Филип Гастон в «Tate Modern» (Лондон). 5 октября 2023 — 25 февраля 2024 года. Инна Волошина
Функционирует при финансовой поддержке Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций Российской Федерации
№ 2, 2024

№ 1, 2024

№ 12, 2023
№ 11, 2023

№ 10, 2023

№ 9, 2023
№ 8, 2023

№ 7, 2023

№ 6, 2023
№ 5, 2023

№ 4, 2023

№ 3,2023

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


НАБЛЮДАТЕЛЬ

выставка



Тут просто обреченность

Филип Гастон в «Tate Modern» (Лондон). 5 октября 2023 — 25 февраля 2024 года.


В сентябре 2020 года, вскоре после протестов Black Lives Matter, последовавших за убийством Джорджа Флойда, четыре крупных музея — «Tate Modern» в Лондоне, Национальная галерея искусств в Вашингтоне, Музей изящных искусств в Хьюстоне и Музей изящных искусств в Бостоне — отложили готовившуюся ретроспективу работ одного из самых значимых американских художников, одного из основателей Нью-Йоркской школы Филипа Гастона (1913–1980), ссылаясь на неподходящий политический момент: на выставке среди прочих работ Гастона планировалось показать 24 картины с символикой ку-клукс-клана — нашумевшую серию «Клансмен». На волне нарастающих в мире антирасистских протестов руководство музеев опасалось, что посыл скандальной серии может быть неправильно истолкован. Куратор выставки в «Tate Modern» Марк Годфри раскритиковал решение о переносе сроков выставки, обвиняя руководство музеев в самоцензуре и в недоверии к зрителю, якобы неспособному оценить истинный политический месседж искусства Гастона. После этого высказывания Годфри был отстранен от работы.

И вот спустя три года задуманная ретроспектива под руководством нового куратора Майкла Уэллена состоялась. «Тате Modern», ведущая галерея Лондона, празднует пятидесятилетие творческой деятельности Гастона. В чем же особенность неблагополучной «Клансмен» и почему «трудный» Гастон и сегодня будоражит умы политически активной общественности?

Хронологически в своем творчестве Гастон захватил почти весь XX век — время, ощущаемое художником как трагическое. Раненный бойней Второй мировой, Холокостом, войной во Вьетнаме, расовой дискриминацией и антисемитизмом, Гастон всю жизнь мучился ответственностью за то, что он называл «жестокостью и озверением мира». Среди его картин вспоминается гоголевское: «Боже! Пусто и холодно в мире твоем!»

По тяжести и ужасу XXI век вряд ли уступит XX. Слова Гастона об искусстве, о свободе мысли и духа звучат как сегодняшние: «Мир искусства — как большая игра, в которой все договорились о правилах не касаться тяжелых тем. Приладь себя к этой схеме, не создавай лишних волн, будь хорошим мальчиком, живи сам и дай другим жить спокойно — какое же это дерьмо! <…> Смирись с этими банками, площадями, памятниками людям, владеющим этой страной. Спой для всех успокаивающую колыбельную “искусства”».

Гастон — еврей, сын эмигрантов из Одессы, покинувших Россию из-за антисемитизма. Семья бежала в Канаду, где родился Филип. В 1922-м они переезжают в Америку. Попытки объяснить, почему в живописи Гастона так много боли и неуспокоенности, почему он так чуток к любой форме насилия, всегда недостаточны. Писали о событиях его детства: о самоубийстве отца, не нашедшего себя в эмиграции и вынужденного работать мусорщиком, о гибели брата в автокатастрофе. Все эти трагические события могут иметь значение, и изображение веревки, на которой повесился отец, не раз появится на холстах Гастона. И все же не стоит искать простого житейского объяснения. У Гастона повышенный пульс совести, и в этом мире не находится утешения  для его взыскующего гражданского запроса.

Уже в 1930-е, во время растущего антисемитизма, расизма, антиэмигрантских настроений в США Гастон, открытый сторонник «левых», участвует в протестах против расовой дискриминации, борется за права рабочих. В 1934-м едет в Мексику, вступает в группу художников, организованную мексиканским художником-монументалистом Давидом Альфаро Сикейросом, и работает над огромной фреской «Борьба с террором», посвященной сопротивлению людей насилию от Средневековья до антифашистского движения в Европе 1930-х. «Tate Modern» представляет видеопроекцию этой фрески. В 1936 году Гастон переезжает в Лос-Анджелес. Годом позже участвует в выставке, организованной Американской лигой художников, выступавших против войны и фашизма в Нью-Йорке.

У Пикассо была своя «Герника», у Гастона — своя: тондо «Бомбардировка» (1937). Композиционный центр картины — воронка, оставшаяся после разрыва бомбы. Воронка смерти, куда летят беспомощные люди. На полотне невыносимая теснота всепоглощающего ужаса, черные крылья бомбардировщиков, композиция преисполнена сложными ракурсами и напряженными движениями. Гастон буквально кричит красками, и вопли красного, синего, зеленого усиливают нарастающий хаос и ужас. Как художник он всегда был отзывчив на многие направления модернизма: от метафизической живописи Джорджо де Кирико до Пикассо. При этом в молодости увлекался комиксами и всю жизнь вдохновлялся живописью Ренессанса. Интересно, что в ренессансных тондо (картинах круглой формы) часто изображали Святое семейство. Это сакральная геометрия, замыкание времени и пространства. Случайно ли Гастон выбрал тондо для «Бомбардировки»? Попрание святости самой жизни, которая уже ни в ком не вызывает трепета? Один из критиков назвал тогда эту картину «взрывающимся тондо». В 1930-х Гастон еще верил в политическое воздействие искусства. Вторая мировая и Холокост эту веру разрушили.

После войны Гастон не смог вернуться к фигуративной живописи. Он признавался: фигуры распадались на его холстах. Гастон экспериментировал с сюрреализмом, но спасением от назревающего творческого кризиса стал переход к абстракции как к иному способу мироощущения. К середине 1950-х он переезжает в Нью-Йорк, выставляется в галерее Сидни Дженис, с которой сотрудничают абстрактные экс­прессионисты Виллем де Кунинг, Марк Ротко и Джексон Поллок. В его абстракции «Радости нищего» (1954–1955) звучит гипнотическая зачарованность красным цветом. Плотными, пастозными мазками он исследует интенсивность цвета, и изнутри пульсирующего «красного» рождается, светит новая жизнь. Краска становится живым и творящим существом. «Чувствую, что не столько изобретаю что-то, сколько открываю закодированным путем что-то, что уже существует». В 1962-м Музей Гуггенхейма в Нью-Йорке организовал его первую ретроспективу, закрепляя статус Гастона как одного из ведущих абстрактных художников времени.

Но он еще вернется и к фигуративной живописи, и к теме насилия. И не только ради того, чтобы засвидетельствовать войну во Вьетнаме и жестоко подавленные антивоенные протесты леворадикальных движений на съезде Демократической партии в Чикакго в 1968-м. В нем вызрела потребность найти образ для вездесущего метафизического зла, явить его обыденность, почти нормальность. Он идет на риск, оставляя абстрактное искусство, в котором сделал успешную карьеру, и возвращаясь к фигуративности, чтобы поднять темы, замалчиваемые в респектабельном обществе белой Америки из-за их очевидной неудобности. Из этого импульса рождается скандальная серия «Клансмен» с символикой экстремистской организации ку-клукс-клана. Серия была представлена на выставке 1970 года в престижной галерее «Мальборо». Образы куклуксклановцев Гастон писал и раньше. Еще в 1932 го­ду на фреске, заказанной одной из коммунистических ассоциаций Лос-Анджелеса, он изобразил чернокожего, с которым расправляется полицейский. В конце 1960-х он возвращается к этим образам в новой реальности политического и социального напряжения в стране. В это время звучит его наболевшее: «Кто же я такой, человек, который сидит дома, читает журналы и испытывает ярость из-за всего происходящего, а потом идет в мастерскую, чтобы искать соотношения красного и синего?»

На полотнах, представленных в «Мальборо», — лишенные лиц существа в белых капюшонах, без индивидуальных черт. Они везде, в любом жилище обывателя, сидят с сигарой в руке под торшером, скучают у телевизора, — а в окне виднеется виселица для очередного «счастливца». Фигуры — в белых и бледно-розоватых тонах, цвета кожи белого человека. Иногда существа в колпаках стоят перед мольбертом — художник исследует зло в себе. В этих странных, упрощенных, беспокойных фигурах, похожих на детские неумелые рисунки, отражается белая Америка, ее расовые предрассудки, ограниченность обывателя и общая причастность белого человека к государственной политике насилия и расизма. После этой серии Гастон, по его признанию, «был не в себе, не мог совладать с собой в течение двух лет».

И все же для исследования сути зла он слишком здешний. Тайновидцем он не стал. Может быть, поэтому, когда ему задали вопрос, не выражают ли его картины пессимизма, он усмехнулся: «Нет, тут не пессимизм — тут просто обреченность».

Особо пронзительны своей обреченностью его поздние вещи конца 1970-х. На больших горизонтальных, как рекламные билборды, полотнах — отдельные несвязные предметы: шляпа, чайник. Здесь вещность — сама по себе. Бесприютный чайник — предмет домашнего обихода, символ уюта на фоне монолитных полос черного и мясистого красного, создающих мотив трагического экзистенциального напряжения. И тут же картина «Пара в постели» (1977) — грустно-философское раздумье об одиночестве, беззащитности и уязвимости человека. На полотне Гастон изобразил себя и жену, прижавшихся друг к другу в постели в иллюзорном поиске тепла и защиты на фоне черно-серого шевелящегося хаоса. И пластическая выразительность жеста: рука Гастона над одеялом сжимает рисовальные кисти — чтобы засвидетельствовать окружающий метафизический мрак и холод. На руке, намеренно убогой, как лапка ощипанного куренка, — часы. Вольно или невольно в этой работе Гастон возвещает свое творческое кредо: «Единственная причина быть художником — это нести свидетельство о своем времени».


Инна Волошина




Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала

info@znamlit.ru