными, внутренне напряженными, едва ли не зудящими в духе прекрасной книжки Сергея Носова о тайных приключениях ленинградских памятников.

Хотел было написать, что — потревоженными, даже разбуженными. Однако седьмое чувство подсказывает мне: они никогда не спали, ни на секунду не сомкнули глаз (у некоторых они даже с пустыми глазницами без зрачков), но тревожно ждали перемены участи, которую теперь и воспринимают вместе с нами.

Это не погост, как случилось на недавней ретроспективе Ивана Шадра в «Новой Третьяковке», это какое-то Чистилище.


Дмитрий Бавильский




Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала

info@znamlit.ru