НАБЛЮДАТЕЛЬ

скоропись ольги балла

Сойдясь, как обычно, волею случая, на рецензентском столе, книги этой Скорописи натолкнули нас на идею внутреннего Петербурга — которому, так или иначе, посвящена каждая из них. Не тому городу, что виден глазом — и каждому, но подтекстам видимого, которые размещаются главным образом внутри наблюдающих (иногда они еще разлиты в воздухе, но и в таком случае уловит их не всякий — тут необходима тонкая настройка). Читатель помнит, что в предыдущем, ноябрьском номере журнала мы публиковали рецензию Александра Люсого на книгу Ольги Богдановой (конечно же, петербурженки) «Петербургский текст русской литературы: вторая половина XX века». Книги, о которых пойдет речь сегодня, продолжают и развивают — применительно уже к первым десятилетиям века XXI — тему петербургского текста. Правда, шире, чем текста одной только литературы (хотя и ее тоже; куда бы мы без нее; мне вообще втайне кажется, что именно она город и создает, а все остальное, от архитектуры до государственной мысли, лишь следует ей — и в ответ создает ее). Тут речь куда скорее о (далеко перерастающем то, о чем на заре представлений о петербургском тексте говорил создатель этой концепции Владимир Топоров) тексте самой жизни — и о Петербурге снов и мечтаний, домысливаний и памяти, умолчаний и догадок, всех пяти чувств, а особенно шестого. Словом, о таком, которого глазами как будто не увидишь, зато о нем можно — более того, необходимо — говорить.

…и только теперь, обрабатывая черновики декабрьской Скорописи, придавая текстам окончательный вид, автор с изумлением понимает, что у всех ныне обозреваемых книг есть и еще одно общее свойство: в каждой из них звучит несколько голосов. Как минимум два. На самом деле — всегда больше, и это сообщает образу, создаваемому каждой книгой, — объемность. (Все правильно: Петербург — особенно внутренний — так огромен, что одного голоса для него, наверное, все-таки недостаточно.)

Ольга Васильева, Анна Север. Волки на Невском. Сны и явь Петербурга / Сост. Н. Кононихин. — СПб.: [Издательство не указано], 2023.

Лишь нашим обозревательским небрежением и нерасторопностью объясняется то, что мы ничего не сказали в свое время — ровно год назад — о первой книге двух соавторов, художника и прозаика, «Это мы: Петербургские зарисовки», — выпущенной тем же (частным) издателем, он же составитель. Она даже устроена так же! — чуть ниже скажем, как именно. Не упустим же случая сказать о ней теперь, поскольку новая книга — хотя идея у нее другая — напрямую продолжает первую, расширяет и углубляет ее замысел. «Петербургские зарисовки» были устроены так: волею составителя там были соположены два автономных, возникавших независимо друг от друга ряда высказываний, записей — разными средствами — происходящего в городе. Два ряда как бы моментальных снимков — но с глубоким внутренним эхом. Анна Север, писатель, знаток истории Петербурга, создатель авторских экскурсий по городу, историк культуры (и внимательный ее наблюдатель — в син­хроническом и диахроническом измерениях), записывала диалоги, услышанные на городских улицах (очень корректно, заменяя имена и топонимы). Художник Ольга Васильева рисовала прохожих. А Николай Кононихин — историк советского искусства второй половины ХХ века, коллекционер, куратор, художественный критик, автор нескольких монографий по графическому искусству Ленинграда — увидел художественно-критическим взглядом, что между этими авторскими хрониками есть и родство, и диалогическое взаимодействие, и авторы — неведомо для себя — делают общее дело: схватывают, делают видимыми — неуловимый, летучий, сиюминутный — воздух времени и — существенно более вечную — душу города. И составил из рисунков Васильевой и текстов Север книгу. А теперь художник с прозаиком придумали по тому же принципу еще одну — и делали ее уже намеренно. Так что в каждой из этих диалогических книг — не два голоса, как подумалось вначале, а (как минимум) три — включая неслышный голос составителя. В новой книге этот послед­ний даже вполне слышен: Кононихин предваряет книгу (концептуальным) преди­словием, в котором делает несколько важных замечаний. Например, такое: «Город наш живет как бы в двух измерениях: материальном и метафизическом». Так вот, Васильева и Север, каждая своими средствами, показывают ту — разумеется, таинст­венную — область, в которой эти модусы городского существования пересекаются. Материальность метафизического, метафизику материального. И есть еще третья область, с которой пересекаются они оба: это личные опыт, чувства и память.

Итак, в книге два равноправных ряда высказываний — как и в первой, они друг друга не иллюстрируют, но перекликаются друг с другом, создают общее пространство. У Васильевой тут — две графические серии: «Психогеография Петербурга», портреты разных городских локусов в их сиюминутных состояниях (черно-белость этих работ неспроста роднит их с фотографиями — с теми, старыми, доцифровыми, умевшими показывать не только время, но и вечность; цветные и цифровые почти утратили такое умение, и рукотворной графике приходится брать эту задачу на себя. Васильева делает внутренние фотографии, снимки актов восприятия) и «Временные конструкции» — опять-таки портреты (на этом слове настаиваю — все это лица города, и в них узнается его душа), на сей раз совсем уж преходящего и, казалось бы, далекого от всяких эстетических задач: строительных лесов, строительной же сетки и полиэтиленовых пленок, окутывающих реставрируемые здания (Христо нарочно укутывал в такие пленки берлинский рейхстаг и парижскую Триумфальную арку, а тут — оно само), временных заграждений… Надо ли уточнять, что чистая функциональность немедленно обретает (или обнаруживает?) свой эстетический потенциал? Такой уж это город.

Почему же мы сказали, что голоса как минимум три? — а потому, что у художника Васильевой голоса два. Один графический, второй словесный: рисунки она сопровождает короткими комментариями, — проговаривает впечатление-стимул к рисунку. Вот она говорит, например, о колоннаде Казанского собора, которая «пережевывает линию Невского проспекта» — и оказывается: речь идет о взаимодействии градообразующих сил — равномощных с природными, об их динамике (и как сомневаться после этого в том, что город — живой?). «Вектор движения Невского проспекта настолько сильный, что ни одна пересекающая улица, ни один канал не сбивают и не побеждают его. Полукруг колоннады Казанского распахивается и преобразует пространство. Пасть колоннады, отражаясь в водах канала, бесконечно пережевывает прямую линию Невского, фрагментирует, откусывает домики, поток человечков и машин».

Небольшие (каждое — на страницу) эссе Анны Север, сопутствующие этим порт­ретам — как будто совсем личные. О снах, о памяти (ведь и она — сновидение), о личном, телесном чувстве городского пространства и времени, о понимании, неотъемлемом от удивления; о персональных пристрастиях, которых не объяснишь и не надо объяснять, они не для этого. И о любви, конечно (об Исаакии: «Я люблю его в дождь и в метель, белой ночью и в сумерках, люблю, когда он покрывается инеем в мороз и когда на закате его купол и мраморная облицовка стен розовеют»). А на самом-то деле (не культурология даже, хотя во многом и она) — чистая метафизика. Это все тоже о тайных силах, образующих город (чем еще эти силы и возьмешь, как не единственным личным опытом? Рациональным спекуляциям они не даются). Собранных тут наблюдений хватило бы на монографию — но живое, пока живо, противится уминанию в систему.

«Есть представление о Петербурге как об очень цельном городе, но эта его мнимая цельность может быть объяснена не чем иным, как только чудом.

Потому что мало где в мире так много противоречий, как в Петербурге. Увязать их между собой могло только какое-то вмешательство свыше. Видимо, оно и случилось. Иначе бы не стали единой архитектурной тканью строгий классицистический Казанский, абсолютно буржуазный храм коммерции и американского самодовольства — Дом Зингера и виднеющийся дальше расписной пряник Спаса на Крови <…> Небесный Петербург словно нормализует любой абсурд, вбирая в какой-то неведомый нам изначальный план каждое звено».

Источником идеи внутреннего Петербурга, понимания того, что настоящий Петербург — вообще внутренний, стала именно эта книга. Волки, давшие ей заглавие, — сновидческие. Напоминая о хтонической подоплеке существования вообще, этого напряженно-аполлонического города, города-усилия — в особенности, о неуст­ранимой онейрической составляющей петербургской реальности, они однажды пронеслись по Невскому во сне Анны Север — и стали одним из ключей к разговору о городе. Культурологи, конечно же, видят метафизические сны.

Мария Ивашкина. Петербург. Тихий ход. — СПб.: Подписные издания, 2023.

Эта книга — еще более многоголосая. Тут вообще звучит целый хор, хотя автор на обложке указан один: художник Мария Ивашкина. В каком-то смысле это логично, потому что книга — в точности как «Волки на Невском»! — составлена из ее рисунков: акварель и графика (вот есть же книги, которые притягиваются друг к другу сильнее магнитов… или это город так устраивает?). И здесь художник говорит сразу на два голоса, и эти ее высказывания — тоже портреты! Причем двух видов: акварели (нежные, зыбкие, сплошь из света, воздуха и воды, опять-таки совершенно сновидческие: онейричность Петербурга не устает подтверждаться и утверж­даться) — городские виды: каналы, дома, дворы, двери, мосты, арки, распахнутые окна — и даже ободранные объявления на стенах, графика — фигуры прохожих. Иногда они накладываются друг на друга, как две разные реальности (вот графиче­ские пассажиры идут по сгущающейся из небытия акварельной платформе Москов­ского вокзала, вот графический папа несет графическую дочку вдоль акварельнейшей Зимней канавки — к Неве; вот двое бегут через мостик, а вот — они же? — сидят на крыше: не того ли дома, где бывшее фотоателье Карла Буллы, напротив Гостиного двора? — а вокруг туман, туман...). И графическая реальность тут — куда осязаемее акварельной, которая так и норовит ускользнуть, рассеяться. В том и замысел.

«Я нарисовала город, — говорит художник в прологе, — чьи ветер, внезапное солнце и запах воды соединяются для меня в ощущение свободы и счастья».

Текстовый ряд книги — опять же, как у Васильевой и Север, не иллюстрирующий ряда зрительного и не иллюстрируемый им, но ему сопутствующий, увеличивающий общий (внутренний) объем книги как события, — составлен из фрагментов интервью автора-художника с сотрудниками книжного магазина «Подписные издания», который книгу и издал. Фрагменты эти звучат как анонимные — подписи убраны, имена респондентов, «действующих лиц», перечислены лишь в самом конце книги — перечислим и мы их, чтобы не затерялись, всякий ли читает последнюю страницу с выходными данными? Михаил Иванов, Дмитрий Иванович Савушкин, Дарья Чилякова, Арсений Гаврицков, Дима Николюк, Кристина Соколова, Павел Альбрехт, Катя Кожушная, Аня Канунникова, Катя Паньженская, Айгуль Мифтахутдинова, Надя Дерябина, Маша Михеева, Артем Макоян, Дима Киселев, Каия Пантелеева, Ваня Ботвинкин.

Вначале автору этих строк показалось, что так неправильно, несправедливо, — ведь кто именно что сказал — неизвестно. Куда бы лучше, подумалось, каждую реплику подписать да сказать еще немного о человеке, который ее произносит, чтобы у слов было лицо, чтобы было понятно, почему они именно такие (конечно, характер высказывания определяется биографическими и прочими координатами говорящего в куда большей степени, чем предметом высказывания… впрочем, здесь ведь не об этом?). Потом подумалось, что у анонимности высказываний есть свой резон: слова звучат здесь как части биографии не людей, но самого города. Отрываясь от сказавшего, от его биографических обстоятельств, каждая из реплик носится в город­ском воздухе, составляет часть его гула — да в общем-то из него и состоит… Или нам жалко для города наших реплик?

Слова — живые, непричесанные, неформальные — и принципиально не о том, что принято считать важным и центральным, — куда скорее о мимолетном. О личных неизъяснимых пристрастиях, о летучих впечатлениях, о персональной повседневности — которая, между прочим, не уступит в содержательности Большой Истории, просто содержательность там другая.

«Я очень люблю эту часть Литейного проспекта, — признается некто, явно имея в виду ту его часть, что вокруг «Подписных изданий». — Я здесь работаю чуть больше трех лет, и это место, где ты все время встречаешь знакомых. Так бывает в маленьком городе, когда идешь по улице, а там сидит кто-нибудь из друзей и пьет кофе, и это такое ощущение уюта и безопасности».

Это не совсем литература да в общем-то и совсем не она, — без стремления к красотам стиля и глубинам мысли, с просторечиями, шершавостями, неправильностями («Я иногда ощущаю, что здесь какая-то прям история серьезная», — говорит кто-то, видимо, совсем молодой, для кого серьезность петербургской истории — еще в статусе изумляющего открытия). Это тот самый петербургский (перво)текст, что наборматывается самой жизнью — еще прежде того, как его подхватит высокая словесность и станет формировать из этого вещества самое себя. Если литература — твердое ядро (почему бы нет?), то это — ее обширные гудящие окраины, составляющие с нею одно органичное целое.

«Я люблю очень улицу Чайковского. Когда жаркое лето, там пахнут дома. <…> Они как живые и действительно пахнут возрастом, это очень круто ощущать».

Получается в результате совсем личный образ города (совокупность таковых), рукодельный, почти рукописный, как дневник, только коллективный.

«Я очень люблю бар “Красный угол” на Некрасова <…>», — делится своими пристрастиями другой респондент, — там можно притворяться, что ты в каком-нибудь Париже шестидесятых…» — О! А Петербург-то и сегодня, как при Петре, продолжает оборачиваться всеми городами — ну по крайней мере европейскими — и временами сразу — и оттого делается еще более самим собой.

«Все по-разному относятся к Васильевскому острову, я люблю. Это было первое место, где я жила и много гуляла. Я довольно редко сейчас там бываю, но когда приезжаю, у меня всегда ощущение чего-то знакомого и близкого <…> Он очень домашний, так мне кажется».

Разве заведено думать и чувствовать об этом городе в аспекте легкости и уюта, маленького человекосоразмерного тепла и необязательности? Много ли пережито и выговорено в связи с ним в модусе свободы? А где же петербургская тяжесть, морок и зыбь, имперская надменность и горькая гордость, «достоевскость и бесноватость», «скука, холод и гранит»? — Все на месте — только место это в нас самих, дорогие мои, в нас самих. С чем к этому городу обратишься — тем он тебе и ответит.

Анастасия Вепрева, Роман Осминкин. Коммуналка на Петроградке / Предисловие А. Юрчака. — М.: Новое литературное обозрение, 2022. — (Художественная словесность).

Книга Анастасии Вепревой и Романа Осминкина… Стоп. Кто бы мог подумать? — ведь и здесь один из авторов — художник, и опять с двумя типами высказываний: графическим и текстовым. Это Анастасия, которая, кроме того, еще куратор и редактор портала «К.Р.А.П.И.В.А.». Правда, в данном случае рисунки ее — немногочисленные, но весьма выразительные — согласны на скромную роль иллюстраций к тексту. А соавтор ее, Роман Осминкин, — поэт, арт-критик и перформер. Дневник наблюдений за жизнью в петербургской коммунальной квартире (одну из семи комнат которой они занимали) соавторы писали попеременно, неукоснительно датируя записи и всякий раз указывая, кто именно их делает: то «Вепрева пишет», то «Осминкин пишет». Записи велись ими с 2016-го (когда, выбирая между приобретением студии «на выселках» и комнаты в коммуналке, зато в центре, соавторы не без опрометчивости избрали последнее) по 2019 год (когда они поняли, что с них все-таки хватит, и решили съехать). Дневник их за это, казалось бы, не такое уж большое время успел трансформироваться: начавшись как публичный блог для, в первом приближении, того, чтобы позабавить подписчиков рассказами о коммунальной экзотике (на самом деле не только), он постепенно обрел черты (почти) исследовательского проекта и действительно стал хроникой систематического, продуманного, проблематизирующего наблюдения за (изрядно чуждой, странной, неудобной — а что делать?) обоим авторам жизнью их соседей. Кстати, и за собственной жизнью — которая под влиянием этого вынужденного симбиоза тоже претерпевала изменения. Так что это еще и автоантропология. («Помимо навязчивого желания постоянно мыть плиту, — с удивлением протоколирует Вепрева, — обратила свое внимание еще и на ванну. Похоже на вариант адаптации».)

Большого различия в интонациях, в позициях, в выбираемых для описания деталях между соавторами не прослеживается; напротив того, видна большая стили­стическая общность. Оба ироничны до язвительности, цепко-внимательны и удерживают ощутимую дистанцию между собой и наблюдаемым, изображая бесстрастность там, где для обыденного сознания она едва ли мыслима. Оба в значительной мере играют, — чтобы, обращенный хоть отчасти в игру, коммунальный быт стал более выносимым. (Само это предприятие, смыслы которого прояснялись и складывались постепенно, вначале имело вполне осознанный соавторами защитный характер: «Письмо, — говорят они в послесловии, — было единственной возможно­стью вернуть себе субъектность».) Хотя, пожалуй, Осминкин более теоретичен — пусть даже иронически. Вот он пишет: «Возвращаешься ты с лекции по эстетике, которую читал для “Школы ангажированного искусства” в ДК Розы Люксембург, а в родной коммунальной комнате прямо посреди рабочих будней Насти Вепревой расцвело свое искусство — цветастые полотенца с банальными изображениями девочек, цветочных вазочек и фруктиков, вперемешку с реди-мейдами трусиков, будто бы иллюстрирующие тезисы французского философа Жака Рансьера о том, что сегодня мы определяем, что является искусством, а что — нет, не в зависимости от техники и объекта изображения, а от принадлежности к определенному способу чувствования».

Вепрева — скорее фактограф: «Семья [соседей по коммуналке. — О.Б.] притащила какую-то огромную тумбу и отжала себе ещё больше места на кухне, сдвинув две плиты вплотную друг к другу. Теперь уже не залезть между плитами, чтобы тебя никто не трогал, придётся толкаться. Удивительно, как мне не хватило смелости тоже что-нибудь отжать или возмутиться, нам ведь тоже не хватает места. Но мне даже в голову такое не приходит».

…так вот, книга Анастасии Вепревой и Романа Осминкина вышла в серии «Художественная словесность» и действительно имеет в себе много художественных черт — относящихся, по большей части, к характеру (сочных и колоритных) описаний наблюдаемого (хотя наверняка что-нибудь они и домысливают. Знать это невозможно, но отчасти в этом признаются и они сами: «Довыдумывание, — говорят соавторы уже после того, как «эта книга прожита», — это не вымысел, это всегда баланс между документальным и фиктивным нарративом, насыщение сырой фактичности собственными пометками, ремарками, отступлениями, оговорками, переживаниями». Но по основным своим установкам она документальна. Вепрева и Осминкин стараются описывать наблюдаемое с максимально возможной степенью достоверности (не всегда, правда, удерживаясь на грани карикатуры и шаржа, но фиксируемая реальность, надо признать, к этому весьма располагает. К чести соавторов стоит сказать, что вполне такому соблазну они все-таки не поддаются).

А вообще голосов здесь в изобилии: голосит вся коммунальная квартира устами и постоянных, и сменяющихся своих обитателей, — только успевай записывать. «…внутри коммунального топоса, — комментируют это обстоятельство соавторы, — остраняющий эффект производится самой этой, казалось бы, автоматизированной повседневностью, то бишь множеством разнонаправленных речевых актов и социальных микроперформансов…».

И да, как ни трудно на первый взгляд в это поверить, эта книга тоже — о внутреннем Петербурге. Потому что — о потаенном, не видимом глазу — особенно глазу очарованного внешнего наблюдателя-туриста. Большая Культура с Большой Историей под эти своды, казалось бы, и не заглядывали (никто их сюда и не звал — кроме разве что соавторов, людей весьма насыщенных и сложных). Это темная сторона прекрасного города, злая и трудная; изнанка, к которой крепятся грубо завязанные узелки образующих его нитей, это его подсознание (вытесненное, как подсознанию и полагается, на периферию внимания; выбивающееся оттуда, как полагается ему же) — без ясного отчета себе в котором никакое сознание не будет полным.