НАБЛЮДАТЕЛЬ

скоропись ольги балла

Основная проблема с ныне представляемыми русскому читателю авторами и текстами — в том, что для настоящего, качественного их восприятия нам ощутимо недостает контекста. (Это тот самый случай, когда понимаешь, что видимый глазу текст — всего лишь тоненькая пленка на поверхности громадной, непроглядной пучины, в которой и есть самое главное.) Венгерская литература, культура и мысль для большинства наших собратьев по культуре по сей день остается в статусе едва (если вообще) освоенной территории, и имена авторов, о которых сегодня пойдет речь, вряд ли многое им скажут. Из ниже представленных некоторый шанс быть известным для читающих по-русски сегодня имеет разве что (самый сложный из них) Янош Пилински. Вообще-то он сравнительно неплохо у нас издавался: переводы его стихов впервые появились у нас еще в 1982 году и после выходили в 1999-м в «Иностранной литературе», в 2011-м — в «Звезде», в 2012-м — целых две книги: поэтическое «Избранное» и «Сказки», в 2002-м, в составе сборника «Венгры и Европа», — эссе «О некоторых особенностях восточноевропейских культур — в свете мировоззрения Симоны Вейль». А четыре года назад Издательство Яромира Хладика выпустило небольшую книжечку его «Бесед с Шерил Саттон», американ­ской актрисой, — «эстетический» роман-диалог, посвященный раннему, «литургическому» театру Боба Уилсона. Эта книга прошла практически незамеченной (о ней написал тогда единственный критик — Валерий Отяковский): нет контекста, не считываются подтексты, не слышны обертона, решающее большинство читателей, по всей вероятности, не знали и не знают, к чему это привязывать, в свете чего видеть. (Поиски переводов из Чолноки ничего, кроме нижеобозреваемой «Ночи Берталана», не дали. Что касается Маргит Каффки, то единственное ее стихотворение в переводе Майи Цесарской появились у нас в 2009 году в составленном переводчицей сборнике материалов литературного журнала «Nyugat» («Запад»), где из фамилии автора выпадает вторая «ф», и она оказывается полной однофамилицей известного пражанина, каковою не была. А один из ее романов, «Цвета и годы», выходил в русском переводе аж в 1979 году и, как справедливо замечает Якименко, «растворился в море “литературы стран народной демократии”» совершенно независимо от того, что ни к какой народной демократии Каффка, погибшая от испанки в 1918-м, отношения, слава Богу, не имела, как и сорастворившиеся с нею в том же море и так же не имевшие отношения к названной демократии венгерские классики Дюла Круди, Деже Костолани, Михай Бабич и иные.) С ныне вышедшими сборничками примерно та же проблема, но мы все-таки — используя имеющиеся ресурсы — постараемся с нею справиться.

Безусловно, издательство «libra» сделало очень важный шаг, заведя у себя несколько лет назад отдельную венгерскую линию под названием «mérleg» (те же «весы», только по-венгерски), в которой, помимо трех ныне обозреваемых сборничков, вышел, стараниями той же Оксаны Якименко, «Путеводитель по Будапешту для марсиан» Антала Серба (1901–1945), рассказ о городе как форме памяти автора о своей юности (да, тоже проскользнул мимо нас, марсиан, незамеченным). В этих книжечках сильно недостает больших анализирующих — и вообще основательно знакомящих русского читателя с авторами, с их временем, с его тенденциями — вводных статей. Небольшими предисловиями Якименко их снабжает, — этого маловато (лучше всех в этом отношении — в смысле подробности, полноты информации, проговоренности сопутствующих обстоятельств — предисловие к сборничку венгер­ской почти-соименницы, полной современницы и даже австро-венгерской соотечественницы великого Франца), но все-таки основные координаты везде обозначены.

В каком-то смысле все это интересно уже потому, что (особенно Чолноки и Пилински) представляет дороги, русской литературой не пройденные или пройденные иначе. Мы (особенно на рубеже 1970–1980-х, когда писал публикуемые ныне тексты Пилински) ходили другими путями; тем важнее эти осуществленные возможности иного опыта.

Маргит Каффка. Так говорила женщина: рассказы / Перевод с венгерского Татьяны Быстровой, Наталии Дьяченко, Марии Каштановой, Ксении Лобановой, Татьяны Терени, Оксаны Якименко. — М: mérleg, 2023.

Сборник рассказов (и одной пьесы, по крайней мере, текста, написанного в форме пьесы, «Четверть часа») Маргит Каффки (1880–1918) переведен, насколько можно понять, целиком. На языке оригинала он — под названием «Мыслители», совпадающим с названием первого рассказа — вышел в год 26-летия автора, в 1906-м. Соответственно, вошедшие в него тексты написаны и того раньше (впрочем, в ту пору взрослели — и обретали внутреннюю зрелость — несомненно раньше). Для сборника русских переводов составитель его, Оксана Якименко, выбрала название другого рассказа, «Так говорила женщина», — прямое указание на особенность вошедших сюда текстов. Каффка — не просто один из главных авторов своего (венгерского) поколения, но первая венгерская профессиональная женщина-писательница вообще — то есть первая писательница, жившая (последние четыре года своей короткой жизни) исключительно литературным трудом. Но дело не только в этом: внутренний мир женщины, женский способ чувствовать, мыслить, видеть и воображать мир и — женскими глазами — человеческие отношения в том виде, в каком все это сложилось ко вполне еще благополучному началу XX столетия (еще царствует Франц-Иосиф, устройство жизни в империи представляется настолько незыблемым, что едва ли не совпадающим с самим естеством вещей) впервые выговорила на венгерском языке с такой подробностью, честностью, совершенно поверх господствовавших в тогдашних умах стереотипов — только она. То есть можно смело утверждать, что в сознании современных ей читателей она произвела революцию и оказала на них освобождающее воздействие. Подобно младшей ее на девять лет (примерно на полпоколения) Ахматовой, она «научила женщин говорить». Вполне возможно, думать и чувствовать в значительной степени тоже.

Ровесница наших, например, Александра Блока и Андрея Белого, Каффка была, кажется, свободна от метафизических устремлений, — она решала другие задачи: как можно более точного портретирования — а тем самым и анализа, и вообще проблематизации — реальности, данной ее современникам в ощущениях. От чего она еще свободна, так это от обольщений и иллюзий — едва ли не любого порядка, и это, конечно, принципиальная позиция (о расставании с иллюзиями тут сказано немало и прямо — как с детскими, в рассказе «Человек-Никогда», героиня которого радостно освобождается от морока, навеянного ею же самой, так и со взрослыми — например, в рассказе «Брак», где все оборачивается гораздо трагичнее). Взаимоотношения между мужчинами и женщинами — это основная тема рассказов Каффки, кроме разве «Человека-Никогда», в котором девочка изобретает собственную религию, — она описывает с жесткостью, свойственной, скорее, мужчинам. Никакой сентиментальности, никаких идеализаций. И ясное понимание того, что люди вообще-то обычно не таковы, какими кажутся, а внутренние их движения весьма разнонаправленны.

Таков уже первый рассказ, давший название книге на языке оригинала, — «Мыслители», — о сложном, трудном, внутренне конфликтном вызревании любви, в самом-самом начале которой — сладком, головокружительном, многообещающем, как всякое начало, — неважно (или важно?), что боли герой с героиней уже напричиняли друг другу изрядно, — герой уже представляет, проектирует (и в каком-то смысле предвкушает) ее конец («И мысленно Петер уже набросал прощальное письмо, которое отправит в этом случае, — полное красивых фраз и путаных жалких оправданий»). Дальше — жестче.

С XIX столетием, в котором Маргит успела целиком сформироваться, ее роднит, пожалуй, въедливый психологизм, внимание к сложности и парадоксальности происходящего в человеке, устройства человека вообще. В ней наследие XIX века с его тщательно-описательным, серьезным, основательным реализмом, еще — по крайней мере, по состоянию на 1906 год — владеющее умами целиком, уже чувствуется тесным, уже перерастает себя. Пробивается — толком пока и не начавшийся — «не календарный, настоящий» — XX с его парадоксами и трагизмом. Все условности, держащие жизнь, родом из только что минувшего века, еще держат ее, но видение их — остро-проблематизирующее — уже обещает совсем иное столетие. Уже чувствуется и осознается их условная — и, значит, непрочная — природа. Их защитная корка уже покрывается трещинами — и готовится расколоться.

Ласло Чолноки. Ночь Берталана: повести / Перевод с венгерского Оксаны Якименко. — М: mérleg, 2023.

Ласло Чолноки — чуть старший (1879–1929) ровесник Каффки, но тексты, вошедшие в книжечку его русских переводов, были написаны позже ее рассказов (соответственно, в 1916, 1917 и 1919 годах), поэтому мы рассматриваем их во вторую очередь — тем более что так становится видна некоторая тенденция. Если Каффка — верная, старательная и успешная ученица своего родного XIX века с его психологизмом, социологизмом и пристальной описательностью, то на примере Чолноки впору говорить уже о гиперпсихологизме — и об описательности, достигшей, кажется, своего пика, чтобы вскоре пойти на спад (если и не финальную стадию этого процесса, то, по крайней мере, далеко зашедшие его формы мы увидим чуть позже у Яноша Пилински). В случае Чолноки интересно не столько даже то, о чем он пишет (хотя он и тут довольно нетривиален), сколько то, как он это делает. Он расщепляет наблюдаемые им душевные и телесные, душевно-телесные процессы на мелкие волокна и размывает, вплоть до упразднения, границу между «реальным» и «нереальным». Он показывает принципиальную ее упразднимость. И если Каффка рассматривает душевные процессы своих героинь, скорее, на материале нормы (пусть и в ситуациях более-менее экстремальных), Чолноки избирает материал более экзотичный.

В первых двух повестях, вошедших в сборник, «Ночь Берталана» и «Небесный путь Прикка» (третья, «Последнее разочарование риттера фон Тоггенбурга» — история немного отдельная, об этом чуть позже) он, очень грубо говоря, показывает, что с человеком делает алкоголь: внимательно, въедливо прослеживает феноменологию алкоголизированного сознания вплоть до его распада, совпадающего с концом жизни его носителя. В этом отношении — очень отдаленная, но все-таки — аналогия ему в русской литературе — живший и писавший много позже Венедикт Ерофеев с «Москвой — Петушками» (Оксана Якименко в предисловии тоже называет Ерофеева самым близким к Чолноки в нашей литературе). Но Ерофеев — метафизичнее, лиричнее и ироничнее одновременно (по трагичности они, пожалуй, сопоставимы) и разделывается с темой в пределах единственного, зато максимально концентрированного текста; у Чолноки (который — жестче и аналитичнее своего неведомого ему русского собрата) это вообще сквозная тема: изнанка сознания, сумеречный его слой и в свете этого — непреодолимая, коренная сложность человека как такового. Особенно интересующий Чолноки тип — маргинал с какой-нибудь подчиняющей его себе зависимостью, — чаще (потому что типичнее) алкогольной, но мыслимы и другие — например, любовные страсти (у риттера фон Тоггенбурга) или, и того сложнее, — страсть к разочарованиям, тяга к поражению и страданию (у него же — да и не у всех ли остальных тоже?), с непременной тоской по прекрасной, чистой, возвышенной жизни, категорически не совпадающий ни с собственной эмпирической жизнью, ни с жизнью вообще (пьянство для его персонажей — не просто страсть, но и наиболее надежный и доступный способ дистанцироваться от жизни). Во всяком случае, у всех его героев — по крайней мере, у тех, кого мы видим под этой обложкой, — есть нечто настолько общее, что это едва ли не один и тот же персонаж под разными (не слишком прилегающими к лицу) масками.

Далеко не все его персонажи маргиналы в социальном смысле, — Берталан и особенно Прикк — вполне, герой же последней повести, называющий себя риттером (рыцарем) фон Тоггенбургом, жил в свое время (до начала повествования) в собственной «шикарной столичной» квартире, а в маргинальную позицию — во владения помещика Сипоги, который и сам изрядный маргинал, — отправляет себя по доброй воле, причем по соображениям чисто символического порядка; прагматические устремления героям всех трех повестей чужды. Каждый из них, включая Сипоги, маргинален в смысле своего одиночества, внутренней неприкаянности, принципиальной невстроенности и невстраиваемости в человеческие связи. Вернее было бы, пожалуй, назвать их эксцентриками: все они — люди, волею ли судеб или по собственному выбору, это даже и неважно, — весьма удаленные от центральных (принимаемых за таковые) областей жизни и обитающие на причудливых (а то и гибельных) ее окраинах. Именно благодаря этому они способны видеть эту нашу с вами эмпирическую реальность изнутри, с изнанки, на просвет.

Сформулировать ли ведущую тему Чолноки как «человек и страсть» — к чему бы эта последняя человека ни влекла? Вернее все же — «человек и изнанка реальности», — как и положено изнанке — таинственная, о которой никогда невозможно с точностью сказать, только ли она — греза воспаленного сознания или именно что настоящая, полноценная реальность, для которой у так называемых нормальных, безупречно адаптированных людей просто нет органов восприятия.

Янош Пилински. Три этюда о грехе. Триптих. Свободное падение. Реквием / СПб., М.: Jaromír Hladík press, mérleg, 2023.

Среди героев сегодняшнего обзора Янош Пилински (1921–1981) — один из самых значительных венгерских поэтов минувшего столетия — в своем прозаическом облике наиболее труден для восприятия человека русской культуры. Прежде всего потому, что он двигался — по крайней мере, в той прозе, что теперь перед нашими глазами — путями, которыми наша литература в то глубоко советское время, когда это писалось, точно не хаживала. У нас не настроена оптика на эти тексты, они для нас темны. В венгерскую литературу социалистических десятилетий он, глубоко верующий католик (кстати, переводивший на венгерский Симону Вейль, очень родственную ему по мировосприятию), тоже не слишком вписывался. Дружившая с ним поэтесса Агнеш Немеш Надь назвала его «гонимой легендой, изгнанной за пределы литературы». Это по крайней мере не совсем точно, — за пределами Венгрии его безусловно ценили: в 1960–1970-х он выступал с чтениями своих стихов в Европе и Америке, на английский его переводил Тед Хьюз, на французский — Пьер Эмманюэль и Лоран Гаспар, на шведский — Тумас Транстремер; и три важнейшие венгер­ские литературные премии — Ференца Баумгартена, Аттилы Йожефа и Лайоша Кошута — ему тоже присудили при жизни.

Человек совсем другого поколения и исторического опыта, чем Каффка и Чолноки, годящийся им обоим в поздние дети, Пилински угодил в самую сердцевину своего катастрофического века, прожил его бедствия по полной программе и сделал человеческие страдания в этом веке основным предметом своего творческого внимания.

Пилински парадоксален — и как поэт, и как прозаик. Он удивительно (чуть ли даже не обескураживающе для глаза, привыкшего к сложности), прозрачно ясен на уровне текста, организации слов, — чуть ли не до простодушия (в этой, исключительно сложной прозе тоже!). Он совершенно чужд формальным изыскам, воодушевлявшим столь многих его современников (главным образом по ту сторону границ социалистического лагеря). Сложность его в другом: в смысловой организации текстов вообще и тех, что вошли в этот сборничек, в частности.

Кстати, о границах. Мы говорили о принципиальной упразднимости границы между «реальным» и «нереальным» у Чолноки. (Для Каффки, первой героини сегодняшнего разговора, проблематизировавшей очень многое, эта граница была вполне тверда и предметом проблематизации не становилась, — независимо от того, что действие одного ее рассказа — «Так говорила женщина» — разворачивается целиком в воображении героини и выговаривается во взволнованном ее монологе, а события другого происходят в мире посмертия: это явно не более чем образ, на что указывает само название рассказа — «Сказка смерти».) У Пилински, в его фантасмагорических, сновидческих текстах, подчиненных, как говорит в предисловии Якименко, «чисто онирической логике», она уже упразднена.

Пилински — уже чистый XX век (в чем-то, пожалуй, и XXI). Психология как способ рассмотрения и понимания человека оставлена позади — как, например, способ слишком медленный (и в силу того, допустим, архаичный). Формы повествования, выработанные на предыдущих этапах литературной истории, тоже активно преодолеваются. Пилински пишет (еще) роман — в книгу вошли его фрагменты, это, строго говоря, не рассказы, а части одного, так и не дописанного автором целого, подготовительные материалы к нему, — но роман уже небывалого формата: «вертикальный». Притом автобиографический — для романа было заготовлено название «Мои автобиографии», — но такой, которому подошло бы скорее название криптобиографического. Персонажа по имени Янош Пилински там не найти — как и фактов из его жизни, — скорее, их элементы, отпечатки. Он намеревался предстать там в облике «как минимум сорока человек». И все это — как объяснял он сам в 1978 году — должны были быть «разные автобиографии, как деревья в лесу». То есть в значительной степени независимые друг от друга.

(В каком-то смысле это преодоление не только истории с психологией, но и, в первую очередь, собственной биографии автора: что именно и в каком объеме он взял из нее в эпоху, не знавшую понятия «автофикшн», должно было остаться принципиально неясным, — достаточно было одного: что в каждую из романных биографий он что-то оттуда взял.)

«Если брать строго, — писал он, — есть только деревья. Несмотря на то что у деревьев есть некая общность, лесной симбиоз, — это вторичное явление, оно меркнет рядом с тем, чем является дерево само по себе; я же теперь хочу деревьев. В силу этого все события, происходящие в вертикальном направлении, случаются настолько быстро, что психология не может подключиться, действует только судьба».

(Вообще было бы интересно подробно проанализировать воплощение им этой идеи, но такое точно не для краткого обзора.)

В некотором смысле Каффка и Пилински могут быть увидены как крайние точки, экстремумы одного и того же — сложного, многостороннего процесса (точнее — отрезка, выхваченного из него нами с помощью этих трех книг), суть которого можно сформулировать как расширение представления о реальности и диапазона способов говорить о ней.